ما هو الايقاع في الاغنية. الإيقاع - نظرية الموسيقى. شخصيات إيقاعية خاصة ، مثل زخرفة الدانتيل في الموسيقى

المؤسسة التعليمية للميزانية البلدية

التعليم الإضافي "مدرسة لوكوسوفسكايا للفنون للأطفال"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

عمل منهجي حول النظرية حول الموضوع:

"إيقاع موسيقي"

أكمله المعلم: Altynshina G.R.

من. لوكوسوفو 2017

خطة

1. مقدمة 3
2. الجزء الرئيسي 4

1. خصوصية الإيقاع في الموسيقى
2. النظم التاريخية الرئيسية لتنظيم الإيقاع
3. تصنيف الإيقاع الموسيقي
4. وسائل وأمثلة على الإيقاع الموسيقي

1. خاتمة
2. المراجع 19

مقدمة

الإيقاع هو الجانب الزمني واللكنة للحن والوئام والملمس والموضوعات وجميع العناصر الأخرى للغة الموسيقية. الإيقاع ، على عكس العناصر المهمة الأخرى للغة الموسيقية - الانسجام واللحن ، لا ينتمي فقط إلى الموسيقى ، ولكن أيضًا إلى أنواع أخرى من الفن - الشعر والرقص ؛ أي موسيقى كانت في وحدة توافقية. الوجود كشكل فني مستقل. بالنسبة للشعر والرقص ، كما هو الحال بالنسبة للموسيقى ، فإن الإيقاع هو أحد سماتهما العامة.

الموسيقى كفن مؤقت لا يمكن تصوره بدون إيقاع. من خلال الإيقاع ، تحدد قرابتها بالشعر والرقص.

الإيقاع هو البداية الموسيقية في الشعر وتصميم الرقصات. لا يختلف دور الإيقاع في الثقافات الوطنية المختلفة ، في فترات مختلفة وأنماط فردية من تاريخ الموسيقى الممتد لقرون.

خصوصية الإيقاع في الموسيقى.

لا ينتمي الإيقاع إلى الموسيقى فحسب ، بل ينتمي أيضًا إلى الفنون الأخرى - الشعر والرقص. لا يمكن تصور الموسيقى بدون إيقاع. الإيقاع هو البداية الموسيقية في الشعر وتصميم الرقصات. لا يختلف دور الإيقاع في الثقافات القومية المختلفة. على سبيل المثال ، في ثقافات إفريقيا وأمريكا اللاتينية ، يكون الإيقاع في المقام الأول ، وفي الأغنية الروسية الطويلة ، يتم امتصاص تعبيرها المباشر من خلال تعبير الملوس النقي.

الإيقاع في الموسيقى له خصائصه الخاصة ، كما يتم التعبير عنه في اقتران التجويد ، في نسبة التوافقيات ، والجرس ، ومكونات النسيج ، في منطق بناء الجملة الدافع ، في الحركة والهندسة المعمارية للشكل. لذلك ، من الممكن تعريف الإيقاع الموسيقي على أنه الجانب الزمني واللكنة من اللحن ، والتناغم ، والملمس ، والموضوعات ، وجميع العناصر الأخرى للغة الموسيقية.

لم تكن العلاقة بين الفئات الإيقاعية والزمنية هي نفسها في مختلف العصور التاريخية ، سواء في دورها العملي في الموسيقى أو في تفسيرها النظري. في المقاييس اليونانية القديمة ، كان مفهوم العداد معممًا ، وكان الإيقاع يُفهم على أنه لحظة معينة - نسبة arsis ("رفع الساق") والأطروحة ("خفض الساق"). كما وضعت العديد من التعاليم الشرقية القديمة العداد في المقدمة. في عقيدة نظام الساعة الموسيقية الأوروبية ، تم الاهتمام أيضًا بظاهرة العداد. تم فهم الإيقاع بمعناه الضيق على أنه نسبة عدد من الأصوات ، أي كنمط إيقاعي. اكتسب مقياس الإيقاع شكله الحالي أثناء تشكيل نظام ساعة ناضج في القرن السابع عشر. قبل ذلك ، كانت مؤشرات سرعة الحركة "نسبًا" ، مما يشير إلى قيمة المدة الرئيسية في جميع أنحاء قسم العمل.

في القرن العشرين ، تغيرت العلاقة بين فئات الإيقاع والوقت بسبب التعديل القوي لنظام اللباقة وأشكال الإيقاع الموسيقي غير اللباقة. فقد مفهوم العداد عدم فهمه السابق ، وظهرت فئة الإيقاع في المقدمة كظاهرة أكثر عمومية واتساعًا. تم رسم لحظات Agogic في مجال التنظيم الإيقاعي ، وامتدت إلى الهندسة المعمارية للشكل الموسيقي. نتيجة لذلك ، تبين أن مشكلة تنظيم معلمة الوقت بالكامل باعتبارها جانبًا جديدًا من نظرية الإيقاع الموسيقي ذات صلة بالممارسة الإبداعية في القرن العشرين.

بالنظر إلى خصوصيات الموسيقى من عصور مختلفة ، يجب على المرء أن يلتزم بالتعريفات المزدوجة للإيقاع الموسيقي والمتر (واسع وضيق). لقد قيل أعلاه معنى الإيقاع بالمعنى الواسع. الإيقاع بالمعنى الضيق هو نمط إيقاعي. المقياس بالمعنى الواسع للكلمة هو شكل من أشكال تنظيم الإيقاع الموسيقي ، بناءً على نوع من القياس المتناسب ، وبالمعنى الضيق - نظام متري محدد للإيقاع. تشمل الأنظمة المترية المهمة المقاييس اليونانية القديمة ونظام اللباقة في العصر الحديث.

مع هذا الفهم للمتر ، يتبين أن مفاهيم العداد واللباقة غير متطابقة. في المقاييس القديمة ، لا تعتبر الخلية مقياسًا ، ولكنها نقطة توقف. ينتمي هذا المقياس إلى النظام المتري للموسيقى الأوروبية المحترفة في القرنين السابع عشر والعشرين. المقياس قادر على التقاط إيقاع العديد من الأنظمة. نظرًا لأن بنية الشريط مرتبطة بالتدوين المقبول عمومًا في الوقت الحالي ، لتسهيل قراءة الملاحظات ، فمن المعتاد ترجمة موسيقى أي حقبة تاريخية إلى تدوين على مدار الساعة. في الوقت نفسه ، من المهم التمييز بين الأنواع غير الأصلية للتنظيم الإيقاعي وفهم وظيفة خط الشريط بشكل صحيح ، وتمييز دوره القياسي الحقيقي عن الدور المنفصل بشروط.

النظم التاريخية الأساسية لتنظيم الإيقاع.

في الإيقاع الأوروبي ، تم تطوير العديد من أنظمة التنظيم التي لها أهمية غير متكافئة لتاريخ ونظرية الإيقاع في الموسيقى. هذه هي أنظمة الآيات الرئيسية الثلاثة للإيقاع:

1. الكمية (القياس بالمعنى القديم للمصطلح)
2. النوعية (الدقة بالمعنى الأدبي)
3. مقطعي (مقطعي).

الحد الفاصل بين الموسيقى والشعر هو نظام أنماط العصور الوسطى المتأخرة (إيقاع شكلي). في الواقع ، الأنظمة الموسيقية هي نظام حسابي وتكتيكي ، ومن بين أحدث أشكال تنظيم الإيقاع ، يمكن التمييز بين التدرجات والمسلسلات.

كان النظام الكمي (الكمي ، المتري) مهمًا لموسيقى العصور القديمة ، خلال فترة الوحدة التوفيقية للموسيقى - الكلمات - الرقص. كان للإيقاع أصغر وحدة قياس - كرونوس بروتوس (الوقت الأساسي) أو مورا (فجوة). تم تشكيل مدد أكبر من هذه الأصغر. في نظرية الإيقاع اليونانية القديمة ، كانت هناك خمس فترات:

بروتوس كرونوس ، أحادي العضد ،

ديسيموس ماكرا ،

ماكرا تريسيموس ،

tetrasemos الماكرو ،

ماكرا بنتاسيموس.

كانت خاصية تشكيل النظام الكمية هي أن الاختلافات الإيقاعية فيه نتجت عن نسبة الطويل والقصير ، بغض النظر عن الإجهاد. كانت النسبة الرئيسية للمقاطع في خط الطول مضاعفة. تتكون القدم من مقاطع طويلة وقصيرة ، وكانت القدم دقيقة من حيث الوقت وعرضة بشكل ضعيف للانحرافات agogic.

في فترات لاحقة من تاريخ الموسيقى ، انعكس التأثير الكمي في تشكيل الأنماط الإيقاعية ، في الحفاظ على نوع القدم القديمة كنماذج إيقاعية. أصبحت الكميّة أحد مبادئ إيقاع الشعر لموسيقى العصر الجديد. في الثقافة الموسيقية الروسية في أوائل القرن التاسع عشر ، كان موضوع الاهتمام هو فكرة وجود مقاطع لفظية قصيرة طويلة في اللغة الروسية. منذ حوالي منتصف القرن ، أصبحت الأفكار حول مبدأ منشط الأدب الروسي أقوى.

إن النظام النوعي هو كلياً شعرية ولفظية. يحتوي على اختلافات إيقاعية وفقًا لمبدأ ليس طويلًا - قصيرًا ، لكن قويًا - ضعيفًا. أصبحت أقدام النوع النوعي نموذجًا مناسبًا للمقارنات معهم ولتحديد أنواع مختلفة من تكوينات الإيقاع الموسيقي بمساعدتهم. قام عالم الموسيقى السوفيتي V. A. ومع ذلك ، لا يصلح سوى القياس بين الأشكال الإيقاعية للقضبان وصيغ القدم ، لأن اللباقة والقدم ينتميان إلى أنظمة مختلفة من التنظيم الإيقاعي.

النظام المقطعي (المقطعي) هو أيضًا نظام الآيات. يعتمد على عدد المقاطع ، على المساواة في عدد المقاطع. لذلك ، فإن معناه الأساسي هو أن يكون الأساس الإيقاعي للآية في الأعمال الصوتية. تلقى النظام المقطعي أيضًا انكسارًا موسيقيًا. بعد كل شيء ، فإن المساواة في عدد الأصوات ، مثل عدد المقاطع ، تشكل تنظيمًا مؤقتًا يمكن أن يصبح أساسًا للهيكل الإيقاعي. تم العثور على هذا الشكل الإيقاعي بين التقنيات التركيبية للقرن العشرين ، خاصة بعد عام 1950 (مثال على ذلك هو الجزء الأول من "Serenade" للكلارينيت والكمان والباس المزدوج والإيقاع والبيانو بواسطة A. Schnittke).

الإيقاع النموذجي ، أو نظام الأنماط الإيقاعية ، كان يعمل في القرنين الثاني عشر والثالث عشر في مدارس نوتردام ومونبلييه. كانت مجموعة من الصيغ الإيقاعية الإلزامية. كل مؤلف وشاعر ملحن التزم بهذا النظام.

النظام العام لستة أوضاع إيقاعية:

الوضع الأول

الوضع الثاني

الوضع الثالث

الوضع الرابع

الوضع الخامس

الوضع السادس

تم توحيد جميع الأوضاع في ست دقات بتعبئة إيقاعية مختلفة. كانت خلايا الإيقاع المشروط هي ترتيب (صف ، ترتيب). كانت أخدود مفردة مماثلة للقدم غير المتكررة ، أو أحادية الأرجل ، وكانت أورتوس المزدوجة مشابهة للقدم المزدوجة ، وثنائيات الأرجل ، وثلاثية الأرجل ، وما إلى ذلك:

الوضع الأول:

أمر واحد

أمر مزدوج

ترتيب ثلاثي

ربع أوردو

كانت الأنماط ، مثل الأقدام القديمة ، تتمتع بروح معينة. الوضع الأول يعبر عن الحيوية والحيوية والمزاج البهيج. الوضع الثاني هو مزاج الحزن والحزن. الوضع الثالث يجمع بين الخصائص الأخلاقية للسابقين - الحيوية والاكتئاب. الرابع كان البديل الثالث. الخامس كان له شخصية رسمية. وكان السادس بمثابة "نقطة مقابلة منمقة" لأصوات إيقاعية أكثر استقلالية.

النظام الحسي هو نظام لفترات النوتة الموسيقية. كان سببه تطور تعدد الأصوات ، والحاجة إلى تنسيق النسبة الإيقاعية للأصوات ؛ لعبت دور نظرية تعدد الأصوات قبل ظهور عقيدة المقابلة.

كان الإيقاع الرجعي إلى حد ما مرتبطًا بالمبادئ النمطية. كان الإجراء المنظم ستة دولارات. كانت مجموعاته الثنائية والثلاثية ، مقارنة بالتوازي والتعاقب ، صيغًا نموذجية لعصر عصر النهضة المتأخر في العصور الوسطى.

في القرنين الثالث عشر والسادس عشر ، تم تطوير نظام الجسد وتمثلت خصوصيته في المساواة في تقسيم المدد إلى 2 و 3. في البداية ، كان الثالوث هو القاعدة. في الأفكار اللاهوتية ، أجابت على ثالوث الله ، والفضائل الثلاث - الإيمان ، والرجاء ، والمحبة ، بالإضافة إلى ثلاثة أنواع من الآلات - الإيقاع والوتر والريح. لذلك ، كان القسمة على ثلاثة تعتبر حديثة (كاملة). تم وضع التقسيم إلى قسمين من خلال الممارسة الموسيقية نفسها وفازت تدريجياً بمكانة كبيرة في الموسيقى.

المنهجيات المنهجية لفترات الدورة الشهرية الرئيسية:

ماكسيما (دوبلكس لونجا)

لونجا

بريف

سيميبريفيس

الحد الأدنى

فوزا

سيمينيما

سيميفوزا

للتمييز بين القسمة الثلاثية والثنائية ، تم استخدام التعيينات اللفظية (Perfectus ، الناقص ، الرئيسي ، الثانوي) والعلامات الرسومية (الدائرة ، نصف الدائرة ، مع أو بدون نقطة بداخلها).

من بين إيقاعات الجسد المميزة ، المتغيرات التالية للعرافة ، والتي تم استخدامها بالتسلسل وفي نفس الوقت:

يعكس تجميع الضربات الست في 3 و 2 ازدواجية النسب الإيقاعية للجهاز الحسي والنسبة المميزة للهيميولا أو السيسكيالتيرا.

يعتبر نظام القياس أو الساعة من أهم أنظمة التنظيم الإيقاعي في الموسيقى. يشير اسم "Tactuc" في الأصل إلى ضربة مرئية أو مسموعة ليد أو قدم الموصل ، تلامس وحدة التحكم وتفترض حركة مزدوجة: لأعلى - لأسفل أو لأسفل - لأعلى.

النغمة هي جزء من الوقت الموسيقي من إيقاع إلى آخر ، مقيد بخطوط الإيقاع إلى إيقاعات ومقسمة بالتساوي إلى إيقاع: 2-3 في إيقاع بسيط ، 4 ، 6 ، 9 ، 12 في إيقاع معقد ، 5 ، 7 ، 11 ، الخ د. - مختلط.

العداد هو تنظيم الإيقاع ، بناءً على التناوب المنتظم للفترات الزمنية ، والتسلسل المنتظم لدقات المقياس ، والفرق بين النبضات المجهدة وغير المجهدة.

يتم إنشاء الفرق بين الإيقاعات القوية والضعيفة من خلال الوسائل الموسيقية - الانسجام واللحن والملمس وما إلى ذلك. المتر ، كنظام موحد للعد الزمني ، في صراع دائم مع الصياغة ، والتعبير ، والبنية الدافعة ، بما في ذلك الجوانب الخطية التوافقية ، والأنماط الإيقاعية والنسيجية ، وهذا التناقض هو المعيار في موسيقى القرنين السابع عشر والعشرين.

نظام القياس له نوعان رئيسيان: المقياس الكلاسيكي الصارم في القرنين السابع عشر والتاسع عشر والمتر الحر في القرن العشرين. في عداد صارم ، لا تتغير النبضات ، بينما في العداد الحر تكون متغيرة.

إلى جانب نوعين مختلفين ، كان هناك شكل آخر من أشكال اللباقة - نظام قياس ضغط بدون خطوط براعة ثابتة. كان متأصلاً في كونشرتو الكورال الجوقة الروسي والباروك. في الوقت نفسه ، تمت الإشارة إلى توقيع الوقت على المفتاح ولم يتم ضبط خط الشريط عند تسجيل الأجزاء الصوتية الفردية. غالبًا ما لا يحمل خط الشريط وظيفة اللكنة المترية ، ولكنه كان مجرد علامة فاصلة. كانت هذه هي خصوصية هذا النظام باعتباره شكل ساعة مبكرة.

كانت نظرية اللباقة في القرن العشرين مليئة بتنوع غير تقليدي - مفهوم "اللباقة غير المتكافئة". جاءت من بلغاريا ، حيث بدأ تسجيل عينات من الأغاني والرقصات الشعبية على شكل إيقاعات. في مقياس غير متكافئ ، تكون إحدى النغمات أطول مرة ونصف من الأخرى وتتم كتابتها على شكل ملاحظة بنقطة (إيقاع يعرج).

ظهرت أشكال جديدة غير شريطية لتنظيم الإيقاع في القرن الخامس عشر ، جنبًا إلى جنب مع عداد ساعة مجاني. أحدث الأشكال تشمل التعاقب المتسلسل الإيقاعي.

تصنيف الإيقاع الموسيقي.

هناك ثلاثة مبادئ رئيسية لتصنيف الإيقاع: 1) النسب الإيقاعية ، 2) الانتظام - عدم الانتظام ، 3) اللكنة - عدم اللكنة. هناك مبدأ إضافي مهم لظروف نمط ونوع معين - إيقاع ديناميكي أو ثابت.

تطورت عقيدة النسب الإيقاعية في النظرية اليونانية القديمة للموسيقى. كانت هناك أنواع معينة من النسب: أ) تساوي 1: 1 ، ب) مزدوجة 1: 2 ، ج) واحد ونصف 2: 3 ، د) نسبة إبيريت 3: 4 ، هـ) نسبة الدوكميوم 3: 5. تم إعطاء الأسماء حسب اسم القدمين ، حسب العلاقات داخلها بين arsis والأطروحة ، بين مكونات القدم.

انطلق النظام الحسي من مفاهيم الكمال (القسمة على ثلاثة) والنقص (القسمة على اثنين). كانت نتيجة تفاعلهم نسبة واحد ونصف. كان نظام الحيض في الأساس عقيدة نسب المدد. منذ بداية تكوينه ، تم وضع مبادئ ثنائية في نظام الساعة ، والتي امتدت إلى نسبة المدد: الكل يساوي نصفين ، والنصف يساوي ربعين ، إلخ. ثنائية نسب المدد لم تمتد إلى هيكل المقاييس. الثلاثة توائم ، كوينتولي ، نوفيمولي التي تطورت كموازنة للثنائية السائدة ، على عكس المبدأ العالمي ، كانت تسمى "أنواع خاصة من التقسيم الإيقاعي".

في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين ، تبين أن استبدال المدد مرتين بالقسمة على ثلاثة كان واسع الانتشار لدرجة أن الثنائية الصرفة بدأت تفقد قوتها. في موسيقى أ. سكرابين ، س. رحمانينوف ، ن. ميدتنر ، احتل الثلاثيون مكانة بارزة لدرجة أنه ، فيما يتعلق بأساليب هؤلاء الملحنين ، أصبح من الممكن التحدث عن فترتين أساسيتين من المدد. حدث تطور مماثل للإيقاع في موسيقى أوروبا الغربية.

ظهرت الميزات التالية في الموسيقى الجديدة بعد عام 1950. أولاً ، بدأت أي مدة تقسم إلى عدد تعسفي من الأجزاء إلى 2،3،4،5،6،7،8،9 ، إلخ. ثانيًا ، تظهر الانقسامات المنزلقة غير المحددة نتيجة استخدام تقنية التسريع أو rallentando في متابعة سلسلة الأصوات الإيقاعية. ثالثًا ، تحولت القابلية الكلية للتجزئة للوحدة الزمنية إلى نقيضها - إلى إيقاع ذي مدد غير ثابتة ، مع عدم وجود تسميات دقيقة للكميات الزمنية.

الانتظام - عدم الانتظام يسمح بتقسيم جميع أنواع الوسائل الإيقاعية وفقًا لنوعية التناظر - عدم التناسق ، "التناسق" - "التنافر".

عناصر الانتظام	عناصر المخالفة
نسبة متساوية ومزدوجة	نسبة واحد ونصف ، نسبة 3: 4 ، 4: 5
Ostinata وحتى أنماط إيقاعية	أنماط إيقاعية متغيرة
قدم ثابتة	قدم متغيرة
إيقاع لا يتغير	إيقاع متغير
إيقاع بسيط ومعقد	إيقاع مختلط
تنسيق الدافع مع الإيقاع	تناقض الدافع مع اللباقة
انتظام الإيقاع متعدد الأوجه	القياس
تربيع مجموعات الساعة	تجمعات الساعة غير المربعة

تنتمي الإيقاعات اليونانية القديمة ، والإيقاعات الجسدية ، وبعض أنواع الإيقاعات الشرقية في العصور الوسطى ، ومعظم الأنماط الإيقاعية للموسيقى الاحترافية في القرن العشرين إلى نوع الإيقاعات غير المنتظمة. ينتمي النظام النموذجي ، وهو مقياس ساعة كلاسيكي صارم ، إلى نوع الإيقاع المنتظم.

"الانتظام" أو "عدم الانتظام" كتعريف للنوع الأسلوبي للإيقاع لا يعني وجود مائة بالمائة فقط لظاهرة الانتظام أو عدم الانتظام. توجد في أي موسيقى تكوينات إيقاعية ذات طبيعة منتظمة وغير منتظمة ، يوجد تفاعل نشط بينها.

مفاهيم "اللكنة" - "بدون تمييز" هي معايير الاختلافات في النوع والأسلوب. في الموسيقى ، يكشف كل من "اللكنة" و "اللكنة" عن الجذور النوعية للإيقاع - الصوت الصوتي والرقص الحركي. ومن هنا جاء إيقاع الغناء الغريغوري ، وإيقاع الترانيم الزنامية ، وألحان زناميني الملائمة ، وبعض أنواع الأغاني الروسية الطويلة - "بلا لهجة" ، وإيقاع الرقصات الشعبية وانكسارها في الموسيقى الاحترافية ، وإيقاع الأسلوب الكلاسيكي الفييني - "لهجة".

مثال على إيقاع اللكنة هو موضوع الجزء الثالث من شهرزاد بقلم ن. ريمسكي كورساكوف.

مبدأ إضافي للتصنيف هو معارضة الإيقاع الديناميكي والساكن. نشأ مفهوم الإيقاع الثابت فيما يتعلق بعمل الملحنين الأوروبيين في الستينيات. يظهر الإيقاع الثابت في ظروف ذات نسيج ودراماتورجية خاصة. النسيج هو متعدد الأصوات فائق ، يتألف في نفس الوقت من عشرات الأجزاء الأوركسترالية ، والدراما هي تغييرات طفيفة في عملية حركة الشكل ("الدراما الساكنة").

ينشأ الإيقاع الثابت بسبب حقيقة أن المعالم الزمنية لا يتم تمييزها بأي شكل من الأشكال في الكتلة النسيجية. بسبب عدم وجود مثل هذه المعالم ، لا ينشأ الوقت ولا الإيقاع ؛ يبدو أن الصوت معلق في الهواء ، دون الكشف عن أي حركة ديناميكية. يعني اختفاء النبض بأي من الوحدات المترية والإيقاع ثبات الإيقاع.

وسائل وأمثلة على الإيقاع الموسيقي.

أبسط وسائل الإيقاع هي المدد واللهجات.

في الموسيقى الصوتية ، يظهر نوع آخر من المدد ، يُمنح مع كل مقطع من النص ، اعتمادًا على مدة صوته في اللحن. يسمي الفلكلوريون هذا "مقطع لفظي".

اللكنة عنصر ضروري للإيقاع الموسيقي. يكمن جوهره في حقيقة أنه تم إنشاؤه بواسطة جميع عناصر ووسائل اللغة الموسيقية - التنغيم واللحن والنمط الإيقاعي والملمس والجرس وعلم الألغاز والنص اللفظي والديناميات الصاخبة. تأتي كلمة "اللكنة" من "ad cantus" - "الغناء". ظهرت الطبيعة الأصلية لللهجة مثل الغناء والاستمرار في نهاية القرن الثامن عشر بأسلوب ديناميكي للموسيقى مثل أسلوب بيتهوفن.

النمط الإيقاعي هو نسبة مدد سلسلة متتالية من الأصوات ، والتي تم من خلالها تأكيد معنى الإيقاع بالمعنى الضيق للكلمة. يتم أخذها دائمًا في الاعتبار عند تحليل بنية الدافع والموضوع وبنية تعدد الأصوات وتطوير الشكل الموسيقي ككل. تم تسمية بعض الأنماط الإيقاعية بأسماء وفقًا للخصائص الوطنية للموسيقى. تلقى الإيقاع المنقط مع الإغماء الحاد اهتمامًا خاصًا. نظرًا لانتشارها في الموسيقى الإيطالية في القرنين السابع عشر والثامن عشر ، فقد أطلق عليها الإيقاع اللومباردي. كانت أيضًا من سمات الموسيقى الاسكتلندية - تم تصنيفها على أنها سكوتش المفاجئة ، وبسبب خاصية نفس النمط الإيقاعي للفولكلور الهنغاري ، كان يطلق عليها أحيانًا الإيقاع الهنغاري.

صيغة الإيقاع هي تشكيل إيقاع شمولي ، حيث يتم بالضرورة ، جنبًا إلى جنب مع نسبة المدد ، أخذ التوكيد في الاعتبار ، مما يؤدي إلى الكشف عن طابع التجويد الخاص بهيكل الإيقاع بشكل كامل. الصيغة الإيقاعية قصيرة نسبيًا ومحددة من التكوين المحيط. تعتبر صيغ الإيقاع مهمة بشكل خاص لأنظمة الإيقاع غير الشريطية المختلفة - المقاييس القديمة ، وأنماط القرون الوسطى ، وإيقاع الزنامين الروسي ، والأصول الشرقية ، والأشكال الإيقاعية الجديدة غير الشريطية للقرن العشرين. في نظام الساعة ، تكون الصيغ الإيقاعية نشطة وثابتة في أنواع الرقص ، ولكن كشخصيات منفصلة يتم تشكيلها في موسيقى من نوع مختلف - من أجل الخصائص الرمزية - التصويرية ، والوطنية ، وما إلى ذلك.

باعتبارها أكثر الصيغ الإيقاعية استقرارًا في الموسيقى ، هناك أقدام - يونانية قديمة ، مشروطة. في الفن اليوناني القديم ، شكلت الأقدام المترية الأساس الرئيسي للصيغ الإيقاعية. كانت الأنماط الإيقاعية متباينة ، ويمكن تقسيم المقاطع الطويلة إلى مقاطع قصيرة ، ويمكن دمج المقاطع القصيرة في فترات أطول. تعتبر صيغ الإيقاع ذات أهمية خاصة في الموسيقى الشرقية من خلال زراعة الإيقاع. تسمى الصيغ الإيقاعية للطبول التي تلعب دورًا موضوعيًا في العمل usuls ، وغالبًا ما يتضح أن اسم المستخدم والعمل بأكمله هو نفسه.

الصيغ الإيقاعية الرائدة للرقصات الأوروبية معروفة جيدًا - المازورك ، البولونيز ، الفالس ، بوليرو ، الغافوت ، البولكا ، الرتيلاء ، إلخ ، على الرغم من أن التباين في أنماطها الإيقاعية مرتفع للغاية.

من بين الصيغ الإيقاعية ذات الطبيعة الرمزية والابتكارية التي تطورت في الموسيقى الاحترافية الأوروبية بعض الشخصيات الموسيقية والبلاغية. إنه التعبير الإيقاعي الذي تمتلكه مجموعة من فترات التوقف المؤقت: التشويق - التنهد ، المفاجئ - الانقطاع ، الحذف - التخطي ، وغيرها. نوع الصيغة الإيقاعية من ستة عشر سريعًا بالتزامن مع خط يشبه جاما له شكل tirat (تمديد ، ضربة ، تسديدة).

يمكن استدعاء أمثلة على الصيغ الإيقاعية ذات الخصائص الوطنية في الموسيقى الأوروبية المحترفة المنعطفات التي تطورت في الموسيقى الروسية في القرن التاسع عشر - خمسة مضارب والعديد من الصيغ الأخرى ذات النهايات الصمغية. طبيعتهم ليست الرقص ، ولكن اللفظ والكلام.

ازدادت أهمية الصيغ الإيقاعية الفردية مرة أخرى في القرن العشرين ، وبالتحديد فيما يتعلق بتطوير أشكال الإيقاع الموسيقي غير الشريطية. أصبح تطور الإيقاع أيضًا تشكيلات غير بارزة ، منتشرة بشكل خاص في الخمسينيات والسبعينيات من القرن العشرين. من الناحية الهيكلية ، تنقسم إلى نوعين يمكن تسميتهما:

1) تطور عدد الأصوات.

2) تعاقب المدد.

النوع الأول أبسط ، حيث يتم تنظيمه بواسطة وحدة متكررة بشكل ثابت. النوع الثاني أكثر تعقيدًا من الناحية الإيقاعية نظرًا لعدم وجود إيقاع متناسب حقيقي الصوت وأي تواتر للمدد. يُطلق على التدرج الأكثر صرامة للمدد ، مع زيادة أو نقصان ثابت بنفس الوحدة الزمنية (التقدم الحسابي في الرياضيات) "لوني".

الإيقاع الأحادي والإيقاع المتعدد هما مفاهيم أولية تنشأ فيما يتعلق بتعدد الأصوات. الإيقاع الأحادي - الهوية الكاملة ، "الانسجام الإيقاعي" للأصوات ، الإيقاع المتعدد - مزيج متزامن من نمطين أو أكثر من الأنماط الإيقاعية المختلفة. يعني الإيقاع المتعدد بالمعنى الواسع اتحاد أي أنماط إيقاعية لا تتوافق مع بعضها البعض ، بمعنى ضيق - مثل هذا الجمع بين الأنماط الإيقاعية على طول الخط العمودي ، عندما لا توجد في السبر الحقيقي وحدة زمنية أصغر تتناسب مع جميع الأصوات.

توافق وتناقض الدافع مع الإيقاع هما المفهومان الضروريان لإيقاع الإيقاع.

تنسيق الدافع مع التدبير هو تطابق جميع عناصر الدافع مع "الترتيب" الداخلي للإجراء. يتميز بتساوي التجويد الإيقاعي ، وأبعاد التدفق الزمني.

إن تناقض الدافع مع المقياس هو عدم تطابق أي عناصر ، وجوانب الدافع مع بنية المقياس.

يُطلق على التحول في التركيز من الإشارة المترية إلى لحظة غير مرجعية قياسًا للمقياس التزامن. التناقض بين النمط الإيقاعي والقياس يؤدي إلى الإغماء من نوع أو آخر. في الأعمال الموسيقية ، تتلقى التناقضات بين الدافع واللباقة الانكسارات الأكثر تنوعًا.

المقياس الأعلى هو مجموعة من قياسين أو ثلاثة أو أربعة أو خمسة أو أكثر من المقاييس البسيطة ، تعمل كمقياس واحد مع عدد النبضات المقابل. الضربة ذات الترتيب الأعلى ليست تشابهًا تامًا مع الضربات المعتادة. تتميز بالمميزات التالية: هناك توسعات أو تقلصات في المقياس وإدخال وتخطي النبضات ؛

إن إبراز النغمة الأولى لمقياس ما ليس معيارًا عالميًا ، وبالتالي فإن الضربة الأولى ليست "قوية" أو "ثقيلة" كما هو الحال في مقياس بسيط. يبدأ "الحساب" المتري في "المقاييس الكبيرة" من الضربة القوية للمقياس الأول ، ويكتسب المقياس الأولي وظيفة الضربة الأولى من الترتيب الأعلى. العدادات الأكثر شيوعًا من الترتيب الأعلى هي فصوصان وأربعة فصوص ، وغالبًا ما تكون ثلاثة فصوص ، ونادرًا ما تكون خمسة فصوص. في بعض الأحيان يحدث تموج متري ذو ترتيب أعلى على مستويين ثم يتم إضافة مقاييس معقدة ذات ترتيب أعلى. على سبيل المثال ، في فيلم "Waltz Fantasy" M.I. موضوع جلينكا الرئيسي هو "مقياس عظيم" معقد.

تفقد الأعمدة ذات الترتيب الأعلى وظيفتها المترية مع التباين المنهجي لحجم العارضة العادية (Stravinsky ، Messiaen) ، وتتحول إلى مجموعات نحوية.

Polymetry هي مزيج من مترين أو ثلاثة أمتار في نفس الوقت. يتميز بتناقض لهجات الأصوات المترية. يمكن أن تكون مكونات القياس المتعدد أصواتًا ذات عدادات ثابتة ومتغيرة. إن التعبير الأكثر لفتًا للانتباه عن القياس المتعدد هو تعدد الأصوات للعدادات الثابتة المختلفة ، والتي يتم الحفاظ عليها في جميع أنحاء النموذج أو المقطع. مثال على ذلك هو نقطة التباين لثلاث رقصات في 3/4 ، 2/4 ، 3/8 متر من أوبرا موتسارت دون جيوفاني.

Polychrony - مزيج من الأصوات مع وحدات زمنية مختلفة ، على سبيل المثال ، ربع بصوت واحد ونصف في صوت آخر. في تعدد الأصوات ، هناك تقليد متعدد الألوان ، وقانون متعدد الألوان ، ونقطة مضادة متعددة الألوان. يعد التقليد متعدد الألوان ، أو التقليد في التكبير أو التصغير ، أحد أكثر طرق تعدد الأصوات انتشارًا ، وهو ضروري لمراحل مختلفة في تاريخ هذا النوع من الكتابة. تم تطوير القانون متعدد الألوان بشكل خاص في المدرسة الهولندية ، حيث قام الملحنون ، باستخدام إشارات الجرد ، بتغيير البروبوستا في مقاييس زمنية مختلفة. في حالة نفس النسب غير المتكافئة للوحدات الإيقاعية ، تظهر أيضًا نقطة معاكسة متعددة الألوان. إنه متأصل في تعدد الأصوات على ثبات الكانتوس ، حيث يتم الاحتفاظ بالأخير لفترات أطول من بقية الأصوات ، ويشكل خطة زمنية متناقضة فيما يتعلق بها. انتشر تعدد الأصوات المتناقضة والزمانية في الموسيقى من تعدد الأصوات المبكر حتى نهاية عصر الباروك ، على وجه الخصوص ، كان من سمات الأورغ العضوية في مدرسة نوتردام ، والحركات غير الإيقاعية لجي ماتشوت وإف فيتري ، والترتيبات الكورالية لـ شبيبة باخ.

Polytempo هو تأثير خاص لتعدد الألوان ، عندما يُنظر إلى الطبقات المتناقضة بشكل إيقاعي على أنها تسير بوتيرة مختلفة. إن تأثير تباين الإيقاع موجود في التعديلات الكورالية لباخ ، ويلجأ إليه مؤلفو الموسيقى الحديثة أيضًا.

تشكيل إيقاعي

تختلف مشاركة الإيقاع في التكوين الموسيقي في الثقافات الأوروبية والشرقية ، وفي الثقافات الأخرى غير الأوروبية ، وفي الموسيقى "النقية" وفي الموسيقى المركبة بالكلمة ، في الأشكال الصغيرة والكبيرة. تتميز الثقافات الشعبية في إفريقيا وأمريكا اللاتينية ، حيث يأتي الإيقاع في المقدمة ، بأولوية الإيقاع في التشكيل ، وفي موسيقى الإيقاع - بالهيمنة المطلقة. على سبيل المثال ، تأخذ الصيغة الإيقاعية كصيغة أوستيناتو متكررة أو محتضنة تمامًا وظيفة تشكيل الكلاسيكيات التركية القديمة في آسيا الوسطى. في الموسيقى الأوروبية ، الإيقاع هو مفتاح التكوين في تلك الأنواع الموسيقية في العصور الوسطى وعصر النهضة والتي تكون فيها الموسيقى متناغمة مع الكلمة. مع تطور اللغة الموسيقية الصحيحة وتصبح أكثر تعقيدًا ، يضعف التأثير الإيقاعي على الشكل ، مما يؤدي إلى إعطاء الأولوية للعناصر الأخرى.

في المركب العام للغة الموسيقية ، فإن الوسائل الإيقاعية نفسها تخضع لعملية تحول. في موسيقى "العصر التوافقي" ، يتبين أن الشكل الأصغر فقط ، الفترة ، يخضع لأسبقية الإيقاع. في الشكل الكلاسيكي الكبير ، فإن المبادئ الأساسية للتنظيم هي الانسجام والموضوعية.

أبسط طريقة للتنظيم الإيقاعي للشكل هي ostinato. إنها تصوغ شكلاً من أقدام وأعمدة يونانية قديمة ، أوسولس الشرقية ، أو تالس هندية ، أو توقفات نمطية في العصور الوسطى ، أو أورتوس ، وتقوي الشكل من نفس أو نفس النوع من الزخارف في بعض الحالات في نظام الساعة. في تعدد الأصوات ، شكل رائع من ostinato هو polyostinato. نوع معروف من polyostinato الشرقي هو موسيقى gamelan الإندونيسية ، وهي أوركسترا تتكون بشكل حصري تقريبًا من آلات الإيقاع.

يمكن رؤية تجربة مثيرة للاهتمام لانكسار مبدأ غاميلان في ظروف الأوركسترا السيمفونية الأوروبية في A. Berg (في مقدمة خمس أغنيات لكلمات P. Altenberg).

نوع غريب من تنظيم الإيقاع هو الإيقاع (اليوناني - المتساوي) - هيكل العمل الموسيقي القائم على تكرار الصيغة الأساسية للإيقاع ، المحدثة لحنيًا. إن الأسلوب المتساوي النظم متأصل في الحركات الفرنسية في القرنين الرابع عشر والخامس عشر ، ولا سيما ماشاوت وفيتري. يُرمز إلى القلب الإيقاعي المتكرر بمصطلح "talea" ، الجزء اللحن المتكرر - "اللون". يتم وضع Talea في حالة التمرير وخلال العمل يمر من مرتين أو أكثر.

يعد عمل تشكيل العداد الكلاسيكي متعدد الجوانب في قطعة موسيقية. يتم تنفيذ الوظيفة التكوينية المعقدة للمقياس بشكل وثيق مع التطور التوافقي. في التناغم الكلاسيكي ، فإن الاتجاه التكويني المهم هو تغيير الانسجام على طول الضربات القوية للمقياس.

إن أهم نتيجة للعلاقة بين العداد الكلاسيكي والوئام الكلاسيكي هي تنظيم فترة الثمانية بار المترية - الخلية الأساسية للشكل الكلاسيكي. "الفترة المترية" هي أيضًا السمة نفسها في نسختها الكلاسيكية المثلى. يتكون الموضوع من الدوافع والعبارات. يمكن أيضًا أن تتطابق "فترة المترية - ثمانية - براعة" مع جملة مطورة.

"الفترة المترية" لها المنظمة التالية. يكتسب كل مقياس من المقاييس الثمانية وظيفة تكوينية ، مع المزيد من الوزن الوظيفي الذي يقع على المقاييس الزوجية. يمكن تعريف وظيفة المقاييس غير المعدودة بنفس الطريقة بالنسبة للجميع مثل بداية بناء العبارة الدافعة. وظيفة المقياس الثاني هي إكمال الجمل النسبية ، وظيفة المقياس الرابع هي إكمال الجملة ، وظيفة المقياس السادس هي الميل نحو الإيقاع النهائي ، وظيفة الثامن هي تحقيق الاكتمال ، الايقاع النهائي. لا يمكن أن تشمل "الفترة المترية" ثمانية إجراءات صارمة فقط. أولاً ، نظرًا لوجود دورات ترتيب أعلى ، يمكن تحقيق "دورة مترية" واحدة في مجموعة من دورتين ، ثلاث ، أربع دورات. ثانيًا ، قد تحتوي فترة أو جملة عادية على تعقيد بنيوي - تمديد أو إضافة أو تكرار جملة أو نصف جملة. يصبح الهيكل غير مربع. في هذه الحالات ، يتم تكرار وظائف القياس.

في موسيقى الأنواع الكلاسيكية للشكل ، يمكن للمرء أن يتحدث عن نماذج عامة للتشكيل الإيقاعي. وهي تختلف اعتمادًا على ما إذا كان النمط الإيقاعي ينتمي إلى نوع الإيقاع المنتظم أو غير المنتظم وعلى مقياس الشكل - صغير أو كبير.

في نوع الإيقاع المنتظم ، حيث تهيمن عناصر الانتظام وتخضع عناصر عدم الانتظام ، تتحول وسائل الإيقاع المنتظم إلى مركز الجذب والتشكيل. يحتلون المكانة الرئيسية في الشكل: يسودون في المعارض ، ذكاء الشكل ، يسيطرون في الإيقاعات ، نتائج التطور. يتم تنشيط وسائل الإيقاع غير المنتظم في أقسام ثانوية: في اللحظات الوسطى ، في التحولات ، الوصلات ، المسندات ، في إنشاءات الإيقاع المسبق. الوسائل النموذجية للانتظام هي ثبات الإيقاع ، تنسيق الدافع مع الإيقاع ، التربيع ؛ عن طريق عدم الانتظام - التباين التوضيحي للقياس ، وتناقض الدافع مع المقياس ، وعدم التربيع. نتيجة لذلك ، في ظل ظروف نوع الإيقاع المنتظم ، يتم تشكيل نموذجين رئيسيين للتشكيل الإيقاعي: 1. الانتظام السائد (الاستمرارية) - عدم الانتظام السائد (غير المستقر) - مرة أخرى يسيطر على الانتظام. النموذج الأول يتوافق مع مبدأ موجة الصعود والسقوط الديناميكي. يمكن رؤية كلا النموذجين في كل من الأشكال الصغيرة والكبيرة (من فترة إلى أخرى). يظهر النموذج الثاني في تنظيم عدد من الأشكال الصغيرة (خاصة في scherzos الكلاسيكي).

في نوع الإيقاع غير المنتظم ، يتم التمييز بين نماذج التطور الإيقاعي اعتمادًا على مقياس الشكل. على مستوى الأشكال الصغيرة ، يعمل نموذج أكثر شيوعًا ، على غرار المخطط الأول للإيقاع المنتظم. على مستوى الأشكال الكبيرة - جزء من دورة ، دورة ، أداء باليه - يظهر نموذج أحيانًا بنتيجة معاكسة: من عدم انتظام أقل إلى أكبر.

في نظام اللباقة ، في ظروف نوع غير منتظم من الإيقاع ، تنشأ تحولات مترية إلزامية. يمكن تسمية النوع الرئيسي الأصلي للمقياس (الحجم) ، الذي يتم تعيينه عادةً عند المفتاح ، باسم متر "العنوان" أو الحجم. يمكن أن يسمى الانتقال المؤقت إلى التوقيعات الزمنية الجديدة التي تحدث داخل البناء الانحراف المتري (عن طريق القياس مع الانحراف في الانسجام). يسمى الانتقال النهائي إلى عداد أو حجم جديد ، بالتزامن مع نهاية النموذج أو جزء منه ، بالتعديل المتري.

خلقت الموسيقى ، بدءًا من الخمسينيات من القرن العشرين ، جنبًا إلى جنب مع الأفكار الفنية الجديدة والأشكال الجديدة للإبداع ، وسائل جديدة للتنظيم الإيقاعي للعمل. كان أكثرها تميزًا هو التعاقب وسلسلة الإيقاع. تم استخدامها بنشاط بشكل رئيسي في الموسيقى الأوروبية في الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين.

تقدم الإيقاع هو صيغة إيقاع تقوم على مبدأ الزيادة أو النقص المنتظم في مدة أو عدد الأصوات. قد تظهر بشكل متقطع.

سلسلة إيقاعية - سلسلة من الفترات غير المتكررة ، يتم إجراؤها بشكل متكرر في العمل وتكون بمثابة أحد أسسها التركيبية.

في الموسيقى الأوروبية في الخمسينيات والستينيات وأوائل السبعينيات ، تكون الخطة الإيقاعية للقطعة في بعض الأحيان فردية مثل الموضوع. يصبح الموقف مهمًا عندما يكون الإيقاع هو العامل التكويني الرئيسي للعمل الموسيقي. من وجهة نظر الإبداع الموسيقي للقرن العشرين ، فإن نظرية الإيقاع الموسيقي الكاملة التي تم تأسيسها تاريخيًا تحظى باهتمام كبير.

قائمة الأدب المستخدم.

1. أليكسييف ب ، مياسويدوف أ. النظرية الأولية للموسيقى. م ، 1986.
2. فينوغرادوف جي كراسوفسكايا إي نظرية مسلية للموسيقى. م ، 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. النظرية الابتدائية للموسيقى. م ، 1983.
4. Sposobin I. النظرية الابتدائية للموسيقى. م ، 1979.
5. Kholopova V. الإيقاع الموسيقي الروسي. م ، 1980
6. Kholopova V. الإيقاع الموسيقي. م ، 1980.

ما هو الإيقاع في الموسيقى والدراسة وإتقان الإيقاع

الإيقاع عنصر أساسي في أداء مقطوعة موسيقية. في نفس الوقت يمكن الحديث عن استقلال الإيقاع عن اللحن. لذلك يمكن لكل شخص أن يراقب من حوله آلاف الأمثلة عن وجود منفصل ، بدءًا من دقات القلب إلى آلات الإيقاع التي لا تحتوي على مكون صوتي. اللحن بدون إيقاع يكاد يكون مستحيلاً.

بغض النظر عن درجة الاحتراف ، يجب على كل موسيقي أن يحسب حساب أساسيات الإيقاع ، وأن يعرف المصطلحات المحددة ، وأن يكون قادرًا أيضًا على إعادة إنتاج عمل أو قطعة موسيقية بالإيقاع المقترح. تشرح هذه الصفحة المفاهيم الأساسية والمصطلحات اللازمة للممارسة.

الإيقاع والمدة والتوقف

دعونا نلقي نظرة على ما هو على نفس المنوال. المصطلح الموسيقي هو تنظيم واضح للموسيقى في الفضاء الزمني. يتكون الهيكل من سلسلة من الفترات والتوقفات. يوضح الجدول المدد ، فضلًا عن تسميتها.

اسم المدة	التسمية عند الكتابة		عدد الحساباتلمدة واحدة
	على العصا	خارج الموظفين
جميع			1 و 2 و 3 و 4 و
نصف			1 و 2 و
ربع			1 و
ثامن		أو
السادس عشر		أو	النصف الثامن

يوجد جدول خاص يوضح نسبة المدد لبعضها البعض.

يجدر فهم مثل هذا المفهوم مثل وقفةفي الإيقاع الموسيقي. التوقف المؤقت هو فترة زمنية في الموسيقى مليئة بالصمت. هناك أحجام الإيقاف المؤقت التالية:

1. وقفة كاملة. المدة تساوي ملاحظة كاملة. يُشار إليه بمستطيل أسود ممتلئ فوق السطر الثالث للعصا.
2. نصف وقفة. يساوي نصف ملاحظة. يشار إليه بمستطيل أسود يقع على السطر الثالث من العصا.
3. ربع وقفة تساوي ربع. يشار إليه بشكل مجازي على طاقم الموسيقى بأكمله تقريبًا.
4. وقفة الثامنة مماثلة في مدتها الثامنة. يشبه التعيين الحرف الكبير "h".
5. الباقي السادس عشر يساوي الملاحظة المقابلة. على الحرف يشبه المدة السابقة ، والفرق هو مضاعفة الذيل.

وتجدر الإشارة إلى أن بعض الموسيقيين يعتبرون التوقف المؤقت بمثابة توقفات ، ونتيجة لذلك يبتعدون عن اللوحة الإيقاعية العامة. وقفة هي علامة على الصمت الذي يلعب دورًا كبيرًا في العمل. لا يوصى بشدة بتناول فترات توقف على حساب ملاحظة سابقة أخرى ، مما يؤدي إلى إطالة مدتها. خلاف ذلك ، ضاع الفكر الموسيقي. من المهم بشكل خاص مراعاة هذا المبدأ عند العزف في أوركسترا أو فرقة أو مجموعة. بعد كل شيء ، إذا لم يتم أخذ التوقف المؤقت في الاعتبار ، فسوف تتداخل الأصوات مع بعضها البعض ، مما يؤدي إلى تنافر.

المصطلحات الأساسية

لا يمكن للإيقاع في الموسيقى الاحترافية الاستغناء عن مفاهيم مثل القياس والعداد والإيقاع وتوقيع الوقت.

• متريمثل تناوبًا موحدًا لللهجات في قطعة موسيقية.
• براعةهي وحدة متر تقاس بالملاحظات أو الاستراحات. في فترة ربع السنة ، تكون النوتة الأولى في الشريط متشائمة ، والثانية هي نغمة متشائمة ، والثالثة قوية نسبيًا ، والرابعة منخفضة. فيما بينها ، يتم تقسيم الإجراءات بخط. العمل مغلق بخط مزدوج.

• بحجم- رقمان ، أحدهما فوق الآخر ، يقفان في بداية العصا. يُظهر الرقم العلوي عدد المدد في المقياس ، ويوضح الرقم السفلي المدة السائدة. يقع التعيين بعد الأحرف الرئيسية والمفاتيح. يشار إلى أن المؤشر يتكرر مرة واحدة فقط في بداية العمل ، وفي الأسطر التالية ليس من الضروري الإشارة إلى الحجم مرة أخرى. الاستثناء هو التغيير إلى واحد جديد.

الصورة توضح مقاس 4/4 (أربعة أرباع)

لا يعني تحديد ملاحظات ربع سنوية أنه سيتم استخدام بيانات المدة فقط في أحد المقاييس. يمكن استخدام مدد بأحجام مختلفة ، لكن يجب ألا يتجاوز مجموعها الحجم. فكر في الأمثلة الصحيحة وغير الصحيحة.

يجدر النظر في أن الأحجام بسيطة ومعقدة ومختلطة ومتغيرة.

تشتمل المجموعة الأولى البسيطة بشكل أساسي على حجمين أو ثلاثة أجزاء ، حيث توجد لهجة واحدة فقط على الحصة القوية. الأحجام الأكثر شيوعًا هي: ربعان ، ونصف ، واثنان ، وثلاثة أرباع ، وثلاثة أثمان ، وثلاثة أنصاف.

تظهر العدادات المعقدة عندما يندمج اثنان من المقاييس البسيطة ، وعادة ما يكون لديهم واحد نسبي إضافي بالإضافة إلى التركيز الرئيسي على التشاؤم. تشمل هذه المجموعة: أربعة أرباع ، وستة أثمان ، واثنا عشر على ثمانية ، وستة أرباع ، إلخ.

مختلطة تشكل فئة خاصة. يتم تشكيلها من اتصال عدة أحجام بسيطة غير متساوية مع بعضها البعض. تضم المجموعة وحدات مثل خمسة أرباع وخمسة أثمان وسبعة أرباع وسبعة أثمان.

يعد التوقيع الزمني المتغير سمة مميزة في المقام الأول للموسيقى الشعبية ، خاصة للأغاني الشعبية الروسية. وخير مثال على ذلك أغنية "فانيا سات".

يُصوَّر الحجم الشائع ذو الأرباع الأربعة كحرف كبير C ، لذلك لا تخف من هذا التعيين.

• سرعةهي خاصية موسيقية تحدد سرعة الآلة الموسيقية. عادة ما يتم وضع الإيقاع في بداية العمل فوق طاقم العمل ، ويتم كتابته باللغة الإيطالية. هناك ثلاث مجموعات من تعيينات الإيقاع البطيء والمتوسط ​​والسريع. اعتمادًا على القيمة المحددة ، قد تبدو القطعة مختلفة. عادة ما يتم ضبط الإيقاع على جهاز خاص يسمى المسرع. كلما كانت القيمة أكبر ، كان الإيقاع أسرع.

علامات إضافية

هناك بعض علامات التدوين التي تشارك بنشاط في تشكيل الإيقاع. إذا تم ربط نغمتين على نفس مستوى الصوت ، فهذا يعني أن الصوت الأول يجب أن يحتوي على إجمالي الوقت. عادة ما يكون هذا مطلوبًا للحفاظ على التجميع في أبعاد معقدة.

على سبيل المثال ، خذ حجم أربعة أرباع. إنه معقد وله لهجة قوية في الضربة الأولى ولهجة قوية نسبيًا في الضربة الثالثة. وبالتالي ، يجب أن تكون هناك ملاحظات على الدقات الأولى والثالثة من الشريط. لتسجيل إيقاع ربع ونصف وربع ، يجب عليك اتباع قواعد التجميع الأساسية.

لذلك إذا كانت هناك نقطة بعد النغمة ، فإن هذا يزيد من صوتها بمقدار النصف بالضبط. على سبيل المثال ، ربع بنقطة يساوي صوت ربع على ثمانية.

غالبًا ما تأتي المدة بنقطة بجانب مفهوم مثل الإيقاع المنقط. يشير المصطلح إلى رقم إيقاعي يتكون من مدة بنقطة وإكمالها المنطقي. إذن ، الخيارات الأكثر شيوعًا هي الربع بنقطة ، والثُمن بنقطة ، والسادس عشر. لنأخذ مثالاً موسيقيًا.

كما ترى من الصورة ، يتم استخدام الإيقاع المنقط بشكل أساسي على ضربات المقياس القوية أو القوية نسبيًا.

يمكن استدعاء علامة أخرى من العلامات الإضافية فيرماتا.

تعني هذه العلامة الموسيقية أن المؤدي يمكنه الاحتفاظ بالنوتة الموسيقية المميزة بعلامة fermata لفترة غير محدودة من الوقت.

النظم الأساسية لعلماء الإيقاع

هناك نظام خاص من المقاطع الإيقاعية التي تساعد عمليًا على تعلم كيفية إعادة إنتاج المدد المختلفة بشكل صحيح. تم اختراع هذا النظام في المجر في القرن الماضي ويستخدم بنشاط في مدارس الموسيقى في السنوات الأولى لتعليم الموسيقى ، عندما تم وضع الأساس الإيقاعي. إذن ، هناك الإيقاعات التالية:

• الجامع - Ta-ah-ah-ah
• نصف - Ta-a
• الربع - تا
• الثامن - نقطة الإنطلاق
• 2 ستة عشر - Ti-ri
• الإيقاع المنقط: ربع به نقطة والثامن - تاي - تي.

تم أيضًا تطوير مقاطع إيقاعية خاصة لتحديد فترات التوقف المؤقت:

• كامل - Pa-u-uz.
• نصف - Pa-a
• ربع - Pa
• الثامن - بي

هذا الإدراك للمدد يجعل من الممكن إتقان حتى الأشكال الإيقاعية المعقدة بشكل أسرع عدة مرات وتعلم كيفية قراءة الأعمال الموسيقية بسرعة من ورقة.

التمرين رقم 1. استيعاب علماء الإيقاع

غن اللحن بالإيقاع المقترح باستخدام المقاطع الإيقاعية.

قارن مع الإجابة أدناه:

نصائح لإتقان الإيقاع والتمارين بسرعة

1. الممارسة اليومية. مهما كانت مبتذلة ، لكن الممارسة اليومية فقط هي التي يمكن أن تقودك إلى نتيجة جيدة. تحتاج إلى العمل على الإيقاع لمدة نصف ساعة تقريبًا يوميًا للوصول إلى قاعدة صلبة.
2. المرة الأولى هي استخدام بندول الإيقاع. اضغط على الإيقاع المقترح على الطاولة أو غطاء البيانو. اضبط إيقاعًا بطيئًا في البداية ، من 40 إلى 60 نبضة ، ثم انتقل إلى المزيد من الإيقاع المتحرك. حاول أن تضرب ضربات قوية على الفور.
3. استخدم نظام المقاطع الإيقاعية.

يجب أن يؤخذ في الاعتبار أنه عند العزف على البيانو ، يتم تضمين يدين في العمل. في الوقت نفسه ، يمكن أن يكون الإيقاع في كل يد مختلفًا ، ومن أجل العمل على التقنية مسبقًا ، تحتاج إلى القيام بتمارين خاصة.

تمارين للتدخل بالتناوب بين اليد اليمنى واليسرى ، وإنشاء نداء بالاسم. الخط العلوي لليد اليمنى ، والخط السفلي لليسار. من الضروري الاستفادة من الإيقاع بوتيرة متوسطة لن ترتكب فيها أخطاء. إذا ظهرت أخطاء أو توقف ، فأنت بحاجة إلى الانتقال إلى وتيرة أبطأ. يمكنك أن تطرق على المنضدة أو على غطاء البيانو تحت بندول الإيقاع.

№1

№2

التدريبات الأكثر تعقيدًا هي تلك التي يتم فيها ضرب الأشكال الإيقاعية في وقت واحد بكلتا يديه.

№1

№2

إذا كنت تريد المزيد من التمارين ، نوصيك بالتعرف على كتاب أولغا بيراك المدرسي "مدرسة الإيقاع". الدليل مقسم إلى عدة أجزاء حسب الحجم. يأتي الزوجي أولاً ثم يتضاعف ثلاث مرات.

برامج ضبط النفس في التعلم

إذا حاول الشخص إتقان الإيقاع بمفرده دون مساعدة مهنية ، فعليه أن يمارس السيطرة ، وهو ما يتحقق بمساعدة التقنيات الحديثة. هناك برامج خاصة يمكنك من خلالها اختبار معرفتك بالإيقاع.

الملعب المثالي 2

في هذا البرنامج ، تم تطوير قسم خاص بعنوان "الإيقاع" ، حيث يمكنك أن تجد الأقسام التالية لإتقان الأشكال الإيقاعية:

• نظرية. توفر الفئة الحد الأدنى من المعلومات الأساسية المتعلقة بالإيقاع ، ويمكنك أيضًا الاستماع إلى كيف تبدو الفترات المختلفة في الوقت المناسب.
• قراءة. باستخدام المسرع المدمج في التطبيق ، تحتاج إلى النقر على الإيقاع المسجل أعلاه دون ارتكاب أخطاء.
• إملاء. من الضروري كتابة النمط الإيقاعي الذي سمعته بشكل صحيح.
• تقليد. بعد الاستماع إلى الأشكال الإيقاعية ، من الضروري كتابتها بشكل صحيح.

داخل كل قسم من الأقسام المذكورة أعلاه ، هناك المزيد من التقسيمات الفرعية إلى أشكال إيقاعية محددة. هذا يسمح لك بتحقيق الكمال من الناحية الإيقاعية.

تجدر الإشارة إلى أن هناك عددًا كبيرًا من أجهزة القياس الإلكترونية على الإنترنت ، والتي ليست بأي حال من الأحوال أدنى من نظائرها الحقيقية. يتم ضبطها بكل بساطة ، ويمكن لكل شخص أن يستقر بشكل مستقل على الإيقاع الذي سيعزف فيه مقطوعة أو مقطوعة موسيقية.

في هذه الصفحة ، قدمنا ​​المصطلحات الأساسية التي ستكون مفيدة للموسيقي المبتدئ ، كما قدمنا ​​التمارين والتوصيات اللازمة لإتقان الموضوع. ستساعد المادة على فهم النص الموسيقي بشكل أفضل ، بالإضافة إلى التنقل بشكل أسرع وإعادة إنتاج التدوين الموسيقي بدقة أكبر.

(rytmos اليوناني ، من reo - current) - الشكل المدرك لتدفق أي عمليات في الوقت المناسب. تنوع مظاهر R. في decomp. أنواع وأنماط الفن (ليس فقط مؤقتًا ، بل مكانيًا أيضًا) ، وكذلك خارج الفنون. المجالات (R. في الكلام ، والمشي ، وعمليات العمل ، وما إلى ذلك) أدت إلى ظهور العديد من التعريفات المتناقضة في كثير من الأحيان لـ R. (مما يحرم هذه الكلمة من الوضوح الاصطلاحي). من بينها ، يمكن تحديد ثلاث مجموعات غير محددة الحدود.
بالمعنى الواسع ، R. هي البنية الزمنية لأي عمليات متصورة ، واحدة من ثلاث عمليات أساسية (جنبًا إلى جنب مع اللحن والانسجام). عناصر الموسيقى ، موزعة بالنسبة للوقت (حسب P. I. Tchaikovsky) لحنية. ومتناسق. مجموعات. R. شكل لهجات ، وقفات ، وتقسيم إلى مقاطع (وحدات إيقاعية من مستويات مختلفة حتى الأصوات الفردية) ، وتجميعها ، ونسب في المدة ، وما إلى ذلك ؛ بمعنى أضيق - سلسلة من فترات الأصوات ، المستخرجة من ارتفاعها (النمط الإيقاعي ، على عكس اللحن).
يعارض هذا النهج الوصفي فهم الإيقاع باعتباره صفة خاصة تميز الحركات الإيقاعية عن الحركات غير الإيقاعية. يتم إعطاء هذه الجودة تعريفات معاكسة تمامًا. مينيسوتا. يفهم الباحثون R. على أنه تناوب منتظم أو تكرار وتناسب قائم على أساسها. من وجهة النظر هذه ، فإن R. في أنقى صورها هي التذبذبات المتكررة للبندول أو دقات المسرع. جمالي يتم تفسير قيمة R. عند المشي. في الموسيقى ، يؤدي هذا الفهم لـ R. إلى تعريفها بإيقاع موحد أو بإيقاع موسيقي. متر.
ولكن في الموسيقى (كما في الشعر) ، حيث يكون دور R. عظيمًا بشكل خاص ، غالبًا ما يتعارض مع المقياس ولا يرتبط بالتكرار الصحيح ، ولكن يصعب شرح "الإحساس بالحياة" ، والطاقة ، وما إلى ذلك (" الإيقاع هو القوة الرئيسية ، الطاقة الرئيسية في الآية. لا يمكن تفسيره "- في في. ماياكوفسكي). إن جوهر R. ، وفقًا لإي كورت ، هو "السعي إلى الأمام ، والحركة المتأصلة فيه ، والقوة المستمرة". على عكس تعريفات R. ، بناءً على قابلية التناسب (العقلانية) والتكرار المستقر (الإحصائيات) ، يتم التأكيد هنا على العاطفة والديناميكية. طبيعة R. ، التي يمكن أن تعبر عن نفسها بدون عداد وتكون غائبة في الأشكال الصحيحة قياسًا.
لصالح الديناميكية فهم ر. يقول أصل هذه الكلمة من الفعل "تدفق" ، الذي عبّر عنه هيراقليطس. الموقف: "كل شيء يتدفق". يمكن أن يُطلق على هرقليطس بحق "فيلسوف العالم ر." ومعارضة فيثاغورس "فيلسوف الانسجام العالمي". يعبر كلا الفلاسفة عن رؤيتهما للعالم باستخدام مفاهيم أساسيتين. أجزاء من التحف نظرية الموسيقى ، لكن فيثاغورس يتحول إلى عقيدة النسب الثابتة للنغمات الصوتية ، وهرقليطس - إلى نظرية تشكيل الموسيقى في الوقت المناسب ، وفلسفته ونقيضه. يمكن أن تفسر الإيقاعات بعضها البعض بشكل متبادل. رئيسي إن اختلاف R. عن الهياكل الخالدة هو التفرد: "لا يمكنك الدخول إلى نفس التيار مرتين". ومع ذلك ، في "العالم R." تبادلت هيراقليطس "way up" و "way down" ، والتي تتطابق أسماؤها - "ano" و "kato" - مع مصطلحات antich. إيقاعات تدل على جزأين من الإيقاعات. الوحدات (تسمى غالبًا "arsis" و "thesis") ، والتي تشكل نسبها في المدة R. أو "شعارات" هذه الوحدة (في Heraclitus ، "world R." مكافئ أيضًا لـ "world Logos"). وهكذا ، فإن فلسفة هيراقليطس تشير إلى الطريق إلى تأليف الديناميكي. R.'s للعقلانية ، السائدة بشكل عام في العصور القديمة.
وجهات النظر العاطفية (الديناميكية) والعقلانية (الثابتة) لا تستبعد حقًا ، بل تكمل بعضها البعض. عادة ما تتعرف "الإيقاعية" على تلك الحركات التي تسبب نوعًا من الرنين ، والتعاطف مع الحركة ، والذي يتم التعبير عنه في الرغبة في إعادة إنتاجها (ترتبط تجارب الإيقاع ارتباطًا مباشرًا بأحاسيس العضلات ، ومن الأحاسيس الخارجية - مع الأصوات ، والتي غالبًا ما يكون تصورها يرافقه تشغيل داخلي). لهذا ، من الضروري ، من ناحية ، ألا تكون الحركة فوضوية ، وأن يكون لها بنية مدركة معينة ، والتي يمكن تكرارها ، من ناحية أخرى ، أن التكرار ليس ميكانيكيًا. يتم اختبار R. على أنه تغيير في التوترات والقرارات العاطفية ، والتي تختفي مع التكرار الدقيق مثل البندول. في R. ، وبالتالي ، يتم الجمع بين ثابت. وديناميكية. علامات ، ولكن ، لأن معيار الإيقاع يظل عاطفيًا ، وبالتالي في المعنى. بطريقة ذاتية ، لا يمكن تحديد الحدود التي تفصل الحركات الإيقاعية عن الحركات الفوضوية والميكانيكية بشكل صارم ، مما يجعلها قانونية ووصفية. النهج الأساسي. دراسات محددة لكل من الكلام (في الشعر والنثر) والموسيقى. تم العثور على R.
يعطي تناوب التوترات والقرارات (مراحل تصاعدية وتنازلية) إيقاعيًا. هياكل الدوريات. الشخصية ، والتي يجب فهمها ليس فقط على أنها تكرار لبعض. تسلسل المراحل (قارن مفهوم الفترة في علم الصوتيات ، وما إلى ذلك) ، ولكن أيضًا باسم "الاستدارة" ، مما يؤدي إلى التكرار والكمال ، مما يجعل من الممكن إدراك الإيقاع دون تكرار. هذه الميزة الثانية هي الأكثر أهمية ، كلما ارتفع المستوى الإيقاعي. الوحدات. في الموسيقى (وكذلك في الخطاب الفني) ، تسمى الفترة. معربا عن فكرة كاملة. قد تتكرر الفترة (في شكل زوجي) أو تكون جزءًا لا يتجزأ من شكل أكبر ؛ في نفس الوقت يمثل أصغر تعليم ، يمكن أن يكون الخفض مستقلاً. الشغل.
إيقاع. يمكن إنشاء الانطباع عن طريق التكوين ككل بسبب التغيير في التوتر (الطور التصاعدي ، الحارس ، التعادل) القرار (المرحلة التنازلية ، الأطروحة ، الخاتمة) والانقسام عن طريق القيصرية أو التوقف المؤقت إلى أجزاء (مع أطروحاتهم وأطروحاتهم الخاصة) . على عكس التركيبات ، عادةً ما تسمى المفصلات الأصغر والمدركة بشكل مباشر الإيقاعي السليم. من الصعب تحديد حدود ما يُدرَك بشكل مباشر ، ولكن في الموسيقى يمكننا أن ننسب وحدات الصياغة والتعبير داخل الألحان إلى R. الفترات والجمل ، لا تحددها الدلالات (النحوية) فحسب ، بل الفسيولوجية أيضًا. الظروف وقابلة للمقارنة في الحجم مع هذه الفسيولوجية. الدوريات ، مثل التنفس والنبض ، والجاودار هي نماذج أولية لنوعين من الإيقاعات. الهياكل. بالمقارنة مع النبض ، يكون التنفس أقل آلية ، وأبعد من الميكانيكية. التكرار وأقرب إلى الأصول العاطفية لـ R. ، فتراتها لها بنية مدركة بوضوح ومحددة بوضوح ، لكن حجمها يتوافق عادةً مع تقريبًا. 4 نبضات تنحرف بسهولة عن هذه القاعدة. التنفس أساس الكلام والموسيقى. الصياغة ، تحديد قيمة الرئيسي. وحدة الصياغة - عمود (غالبًا ما يطلق عليه في الموسيقى "عبارة" ، وكذلك ، على سبيل المثال ، A. Reich ، M. Lussy ، A.F. Lvov ، "الإيقاع") ، مما يؤدي إلى توقفات وطبيعة. شكل لحني. الإيقاع (حرفيا "السقوط" - المرحلة التنازلية للوحدة الإيقاعية) ، بسبب انخفاض الصوت في نهاية الزفير. بالتناوب لحنية الترقيات والتخفيضات هي جوهر "الحر ، غير المتماثل R." (لفوف) بدون قيمة إيقاعية ثابتة. الوحدات المميزة للعديد. أشكال الفولكلور (تبدأ بالأغنية البدائية وتنتهي بأغنية الرسم الروسية) ، الترنيمة الغريغورية ، الترانيم الزنامي ، إلخ. إلى إضافة دورية النبض ، والتي تظهر بشكل خاص في الأغاني المرتبطة بحركات الجسم (الرقص ، اللعب ، العمل). يسود التكرار فيها على الشكليات وترسيم الفترات ، نهاية الفترة هي اندفاع يبدأ فترة جديدة ، ضربة ، مقارنة بشبه جزيرة القرم ، بقية اللحظات ، باعتبارها غير صدمة ، ثانوية و يمكن استبداله بوقف مؤقت. دورية النبض هي سمة من سمات المشي ، حركات عمالية آلية ، في الكلام والموسيقى تحدد الإيقاع - حجم الفواصل بين الضغوط. القسمة بنبض النغمات الإيقاعية الأولية. وحدات من النوع التنفسي إلى حصص متساوية ، الناتجة عن زيادة مبدأ المحرك ، تعزز بدورها التفاعلات الحركية أثناء الإدراك وبالتالي الإيقاعية. خبرة. وهكذا ، في المراحل الأولى من الفلكلور ، تعارض الأغاني من النوع الطويل الأغاني "السريعة" ، التي تنتج المزيد من الأغاني الإيقاعية. انطباع. من هنا ، في العصور القديمة ، نشأ معارضة الإيقاع واللحن (مبدأي "الذكر" و "الأنثوي") ، ويُعترف بالرقص على أنه تعبير نقي عن الإيقاع (أرسطو ، شاعرية ، 1) ، وفي الموسيقى يرتبط به مع الآلات الإيقاعية والنتف. إيقاعي في العصر الحديث. ينسب الطابع أيضًا إلى preim. المسيرة والرقص الموسيقى ، ومفهوم R. غالبًا ما يرتبط بالنبض أكثر من التنفس. ومع ذلك ، فإن التركيز من جانب واحد على دورية النبض يؤدي إلى ميكانيكي تكرار واستبدال تناوب التوترات والقرارات بنبضات موحدة (ومن هنا جاء سوء الفهم الذي دام قرونًا لمصطلحي "arsis" و "thesis" ، للدلالة على اللحظات الإيقاعية الرئيسية ، ومحاولات تحديد أحدهما أو الآخر بالإجهاد). يُنظر إلى عدد من الضربات على أنها R. فقط بسبب الاختلافات بينها وبين مجموعاتهم ، وأبسط أشكالها هو الاقتران ، والذي يتم تجميعه بدوره في أزواج ، وما إلى ذلك ، مما يؤدي إلى إنشاء "مربع" واسع النطاق R.
يعتمد التقييم الذاتي للوقت على النبض (الذي يحقق أكبر قدر من الدقة فيما يتعلق بالقيم القريبة من الفترات الزمنية للنبض الطبيعي ، 0.5-1 ثانية) ، وبالتالي ، الإيقاع الكمي (قياس الوقت) المبني على نسب المدد التي تلقت الكلاسيكية. التعبير في العصور القديمة. ومع ذلك ، فإن الدور الحاسم في ذلك يتم لعبه من خلال الوظائف الفسيولوجية التي لا تتميز بعمل العضلات. الاتجاهات والجمالية. المتطلبات ، والتناسب هنا ليس صورة نمطية ، ولكن الفن. الكنسي. لا ترجع أهمية الرقص للإيقاع الكمي إلى محركه ، بل إلى طبيعته البلاستيكية ، الموجهة نحو الرؤية ، والتي هي من أجل الإيقاع. الإدراك بسبب نفسية فيزيولوجية. تتطلب الأسباب توقف الحركة ، وتغيير الصور ، واستمرارية وقت معين. هذا هو بالضبط ما كانت عليه التحفة. تألفت رقصة R. to-rogo (وفقًا لشهادة Aristides Quintilian) في تغيير الرقصات. يطرح ("مخططات") مفصولة بكلمة "علامات" أو "نقاط" (كلمة "semeyon" اليونانية لها كلا المعانيين). النبضات في الإيقاع الكمي ليست نبضات ، لكنها حدود مقاطع قابلة للمقارنة في الحجم ، حيث يتم تقسيم الوقت. يقترب تصور الوقت هنا من المجال المكاني ، ومفهوم R. - مع التناظر (تستند فكرة R. كنسبية وتناغم على الإيقاعات القديمة). تصبح المساواة في القيم المؤقتة حالة خاصة لتناسبها ، جنبًا إلى جنب مع شبه جزيرة القرم ، هناك "أنواع أخرى من R." (نسب جزئين من الوحدة الإيقاعية - arsis والأطروحة) - 1: 2 ، 2: 3 ، إلخ. الخضوع للصيغ التي تحدد مسبقًا نسبة المدد ، والتي تميز الرقص عن الحركات الجسدية الأخرى ، يتم نقلها أيضًا إلى الشعر الموسيقي الأنواع ، مباشرة مع الرقص غير المرتبط (على سبيل المثال ، بالملحمة). نظرًا للاختلافات في المقاطع في خط الطول ، يمكن أن يكون نص الآية بمثابة "مقياس" لـ R. (متر) ، ولكن فقط كتسلسل من المقاطع الطويلة والقصيرة ؛ في الواقع R. ("تدفق") الشعر ، وتقسيمه إلى تقويمات وأطروحات والتشديد الذي تحدده (لا يرتبط بالتشديد اللفظي) ينتمي إلى الموسيقى والرقص. جانب الدعوى التوفيقية. يحدث عدم المساواة في المراحل الإيقاعية (في القدم ، والشعر ، والمقطع ، وما إلى ذلك) في كثير من الأحيان أكثر من المساواة ، والتكرار والتربيع يفسح المجال لإنشاءات معقدة للغاية ، تذكرنا بالنسب المعمارية.
سمة من سمات العصور التوفيقية ، ولكن بالفعل الفولكلور ، والأستاذ. الفن الخامس الكمي R. موجود ، بالإضافة إلى التحف ، في موسيقى عدد من الشرقية. دول (هندية ، عربية ، إلخ) ، في العصور الوسطى. الموسيقى الحسية ، وكذلك في الفولكلور للعديد من الآخرين. الشعوب ، حيث يمكن للمرء أن يتحمل تأثير الأستاذ. والإبداع الشخصي (الشاعر ، الرماد ، التجاوب ، إلخ). الرقص. تدين موسيقى العصر الحديث لهذا الفولكلور بعدد من الصيغ الكمية ، تتكون من ديسمبر. المدد بترتيب معين ، التكرار (أو الاختلاف ضمن حدود معينة) لريخ يميز رقصة معينة. لكن بالنسبة لإيقاع اللباقة السائد في العصر الحديث ، فإن رقصات مثل رقصة الفالس أكثر تميزًا ، حيث لا يوجد تقسيم إلى أجزاء. "يطرح" والأجزاء الزمنية المقابلة لها لمدة معينة.
إيقاع الساعة ، في القرن السابع عشر. يحل محل الجسد بالكامل ، ينتمي إلى النوع الثالث (بعد الترنيم والكمي) من النوع R. - اللهجة ، وهي سمة من سمات المرحلة عندما ينفصل الشعر والموسيقى عن بعضهما البعض (وعن الرقص) وطور كل منهما إيقاعًا خاصًا به. مشترك بين الشعر والموسيقى. هو أن كلاهما مبنيان ليس على قياس الوقت ، ولكن على نسب التمييز. الموسيقى على وجه التحديد. يختلف عداد الساعة ، الذي يتكون من تناوب الضغوط القوية (الثقيلة) والضعيفة (الخفيفة) ، عن جميع عدادات الآيات (كل من الكلام الموسيقي التوفيقي وعدادات الكلام البحتة) عن طريق الاستمرارية (غياب التقسيم إلى آيات ، صياغة متري) ؛ المقياس مثل المرافقة المستمرة. مثل العداد في أنظمة اللكنة (المقطعية ، المقطعية - منشط ومنشط) ، يكون مقياس الشريط أفقر وأكثر رتابة من المقياس الكمي ويوفر فرصًا أكثر للإيقاع. التنوع الذي خلقته الموضوعات المتغيرة. وبناء الجملة. هيكل. في إيقاع اللكنة ، ليس القياس (طاعة المقياس) هو الذي يأتي في المقدمة ، ولكن الجوانب الديناميكية والعاطفية لـ R. ، يتم تقييم حريته وتنوعه فوق الصواب. على عكس المقياس ، يُطلق على R. نفسها عادةً مكونات الهيكل الزمني ، والتي لا ينظمها المقياس. مخطط. في الموسيقى ، هذه مجموعة من المقاييس (انظر إشارات بيتهوفن "R. من 3 مقاييس" ، "R. من 4 مقاييس" ؛ "rythme ternaire" في Duke's The Sorcerer's Apprentice ، إلخ.) ، الصياغة (نظرًا لأن العداد الموسيقي هو لا تقسم إلى سطور ، والموسيقى في هذا الصدد أقرب إلى النثر منها إلى كلام الشعر) ، وتملأ الإيقاع. فترات الملاحظة - إيقاعي. الرسم ، لكروم عليه. والروسية تقلل كتب النظرية الابتدائية (تحت تأثير X. Riemann و G. فك. لا يمكن اعتبار ترتيب اللكنات متطابقًا إيقاعيًا. من الممكن معارضة R. للقياس فقط كهيكل مدرك حقًا للمخطط الموصوف ، وبالتالي ، فإن التأكيد الحقيقي ، الذي يتزامن مع الساعة ويتناقض معها ، يشير إلى R. معدلات المدد في إيقاع اللكنة تفقد استقلاليتها. المعنى وأصبحت إحدى وسائل التأكيد - تبرز الأصوات الأطول مقارنة بالأصوات القصيرة. يكون الوضع الطبيعي للفترات الأكبر على النبضات القوية للمقياس ، ويؤدي انتهاك هذه القاعدة إلى خلق انطباع بالتزامن (وهو ليس من سمات الإيقاع الكمي والرقصات المشتقة منه. الصيغ من نوع مازوركا). في نفس الوقت ، التسميات الموسيقية للكميات التي تشكل الإيقاعي. الرسم ، لا يشير إلى المدد الحقيقية ، بل يشير إلى تقسيمات القياس ، إلى الجاودار في الموسيقى. يمتد الأداء وضغطه في أوسع نطاق. ترجع احتمالية علم agogics إلى حقيقة أن العلاقات في الوقت الفعلي ليست سوى واحدة من وسائل التعبير عن الإيقاع. الرسم ، والذي يمكن إدراكه حتى لو لم تتطابق المدد الفعلية مع تلك المشار إليها في الملاحظات. إن إيقاع الإيقاع المتساوي في الإيقاعات الزمنية ليس إلزاميًا فحسب ، بل يتم تجنبه ؛ الاقتراب منه يشير عادةً إلى الميول الحركية (المسيرة والرقص) ، والتي تكون أكثر وضوحًا في الكلاسيكية. نمط؛ للرومانسية على العكس من ذلك ، يتميز الأسلوب بحرية شديدة في الإيقاع.
تتجلى الحركية أيضًا في الإنشاءات المربعة ، التي أعطت "صحتها" ريمان وأتباعه سببًا لرؤية الأفكار فيها. المتر ، وهو مثل مقياس الآية ، يحدد تقسيم الفترة إلى زخارف وعبارات. ومع ذلك ، فإن الصحة التي تنشأ بسبب نفسية فيزيولوجية الاتجاهات ، بدلا من الامتثال لبعض. القواعد ، لا يمكن أن يسمى متر. لا توجد قواعد للتقسيم إلى جمل بإيقاع شريطي ، وبالتالي (بغض النظر عن وجود التربيع أو غيابه) لا تنطبق على المقياس. لم يتم قبول مصطلحات ريمان بشكل عام حتى فيه. علم الموسيقى (على سبيل المثال ، F. Weingartner ، تحليل سيمفونيات بيتهوفن ، يطلق على الهيكل الإيقاعي ما تعرفه مدرسة ريمان على أنه هيكل متري) وغير مقبول في بريطانيا العظمى وفرنسا. يسمي إي. بروت R. "الترتيب الذي يتم بموجبه وضع الكادينز في مقطوعة موسيقية" ("الشكل الموسيقي" ، موسكو ، 1900 ، ص 41). يقارن M. Lussy اللكنات المترية (على مدار الساعة) مع اللكنات الإيقاعية - الجملية ، وفي وحدة الصياغة الأولية ("الإيقاع" ، في مصطلحات Lussy ؛ أطلق على الفكر الكامل ، الفترة "العبارة") عادة ما يكون هناك اثنان منهم. من المهم أن يكون الإيقاعي الوحدات ، على عكس الوحدات المترية ، لا تتشكل من خلال التبعية لفصل واحد. الإجهاد ، ولكن عن طريق اقتران لهجات متساوية ، ولكن مختلفة في الوظيفة (يشير العداد إلى وضعها الطبيعي ، على الرغم من أنه ليس موقعًا إلزاميًا ؛ لذلك ، فإن العبارة الأكثر شيوعًا هي نغمتان). يمكن تحديد هذه الوظائف مع الرئيسي. لحظات متأصلة في أي R. - arsis وأطروحة.
يفكر. يتشكل R. ، مثل الشعر ، من خلال تفاعل التركيب الدلالي (الموضوعي والنحوي) والمتر ، والذي يلعب دورًا مساعدًا في إيقاع الساعة ، وكذلك في أنظمة آيات اللهجة.
تنعكس وظيفة الديناميكية والتوضيح وليس التشريح لمقياس الساعة ، والتي تنظم (على عكس متر الآية) فقط التركيز ، وليس علامات الترقيم (القيصرية) ، في التعارض بين الإيقاعي (الحقيقي) والمتر. إبراز ، بين القيصرية الدلالية والتناوب المستمر للمقياس الثقيل والخفيف. لحظات.
في تاريخ إيقاع الساعة 17 - مبكرًا. القرن ال 20 يمكن تمييز ثلاث نقاط رئيسية. حقبة. اكتمل من خلال عمل J.S Bach و G. f. أسس عصر الباروك في Handel DOS. مبادئ الإيقاع الجديد المرتبط بالتناغم المتجانس. التفكير. تميزت بداية العصر باختراع الجهير العام ، أو الجهير المستمر (الجهير المستمر) ، والذي ينفذ سلسلة من التناغمات غير المتصلة بالقيصورات ، والتغييرات التي تتوافق عادةً مع المتر. إبراز ، ولكن قد يخرج عنه. Melodica ، حيث تسود "الطاقة الحركية" على "الإيقاعي" (إي كورت) أو "الموضوعات R." على "الساعة R." (أ. شفايتسر) ، يتميز بحرية التأكيد (فيما يتعلق باللباقة) والإيقاع ، خاصة في التلاوة. يتم التعبير عن حرية الإيقاع في الانحرافات العاطفية عن الإيقاع الصارم (C. ") ، يُفهم على أنه تحولات في اللحن بالنسبة للمرافقة. يصبح الإيقاع الصارم أكثر من استثناء ، كما يتضح من مؤشرات مثل mesurй بواسطة F. Couperin. يتم التعبير عن انتهاك التطابق الدقيق بين الرموز الموسيقية والمدد الحقيقية في المجموع فهم نقطة الإطالة: اعتمادًا على السياق

يمكن أن يعني

إلخ ، أ

استمرارية الموسيقى. تم إنشاء النسيج (جنبًا إلى جنب مع basso Contino) متعدد الألحان. يعني - عدم تطابق الإيقاعات في الأصوات المختلفة (على سبيل المثال ، الحركة المستمرة للأصوات المصاحبة في نهايات المقاطع في ترتيبات كورال باخ) ، وحل الإيقاع الفردي. الرسم في حركة موحدة (الأشكال العامة للحركة) ، برأس واحد. خطي أو بإيقاع متكامل ، يملأ توقفات صوت واحد بحركة الأصوات الأخرى

إلخ) ، من خلال ربط الدوافع ، انظر ، على سبيل المثال ، مزيج إيقاع المعارضة مع بداية الموضوع في اختراع باخ الخامس عشر:

يسلط عصر الكلاسيكية الضوء على الإيقاع. الطاقة ، التي يتم التعبير عنها في لهجات ساطعة ، بتوازن أكبر للإيقاع وزيادة في دور العداد ، والذي ، مع ذلك ، يؤكد فقط على الديناميكية. جوهر المقياس الذي يميزه عن العدادات الكمية. تتجلى ازدواجية تأثير النبضة أيضًا في حقيقة أن الوقت القوي للنبض هو نقطة النهاية الطبيعية للعناصر الموسيقية. الوحدات الدلالية ، وفي نفس الوقت ، دخول تناغم جديد ، نسيج ، وما إلى ذلك ، مما يجعلها اللحظة الأولى للقضبان ، ومجموعات الأعمدة والتركيبات. يتم التغلب على تقطيع أوصال اللحن (أجزاء من شخصية أغنية راقصة) من خلال المرافقة ، مما يخلق "روابط مزدوجة" و "غزو كادنزاس". على عكس بنية العبارات والزخارف ، غالبًا ما يحدد المقياس تغيير الإيقاع والديناميكيات (المفاجئة f و p على خط الشريط) وتجميع المفصل (على وجه الخصوص ، الدوريات). سادس مميزة ، مع التركيز على المقياس. النبض ، الذي في مقاطع مشابهة من Bach ، على سبيل المثال ، في خيال من Chromatic Fantasy و Fugue) محجوب تمامًا

يمكن لمقياس الوقت المحدد جيدًا الاستغناء عن الأشكال العامة للحركة ؛ كلاسيكي يتميز أسلوبه بالتنوع الثري والتطور الإيقاعي. شخصية مرتبطة دائمًا بالمقياس. يدعم. لا يتجاوز عدد الأصوات بينهما حدود التغييرات الإيقاعية التي يمكن إدراكها بسهولة (عادة 4). تعزز الانقسامات (ثلاثة توائم ، خماسية ، إلخ) نقاط القوة. تفعيل متري. يتم إنشاء الدعامات أيضًا عن طريق الإغماء ، حتى لو كانت هذه الدعامات غائبة في الصوت الحقيقي ، كما في بداية أحد أقسام خاتمة سيمفونية بيتهوفن التاسعة ، حيث تغيب الإيقاعية أيضًا. القصور الذاتي ، ولكن تصور الموسيقى يتطلب تحويلة. عد متري وهمي. لهجات:

على الرغم من أن تركيز الشريط غالبًا ما يرتبط بالإيقاع المتساوي ، فمن المهم التمييز بين هذين الاتجاهين في الموسيقى الكلاسيكية. إيقاعات. في W. A. ​​Mozart ، الرغبة في المساواة متري. تجلت المشاركة (جلب إيقاعها إلى الإيقاع الكمي) بشكل أكثر وضوحًا في المينوت من دون جوان ، حيث في نفس الوقت. مزيج من أحجام مختلفة يستبعد agogych. تسليط الضوء على الأوقات العصيبة. بيتهوفن له مقياس تحته خط. يمنح التوكيد مجالًا أكبر لعلم الزراعة والتدرج المتري. غالبًا ما تتجاوز الضغوط المقياس ، وتشكل تناوبًا منتظمًا للإجراءات القوية والضعيفة ؛ فيما يتعلق بهذا ، فإن دور الإيقاعات المربعة في بيتهوفن يزداد ، كما كان ، "أشرطة من رتبة أعلى" ، حيث يكون الإغماء ممكنًا. لهجات على تدابير ضعيفة ، ولكن على عكس التدابير الحقيقية ، يمكن انتهاك التناوب الصحيح ، مما يسمح بالتوسع والانكماش.
في عصر الرومانسية (بالمعنى الواسع) ، تم الكشف عن السمات التي تميز إيقاع اللكنة عن الإيقاع الكمي (بما في ذلك الدور الثانوي للعلاقات الزمنية والمتر) بأكبر قدر من الاكتمال. كثافة العمليات يصل تقسيم النبضات إلى قيم صغيرة لا تقتصر على مدة المؤشر. الأصوات ، ولكن لا يتم إدراك عددها بشكل مباشر (مما يجعل من الممكن إنشاء صور موسيقية للحركة المستمرة للرياح والماء وما إلى ذلك). التغييرات في قسم intralobar لا تؤكد ، بل تخفف من المقياس. دقات: مجموعات من الثنائي مع ثلاثة توائم (

) يُنظر إليها على أنها خماسية تقريبًا. غالبًا ما يلعب الإغماء نفس الدور المخفف بين الرومانسيين. الإيجازات المتكونة من تأخر اللحن (مكتوبة rubato بالمعنى القديم) مميزة للغاية ، كما هو الحال في الفصل. أجزاء من فانتازيا شوبان. في الرومانسية تظهر الموسيقى ثلاثة توائم "كبيرة" ، وخماسية ، وحالات أخرى إيقاعية خاصة. التقسيمات المقابلة ليس واحد ، ولكن عدة. قياس تشارك. محو المقياس يتم التعبير عن الحدود بيانياً في عمليات الربط التي تمر بحرية عبر خط الشريط. في تضارب الدافع والقياس ، تهيمن لهجات الدافع عادةً على اللحنات المترية (هذا نموذجي جدًا لـ "لحن الحديث" لبرامز). في كثير من الأحيان في الكلاسيكية الأسلوب ، يتم تقليل الإيقاع إلى نبضة خيالية ، والتي عادة ما تكون أقل نشاطًا من تلك الموجودة في بيتهوفن (انظر بداية سيمفونية ليسز فاوست). يوسع إضعاف النبض من احتمالات انتهاك تماثله ؛ رومانسي يتميز الأداء بأقصى قدر من حرية الإيقاع ، ويمكن أن يتجاوز معدل ضربات الشريط في المدة مجموع اثنين بعد النبضات فورًا. هذه التناقضات بين الفعلي يتم تحديد المدد والتدوينات الموسيقية في أداء Scriabin الخاص. همز. حيث لا توجد مؤشرات على تغيرات الإيقاع في الملاحظات. بما أن عزف أ.ن.سكريبين ، وفقًا للمعاصرين ، يتميز بـ "الوضوح الإيقاعي" ، هنا يتم الكشف عن الطبيعة المميزة للموسيقى الإيقاعية. رسم. لا يشير تدوين الملاحظات إلى المدة ، ولكن "الوزن" ، والذي يمكن التعبير عنه ، إلى جانب المدة ، بوسائل أخرى. ومن هنا تأتي احتمالية وجود تهجئات متناقضة (متكررة بشكل خاص في شوبان) ، عندما تكون في fn. يشار إلى تقديم صوت واحد بملاحظتين مختلفتين ؛ على سبيل المثال ، عندما تقع أصوات صوت آخر على النغمات الأولى والثالثة لثلاثة توائم من صوت واحد ، جنبًا إلى جنب مع التهجئة "الصحيحة"

ممكن تهجئات

دكتور. نوع من الهجاء المتناقض يكمن في حقيقة أنه مع إيقاع متغير. تقسيم الملحن من أجل الحفاظ على نفس المستوى من الثقل خلافًا لقواعد الألحان. الإملاء ، لا يغير القيم الموسيقية (R. Strauss ، S.V Rachmaninov):

ر. شتراوس. "دون جوان".
سقوط دور العداد وصولا إلى فشل التدبير في instr. ترتبط التلاوات ، والإيقاعات ، وما إلى ذلك ، بالأهمية المتزايدة للبنية الدلالية الموسيقية وبخضوع R. لعناصر أخرى من الموسيقى ، وهي سمة من سمات الموسيقى الحديثة ، وخاصة الموسيقى الرومانسية. لغة.
جنبا إلى جنب مع أبرز مظاهر محددة. ملامح إيقاع اللكنة في موسيقى القرن التاسع عشر. يمكن للمرء أن يكتشف الاهتمام بأنواع الإيقاع السابقة المرتبطة بجاذبية الفولكلور (استخدام الإيقاع النغمي للأغنية الشعبية ، وخصائص الموسيقى الروسية ، والصيغ الكمية المحفوظة في الفولكلور الإسباني ، والمجري ، والسلافية الغربية ، وعدد من الشعوب الشرقية) وينذر بتجدد الإيقاع في القرن العشرين
إم جي هارلاب.
إذا كان في 18-19 قرون. في الأستاذ. موسيقى أوروبية. احتل التوجه R. موقعًا ثانويًا ، ثم في القرن العشرين. في عدد يعني. الأنماط ، فقد أصبح عنصرًا محددًا ، له أهمية قصوى. في القرن 20th بدأ الإيقاع كعنصر من عناصر الكل في الأهمية في صدى مثل هذا الإيقاع. ظواهر في التاريخ الأوروبي. الموسيقى ، في العصور الوسطى. وسائط ، إيقاع 14-15 قرنا. في موسيقى عصر الكلاسيكية والرومانسية ، يمكن مقارنة بنية إيقاعية واحدة فقط في دورها البناء النشط بالتشكيلات الإيقاعية للقرن العشرين. - "فترة 8 ضربات طبيعية" ، مدعومة منطقيًا من قبل ريمان. ومع ذلك ، فإن الموسيقى إيقاع القرن العشرين تختلف اختلافا كبيرا عن الإيقاعي. ظواهر الماضي: هي محددة مثل الأفكار الفعلية. عدم الاعتماد على الرقص والموسيقى. أو الموسيقى الشعرية. ص ؛ هو يعني. يعتمد القياس على مبدأ عدم الانتظام وعدم التناسق. وظيفة جديدة للإيقاع في موسيقى القرن العشرين. كشفت في دورها التكويني ، في ظهور إيقاعي. موضوعي إيقاعي تعدد الأصوات. من حيث التعقيد الهيكلي ، بدأ في الاقتراب من الانسجام واللحن. أدت مضاعفات R. والزيادة في وزنها كعنصر إلى ظهور عدد من الأنظمة التركيبية ، بما في ذلك الأنظمة الفردية الأسلوبية ، والتي تم إصلاحها جزئيًا من قبل المؤلفين من الناحية النظرية. كتابات.
زعيم موسيقي. ر القرن العشرين يتجلى مبدأ عدم الانتظام في التباين المعياري لتوقيع الوقت ، والأحجام المختلطة ، والتناقضات بين الدافع والإيقاع ، وتنوع الإيقاع. رسومات ، عدم تربيع ، تعدد إيقاعات مع تقسيم إيقاعي. وحدات لأي عدد من الأجزاء الصغيرة ، تعدد الألوان ، تعدد الألوان في الدوافع والعبارات. كان البادئ بإدخال الإيقاع غير المنتظم كنظام هو I.F. Stravinsky ، مما شحذ الميول من هذا النوع الذي جاء من MP Mussorgsky ، N.A. Rimsky-Korsakov ، وكذلك من الروسية. الآية الشعبية والخطاب الروسي نفسه. الرائد في القرن العشرين من الناحية الأسلوبية ، يعارض تفسير الإيقاع أعمال S. S. أورف ، الذي لا ينطلق من الكلاسيكية. الأستاذ. التقاليد ، ولكن من فكرة إعادة خلق عفا عليها الزمن. رقصة احتجاجية. المناظر الخلابة عمل
يعتمد نظام إيقاع سترافينسكي غير المتماثل (نظريًا ، لم يكشف عنه المؤلف) على طرق التباين الزمني والتشكيل وعلى التعددية الحركية لطبقتين أو ثلاث طبقات.
يعتمد النظام الإيقاعي لـ O. Messiaen من النوع غير المنتظم اللامع (الذي أعلنه في كتاب: "The Technique of My Musical Language") على التباين الأساسي للمقياس والصيغ غير الدورية للقياسات المختلطة.
A. Schoenberg و A. Berg ، وكذلك D. D. Shostakovich ، لديهما إيقاعات. تم التعبير عن عدم انتظام في مبدأ "النثر الموسيقي" ، في طرق عدم التربيع ، تقلب الساعة ، "التنظير" ، الإيقاع المتعدد (مدرسة نوفوفينسكايا). بالنسبة لـ A. Webern ، أصبح تعدد الدوافع والعبارات والتحييد المتبادل للبراعة والإيقاع سمة مميزة. الرسم فيما يتعلق بالتركيز ، في الإنتاجات اللاحقة. - إيقاعي. شرائع.
في عدد من أحدث الأساليب ، الطابق الثاني. القرن ال 20 بين الأشكال الإيقاعية. احتلت المنظمات الإيقاعية مكانًا بارزًا. يتم الجمع بين السلاسل عادةً مع سلسلة من المعلمات الأخرى ، بشكل أساسي معلمات درجة الصوت (لـ L. Nono و P. Boulez و K. Stockhausen و A.G Schnittke و E.V Denisov و A. A. Pyart وغيرها). الخروج من نظام الساعة والاختلاف الحر للتقسيمات الإيقاعية. أدت الوحدات (بمقدار 2 ، 3 ، 4 ، 5 ، 6 ، 7 ، وما إلى ذلك) إلى نوعين متقابلين من تدوين R.: التدوين بالثواني والترميز بدون فترات زمنية ثابتة. فيما يتعلق بنسيج متعدد الأصوات الفائق و aleatoric. يبدو الحرف (على سبيل المثال ، في D. Ligeti ، V. Lutoslavsky) ثابتًا. R. ، خالية من النبض النبضي واليقين من الإيقاع. إيقاع. ملامح أحدث أنماط الأستاذ. تختلف الموسيقى اختلافًا جوهريًا عن الموسيقى الإيقاعية. خصائص الأغنية الجماعية والمنزلية و estr. موسيقى القرن العشرين ، حيث ، على العكس من ذلك ، إيقاعية الانتظام والتركيز ، يحتفظ نظام الساعة بكل أهميته.
في.ن.خلوبوفا. المؤلفات : Serov A.N. ، الإيقاع ككلمة مثيرة للجدل ، "SPB Vedomosti" ، 1856 ، 15 يونيو ، نفس الشيء في كتابه: Critical Articles ، المجلد 1 ، سانت بطرسبرغ ، 1892 ، ص. 632-39 ؛ Lvov A.F. ، على إيقاع حر أو غير متماثل ، سانت بطرسبرغ ، 1858 ؛ ويستفال ر ، الفن والإيقاع. اليونانيون وفاجنر ، "الرسول الروسي" ، 1880 ، رقم 5 ؛ بوليش س ، النظرية الجديدة للإيقاع الموسيقي ، وارسو ، 1884 ؛ Melgunov Yu. N. ، حول الأداء الإيقاعي لشرود باخ ، في الإصدار الموسيقي: عشرة شرود للبيانو من تأليف J. S. Bach في إصدار R. Westphal الإيقاعي ، M. ، 1885 ؛ سوكالسكي ب. ، الموسيقى الشعبية الروسية ، الروسية العظيمة والروسية الصغيرة ، في هيكلها اللحني والإيقاعي واختلافها عن أسس الموسيقى التوافقية الحديثة ، هار ، 1888 ؛ وقائع اللجنة الموسيقية والإثنوغرافية ... ، المجلد 3 ، لا. 1 - مواد على الإيقاع الموسيقي ، M. ، 1907 ؛ Sabaneev L.، Rhythm، in collection: Melos، book. 1 ، سانت بطرسبرغ ، 1917 ؛ خاصته ، موسيقى الكلام. البحث الجمالي ، M. ، 1923 ؛ Teplov B. M. ، علم نفس القدرات الموسيقية ، M.-L. ، 1947 ؛ Garbuzov N.A ، طبيعة منطقة الإيقاع والإيقاع ، M. ، 1950 ؛ Mostras K.G، الانضباط الإيقاعي لعازف الكمان، M.-L.، 1951؛ مازل ل. ، هيكل المصنفات الموسيقية ، M. ، 1960 ، الفصل. 3 - الإيقاع والمتر ؛ Nazaikinsky E. V. ، على الإيقاع الموسيقي ، M. ، 1965 ؛ خاصته ، في سيكولوجية الإدراك الموسيقي ، M. ، 1972 ، مقال 3 - المتطلبات الطبيعية للإيقاع الموسيقي ؛ مازل ل. عناصر الموسيقى وأساليب تحليل الأشكال الصغيرة ، م. ، 1967 ، الفصل. 3 - العداد والإيقاع ؛ Kholopova V. ، مسائل الإيقاع في أعمال الملحنين في النصف الأول من القرن العشرين ، M. ، 1971 ؛ خاصتها ، عن طبيعة اللا تربيع ، في السبت: في الموسيقى. مشاكل التحليل ، M. ، 1974 ؛ Harlap M.G ، إيقاع بيتهوفن ، في الكتاب: Beethoven، Sat: Art.، Issue. 1 ، م ، 1971 ؛ نظامه الموسيقي الشعبي الروسي ومشكلة أصل الموسيقى ، في مجموعة: الأشكال الفنية المبكرة ، M. ، 1972 ؛ كون يو ، ملاحظات حول الإيقاع في "الرقصة المقدسة الكبرى" من كتاب سترافينسكي "طقوس الربيع" ، في: المشكلات النظرية للأشكال والأنواع الموسيقية ، M. ، 1971 ؛ إيلاتوف ، في أعقاب إيقاع واحد ، مينسك ، 1974 ؛ الإيقاع والفضاء والزمان في الأدب والفن ، المجموعة: سانت ، إل ، 1974 ؛ Hauptmann M.، Die Natur der Harmonik und der Metrik، Lpz.، 1853، 1873؛ Westphal R. ، Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach، Lpz.، 1880؛ Lussy M.، Le rythme الموسيقية. أصل الابن ، safonction et son accentuation ، P. ، 1883 ؛ Bücher K.، Arbeit und Rhythmus، Lpz.، 1897، 1924 (الترجمة الروسية - Bücher K.، Work and Rhythm، M.، 1923)؛ ريمان H. ، نظام der musikalischen Rhythmik und Metrik ، Lpz. ، 1903 ؛ Jaques-Dalcroze E. ، La rythmique ، pt. 1-2 ، لوزان ، 1907 ، 1916 ؛ Wiemayer Th. ، Musikalische Rhythmik und Metrik ، Magdeburg ، (1917) ؛ Forel O.L، Le Rythme. Tude psychologique، "Journal für Psychologie und Neurologie"، 1921، Bd 26، H. 1-2؛ R. Dumesnil، Le rythme musical، P.، 1921، 1949؛ Tetzel E. ، Rhythmus und Vortrag ، B. ، 1926 ؛ Stoin V. ، الموسيقى الشعبية البلغارية. المقاييس والإيقاع ، صوفيا ، 1927 ؛ Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus ...، "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft"، 1927، Bd 21، H. 3؛ Klages L. ، Vom Wesen des Rhythmus ، Z.-Lpz. ، 1944 ؛ Messiaen O. ، Technique de mon langage Musical ، P. ، 1944 ؛ ساكس سي ، الإيقاع والإيقاع. دراسة في تاريخ الموسيقى ، L.-N. Y. ، 1953 ؛ Willems E. ، Le rythme الموسيقية. Tude psychologique ، P. ، 1954 ؛ Elston A. ، بعض الممارسات الإيقاعية في الموسيقى المعاصرة ، "MQ" ، 1956 ، v. 42 ، لا 3 ؛ Dahlhaus C.، Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert، "AfMw"، 1961، Jahrg. 18 ، لا 3-4 ؛ خاصته ، مشاكل الإيقاع في der neuen Musik ، في الكتاب: Terminologie der neuen Musik، Bd 5، V.، 1965؛ Lissa Z.، Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa، in: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. الدراسات المادية ، كر ، 1962 ؛ Stockhausen K.، Texte ...، Bd 1-2، Köln، 1963-64؛ Smither H. E. ، التحليل الإيقاعي لموسيقى القرن العشرين ، "The Journal of Music Theory" ، 1964 ، v. 8 ، لا 1 ؛ Stroh WM ، "الإيقاع البناء" لألبان بيرج ، "وجهات نظر الموسيقى الجديدة" ، 1968 ، v. 7 ، No 1 ؛ Giuleanu V. ، Ritmul muzical ، (v. 1-2) ، Buc.، 1968-69؛ Krastewa I .، La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque،" SMz "، 1972، No 2؛ Somfai L. ، الاستمرارية الإيقاعية والتعبير في أعمال Weberns الآلية ، في: Webern-Kongress ، Beiträge 1972/73 ، Kassel-Basel (u. a.) ، (1973).

موسوعة موسيقية. - م: الموسوعة السوفيتية ، الملحن السوفيتي. إد. يو في كيلديشا. 1973-1982 .

وسائل التعبير عن الموسيقى: الإيقاع
في البداية كان هناك إيقاع

هناك شيء سحري في الإيقاع.
يجعلنا نعتقد أن السمو هو لنا.
جيه دبليو جوته

اللحن هو أحد أهم وسائل التعبير الموسيقي. ربما أهم شيء. صحيح أن نيكولاي أندريفيتش ريمسكي كورساكوف يعتقد أن الإيقاع هو أهم وسيلة للتعبير. قد لا تتفق معه ، لكن من السهل جدًا إثبات أنه على حق.

ينطق الناس الكلمات في الوقت المناسب ، إما لتسريع كلامهم أو إبطائه. بعد كل شيء ، من الصعب تخيل شخص يتحدث بدقة شديدة وبقياس. مثل هذا الكلام سرعان ما يتعب المستمع ، وسوف يدرك بشكل سيء معنى ما قيل.

لقد لاحظت ، بالطبع ، أن الأصوات في الموسيقى تدوم بشكل غير متساو. بعضها قصير والبعض الآخر أطول. دعونا نتذكر الأغنية التي غناها العديد منكم: "كوكريل ، ديك صغير ، مشط ذهبي".

كما ترى ، يتم استبدال صوتين قصيرين بأخرى طويلة (تناوب الأصوات الطويلة والقصيرة).

يسمى تناوب المدد ، الذي يتكرر دائمًا في الموسيقى ، بالإيقاع. وصف الأكاديمي Asafiev الإيقاع بنبض العمل الموسيقي. هذه مقارنة جيدة جدا

يجلب الإيقاع النظام للموسيقى ويبني الأصوات وينسقها في الوقت المناسب ، أي حسب مدتها. أي أن الإيقاع هو اتساق الأصوات في المدة. قد تكون مختلفة. عدد المتغيرات الإيقاعية كبير للغاية ، كل شيء هنا يعتمد على خيال الملحن. بشكل عام ، لا يمكن أن يكون هناك لحن بدون إيقاع. مهما كان اللحن مثاليًا وبسيطًا ، فلا يمكن تخيله بدون إيقاع.

إذا لم يكن هناك إيقاع ، فلن يكون هناك لحن ، ولكن فقط مجموعة من الأصوات ذات ارتفاعات مختلفة ستبقى. على الرغم من وجود إيقاع بدون لحن. لدى العديد من شعوب الشرق رقصات يتم إجراؤها فقط على إيقاع آلات الإيقاع.

الإيقاع هو أقوى وسيلة للتعبير. طبيعة الموسيقى تعتمد إلى حد كبير عليها. الإيقاع المتساوي يجعل اللحن سلسًا وهادئًا ومتقطعًا - يعطي اللحن الإثارة والتوتر ، وغالبًا ما يستخدم في موسيقى المسيرة الحازمة. بفضل الإيقاع ، يمكننا على الفور ، حتى في عمل غير مألوف ، تحديد: هذه رقصة الفالس ، هذه رقصة بولكا ، هذه مسيرة ، إلخ. يتميز كل نوع من هذه الأنواع بشخصيات إيقاعية معينة تتكرر خلال العمل بأكمله .

الكلمة اليونانية "rythmos" تعني التيار المقاس. هذا المصطلح ليس موسيقي فقط. كل شيء في حياتنا يخضع لإيقاع معين.

يكشف الإيقاع عن نفسه في كل مكان في العالم المحيط. الفصول والأشهر والأسابيع والنهار والليالي تتناوب بشكل إيقاعي. تنفس الإنسان الإيقاعي وضربات القلب. الهياكل المعمارية الإيقاعية والقصور والمنازل بنوافذها وأعمدةها وقوالبها المرتبة بشكل متناسق.

كاتدرائية المسيح المخلص. موسكو، روسيا

كل هذا يشير إلى أن الإيقاع هو أحد المبادئ الأساسية للحياة: إنه موجود في الطبيعة الحية وغير الحية ، نسمعها ونراها - في صوت الأمواج ، في النمط الموجود على أجنحة الفراشة ، في قطع أي شجرة ، أي عقدة.

إن الشعور بالإيقاع متطور للغاية بين الناس. الإيقاع هو سمة من سمات العمل عندما يقوم الشخص بسلسلة من الحركات الرتيبة. تؤكد الأغاني التي رافق بها الناس العمل الرتيب والمضجر ، على سبيل المثال ، أغنية "Dubinushka" المعروفة ، على بداية العمل الإيقاعية.

أولا ريبين. ساحبات البارجة على نهر الفولغا

هل تساءلت يومًا عن سبب نوم الأطفال الصغار بسرعة وسهولة على صوت تهويدة؟ لماذا يبدؤون على الفور بالرقص إذا غنيت لهم نكتة موسيقية؟ بعد كل شيء ، لم يتعلم الطفل أي شيء بعد ولا يعرف أنه يجب على المرء أن يتفاعل بطريقة ما مع الموسيقى - الحركة والرقص وما إلى ذلك.

ربما يرجع هذا إلى حقيقة أن الإيقاع الموسيقي هو الأقرب إلى الطبيعة البشرية وأنه ، بناءً عليه ، قادر على إثارة استجابة. وأي رد هو بالفعل حوار ، تواصل الشخص مع العالم الخارجي ، أول شعور بالوحدة معه. بعد كل شيء ، من المهم جدًا أن تشعر أنك لا تشعر وكأنك حبة رمل وحيدة تضيع إلى ما لا نهاية ، ولكن كجزء كامل من العالم يعيش ويشعر وكأنك أنت نفسك.

لهذا السبب يقال أحيانًا أن الإيقاع هو الشكل الأصلي لعلاقة الشخص بالحياة ، بالناس ، بوقته. يعكس الإيقاع ارتباط الطبيعة والإنسان وأنشطته بالكون. كلمة إيقاع تعني "قياس".

لطالما سعى الناس لفهم طبيعة الإيقاع الموسيقي. كانت هيمنة الإيقاع في جميع مجالات الوجود هي السبب في أن أول وأهم نظرية قديمة لفهم العالم جعلت الموسيقى في صدارة بنية الكون. تخيل الفيلسوف وعالم الرياضيات اليوناني القديم فيثاغورس العالم كنوع من الآلات الموسيقية العالمية التي تسيطر عليها "موسيقى الكرات" - الأصوات التي تولدها الحركة اللانهائية للكرات السماوية. في قلب هذه الصورة العظيمة للعالم كان هناك أربعة أرقام إلهية أولية (1-2-3-4) ، جلبت النظام والانسجام إلى الكون. النظام ، أي الحقيقة والجمال والتناسق ، كان له أيضًا صفات أخلاقية. كتب فيلولاوس فيثاغورس: "طبيعة العدد والتناغم لا تقبل الأكاذيب ... الترتيب والتناسق جميلان ومفيدان ، بينما الفوضى وعدم التناسق قبيحان وضاران."

الترتيب والتماثل هما الخصائص الأساسية للإيقاع. ليس من قبيل المصادفة أن نجدها في مجموعة متنوعة من الأعمال الموسيقية - من أغنية بسيطة للأطفال إلى موضوع معقد للآلات.

إليكم الأغنية المشهورة "Herringbone" التي كتبها M. Krasev. قم بغنائها ، وستشعر على الفور بالخفة والطبيعة ونسبة الإيقاع واللحن. من المحتمل أن هذه الأغنية تحظى بشعبية كبيرة لأنه حتى الأطفال الصغار يمكنهم بسهولة تذكرها وغنائها.

وهنا مثال مختلف تمامًا. وهي مأخوذة من خاتمة سوناتا بيانو بيتهوفن رقم 17. لماذا وضعنا هذا المثال على قدم المساواة مع أغنية بسيطة للأطفال؟ بعد كل شيء ، يعرف الكثير من الناس أن سوناتات بيتهوفن هي أكثر العالم تعقيدًا مع أفراحهم وشكوكهم وتأملاتهم الفلسفية ، وأنه يحتوي على مجموعة واسعة من جميع وسائل التعبير الموسيقي التي يمكن تصورها.

1770 - 1827
ملحن وقائد وعازف بيانو ألماني

ومع ذلك ، على الرغم من كل تعقيداتها ، فإن موسيقى بيتهوفن هي دليل دقيق على أن القوانين الطبيعية للإيقاع تعمل بشكل متساوٍ في أغنية الأطفال وفي سوناتا البيانو ، وأن هذه القوانين لا تخضع للتعقيد الفكري أو الشجاعة الموسيقية حتى لمؤلف مثل هذا. كان بيتهوفن. أليس ذلك بسبب الاستماع إلى بيتهوفن ، فإننا لا نظل غير مبالين أبدًا ، فنحن دائمًا نستسلم للسحر ، والإثارة الحية لموسيقى أعظم الموسيقيين ، الذين تمكنوا من الجمع في عمله بين إرادة شخصية غير عادية وتبجيل عميق لـ الخصائص الأساسية والطبيعية للفن الموسيقي؟

أسئلة ومهام:
1. ما هو الإيقاع ، وما معناه في اللغة الموسيقية؟
2. لماذا الإيقاع هو أساس الموسيقى؟ هل يمكن أن توجد الموسيقى بدون إيقاع؟
3. كيف يمكن أن يؤثر الإيقاع على شخصية مقطوعة موسيقية؟
4. كيف تشرح الكلمات: "الترتيب ، التناظر هما الخصائص الأساسية للإيقاع".

عرض تقديمي

يشمل:
1. العرض التقديمي: 13 شريحة ، ppsx ؛
2. أصوات الموسيقى:
بيتهوفن سوناتا رقم 17 ، الثالث حركة اليغريتو ، mp3 ؛
شجرة عيد الميلاد الصغيرة باردة في الشتاء (باستثناء الموسيقى التصويرية) ، mp3 ؛
مرحبًا ، دعنا نذهب (يؤديها جوقة الذكور في مجمع أوبتينا بوستين في سانت بطرسبرغ) ، mp3 ؛
3. مقالة ، docx.

التنظيم الزمني للموسيقى هو أحد أكثر عناصر الموسيقى تنوعًا. يتيح لنا وجود الإيقاع في الموسيقى إجراء مقارنات مع أنواع الفن الأخرى ، التي تستخدم التعبير كعنصر مهم.
لعب الشعر دورًا مهمًا في تشكيل مفاهيم وتعريفات التنظيم الإيقاعي للموسيقى. تتميز النظرية الكلاسيكية للمتر باستخدام تعريفات مستعارة من نظرية التأليف. على سبيل المثال ، يتم تقديم التنظيم الإيقاعي للزخارف في شكل التيمبي ، والرقص ، والبرمائيات.
إن مثل هذا التشابك للمفاهيم ليس عرضيًا وينشأ من الحاجة إلى تنظيم الشيء الأكثر غموضًا في الكون بطريقة أو بأخرى - الوقت.
على عكس العناصر الأخرى (، إلخ) ، تمت دراسة التنظيم الزمني للموسيقى قليلاً جدًا ، والمعرفة التي يمكننا استخدامها لتطوير قدراتنا الموسيقية مشروطة. لا يمكن استخدام هذه المعرفة إلا في المرحلة الأولى من التعليم كوسيلة مساعدة في إتقان الموسيقى الحية الحقيقية.
عادة ما يتم تمثيل الوقت في الموسيقى من خلال 4 فئات رئيسية

يمكنك أيضًا إضافة شيء إلى هذه القائمة مثل agogy (من اليونانية. الانسحاب ، الانحراف) - التباطؤ والتسارع التي تساعد في الكشف عن المعنى.
يتم تنفيذ كل فئة من هذه الفئات المتوترة بشكل مختلف في أنماط مختلفة من الموسيقى. على سبيل المثال ، في موسيقى الجاز المبكرة ، لم يلعب المقياس دورًا كبيرًا ، وكانت الأهمية الرئيسية مرتبطة بمجموعة متنوعة من الإيقاعات واللهجات. في البروجريسيف روك والطليعة يمكن للمرء أن يواجه اتجاهًا آخر: تعزيز دور العداد في
ما هو الايقاع من وجهة نظر موسيقية؟
إيقاع موسيقي- هذا هو الجانب المؤقت واللكنة من اللحن والانسجام والملمس والموضوعات وجميع العناصر الأخرى للغة الموسيقية. تأتي كلمة إيقاع نفسها من الكلمة اليونانية للتدفق.

من الشروط المهمة لفهم الإيقاع حقيقة أن وجود الإيقاع مستحيل بشكل منفصل عن العناصر الأخرى للنسيج الموسيقي ، مثل الانسجام ، إلخ. (باستثناء آلات الإيقاع ، على الرغم من وجود الملمس أيضًا).
يتجلى الإيقاع في الموسيقى على مستوى الوحدات الصغيرة (المدد) وعلى مستوى الوحدات الكبيرة (أجزاء من نموذج أو عمل متعدد الأجزاء).
يوجد نظامان رئيسيان لتقسيم الإيقاع تم تأسيسهما في الموسيقى الحديثة:

1. ثنائي (ثنائي)
2. الثالوث
3. أنواع خاصة من التقسيم الإيقاعي

نظام ثنائي وثلاثي بالإضافة إلى نظام القسمة على 5 حسب اعتقادي.
حقيقة مثيرة للاهتمام هي أنه في فجر نظام التقسيم الإيقاعي ، كان المعيار هو نظام التقسيم إلى ثلاثة ، وليس إلى قسمين. ثم حل الثنائي محل الثالوث ، ثم أصبحا متساويين.
نظام القسمة على 5 ، 7 ، 9 ، إلخ. كان يُنظر إليه في الأصل على أنه غريب وتم استخدامه بشكل حدسي أكثر من وعيه (تأكيد آخر على ذلك هو تكوين إيقاعات "غير منسوخة" في ارتجالات الأساتذة المعاصرين). ومع ذلك ، أصبحوا تدريجياً الطريقة القياسية لتنويع الأرقام الإيقاعية.
العناصر المهمة التي تميز الإيقاع هي أيضًا: التناسب والتكرار.
قابلية المدد المتناسبة- مفهوم نسبي يعتمد على قرب أو بعد الأصوات الفردية من حيث أهميتها الزمنية. لذلك ، يمكننا التحدث عن قرب أو قابلية التماثل للربع والثامن ، والربع والنصف ، والنصف والثامن ، كلهم ​​معًا. من الصعب التحدث عن قابلية التناسب عند الاستماع إلى الحلقة الرابعة والستين وكلها. وهذا يعني أن القابلية للتناسب يجب أن تكون "صحيحة" ، وإلا فستظهر الموسيقى غير الإيقاعية (المزيد عن هذا في مقال منفصل).

حاول أن تتخيل التناوب الكامل والثلاثين ثانية. السمع لن يكون قادرًا على ترتيب هذا الشكل الإيقاعي ، لأنه عند إدراك الإيقاع ، فإنه يعتمد على التكرار.
بالطبع ، يلعب المقياس أيضًا دورًا كبيرًا ، لأن التكرار قد يتزامن معه وقد لا يتطابق معه.

المدد أكبر من الكل
في الموسيقى الحديثة ، يكون معيار الإيقاع مدة عدد صحيحلأن تقسيمها يعطي كل الآخرين. ومع ذلك ، فإن ما يتم تجاهله غالبًا هو نسبية أي نوع من المدة. يمكن أن يستمر الكل حتى الثامنة بوتيرة معينة. التعيين التقليدي للمدد والاعتماد على الكل هو نظام تم تشكيله منذ وقت ليس ببعيد ، ولكنه شائع جدًا ، لأنه يسمح لك بفهم وتنظيم عدد كبير من الإيقاعات بسرعة دون الحاجة إلى الخوض في البراري. تؤدي المدد الطويلة والمختصرة (التي تساوي اثنين وأربعة أعداد صحيحة) فقط إلى تعقيد إدراك وفهم الإيقاع. كقاعدة عامة ، في عمل 16 (18) تقسيم متعدد هو الحد الأقصى المتاح تقنيًا لمعظم المؤدين ، ولهذا السبب فإن استخدام الفترات الطويلة لا معنى له.
على الرغم من وجود عدد لا يحصى من الأرقام الإيقاعية رياضيًا ، إلا أنها تتشكل في الممارسة العملية وفقًا لقوانين معينة للتنظيم الداخلي.
ما هو تنظيم الإيقاع؟
لنأخذ مثالين:

إذا قمت بصفع الأول والثاني ، يمكنك أن تلاحظ بسهولة أن الأول أسهل بكثير في الإدراك ، حيث أن له تواترًا معينًا في تناوب الفترات الطويلة والقصيرة.
وبالتالي ، فإن الإيقاع الموسيقي يتكون من عناصر مترابطة مثل: التكرار ، والتنظيم ، والقابلية للتناسب ، وما إلى ذلك.