Τι είναι ο ρυθμός σε ένα τραγούδι. Ρυθμός - η θεωρία της μουσικής. Ιδιαίτερες ρυθμικές φιγούρες, όπως η διακόσμηση δαντέλας στη μουσική

ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΠΡΟΫΠΟΛΟΓΙΣΜΟΥ ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ

ΠΡΟΣΘΕΤΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ "LOKOSOVSKAYA ΠΑΙΔΙΚΟ ΣΧΟΛΕΙΟ ΤΕΧΝΩΝ"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΜΕ ΘΕΜΑ:

"ΜΟΥΣΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ"

Συμπληρώθηκε από τον δάσκαλο: Altynshina G.R.

από. Lokosovo 2017

ΣΧΕΔΙΟ

1. Εισαγωγή 3
2. Κύριο μέρος 4

1. Η ιδιαιτερότητα του ρυθμού στη μουσική
2. Τα κύρια ιστορικά συστήματα οργάνωσης του ρυθμού
3. Ταξινόμηση μουσικού ρυθμού
4. Μέσα και παραδείγματα μουσικού ρυθμού

1. συμπέρασμα
2. Αναφορές 19

Εισαγωγή

Ο ρυθμός είναι η χρονική και τονική πλευρά της μελωδίας, της αρμονίας, της υφής, του θεματικού και όλων των άλλων στοιχείων της μουσικής γλώσσας. Ο ρυθμός, σε αντίθεση με άλλα σημαντικά στοιχεία της μουσικής γλώσσας - αρμονία, μελωδία, δεν ανήκει μόνο στη μουσική, αλλά και σε άλλα είδη τέχνης - ποίηση, χορό. η οποία μουσική βρισκόταν σε συγκριτική ενότητα. Ύπαρξη ως ανεξάρτητη μορφή τέχνης. Για την ποίηση και τον χορό, όπως και για τη μουσική, ο ρυθμός είναι ένα από τα γενικά χαρακτηριστικά τους.

Η μουσική ως προσωρινή τέχνη είναι αδιανόητη χωρίς ρυθμό. Μέσα από τον ρυθμό ορίζει τη συγγένειά της με την ποίηση και τον χορό.

Ο ρυθμός είναι η μουσική αρχή στην ποίηση και τη χορογραφία. Ο ρόλος του ρυθμού δεν είναι ο ίδιος σε διαφορετικούς εθνικούς πολιτισμούς, σε διαφορετικές περιόδους και μεμονωμένα στυλ της μακραίωνης ιστορίας της μουσικής.

Ιδιαιτερότητα του ρυθμού στη μουσική.

Ο ρυθμός δεν ανήκει μόνο στη μουσική, αλλά και σε άλλες τέχνες - ποίηση και χορό. Η μουσική είναι ασύλληπτη χωρίς ρυθμό. Ο ρυθμός είναι η μουσική αρχή στην ποίηση και τη χορογραφία. Ο ρόλος του ρυθμού δεν είναι ο ίδιος σε διαφορετικούς εθνικούς πολιτισμούς. Για παράδειγμα, στους πολιτισμούς της Αφρικής και της Λατινικής Αμερικής, ο ρυθμός είναι στην πρώτη θέση και στο ρωσικό παρατεταμένο τραγούδι, η άμεση εκφραστικότητα του απορροφάται από την εκφραστικότητα της καθαρής μελωδίας.

Ο ρυθμός στη μουσική έχει τις δικές του ιδιαιτερότητες, καθώς εκφράζεται στη σύζευξη των τονισμών, στην αναλογία αρμονιών, χροιών, συνιστωσών υφής, στη λογική της κινητήριας-θεματικής σύνταξης, στην κίνηση και στην αρχιτεκτονική της φόρμας. Ως εκ τούτου, είναι δυνατόν να ορίσουμε τον μουσικό ρυθμό ως τη χρονική και τονική πλευρά της μελωδίας, της αρμονίας, της υφής, του θεματικού και όλων των άλλων στοιχείων της μουσικής γλώσσας.

Η συσχέτιση μεταξύ ρυθμικών και χρονικών κατηγοριών δεν ήταν η ίδια σε διαφορετικές ιστορικές εποχές, τόσο στον πρακτικό τους ρόλο στη μουσική όσο και στη θεωρητική τους ερμηνεία. Στην αρχαία ελληνική μετρική, η έννοια του μέτρου ήταν γενικευμένη και ο ρυθμός κατανοήθηκε ως μια συγκεκριμένη στιγμή - η αναλογία άρσης («ανύψωση του ποδιού») και η θέση («κατέβασμα του ποδιού»). Πολλές αρχαίες ανατολικές διδασκαλίες βάζουν επίσης τον μετρ στην πρώτη γραμμή. Στο δόγμα του ευρωπαϊκού συστήματος μουσικού ρολογιού, δόθηκε μεγάλη προσοχή και στο φαινόμενο του μετρητή. Ο ρυθμός κατανοήθηκε με τη στενή του σημασία ως η αναλογία ενός αριθμού ήχων, δηλαδή ως ρυθμικό μοτίβο. Η κλίμακα τέμπο απέκτησε τη σημερινή της μορφή κατά τη διαμόρφωση ενός ώριμου συστήματος ρολογιών τον 17ο αιώνα. Πριν από αυτό, οι δείκτες της ταχύτητας κίνησης ήταν "αναλογίες", υποδεικνύοντας την αξία της κύριας διάρκειας σε όλο το τμήμα της εργασίας.

Τον 20ο αιώνα, η σχέση μεταξύ ρυθμού και κατηγοριών χρόνου άλλαξε λόγω της έντονης τροποποίησης του συστήματος τακτ και των μη τακτ μορφών του μουσικού ρυθμού. Η έννοια του μέτρου έχασε την παλιά της ακατανόητη και η κατηγορία του ρυθμού ήρθε στο προσκήνιο ως ένα γενικότερο και ευρύτερο φαινόμενο. Αγωγικές στιγμές παρασύρθηκαν στη σφαίρα της ρυθμικής οργάνωσης και εξαπλώθηκαν στην αρχιτεκτονική της μουσικής μορφής. Εξαιτίας αυτού, το πρόβλημα της οργάνωσης ολόκληρης της χρονικής παραμέτρου ως μια νέα πτυχή της θεωρίας του μουσικού ρυθμού αποδείχθηκε σχετικό για τη δημιουργική πρακτική του 20ού αιώνα.

Δεδομένων των ιδιαιτεροτήτων της μουσικής από διαφορετικές εποχές, πρέπει κανείς να τηρεί τους διπλούς ορισμούς του μουσικού ρυθμού και του μέτρου (πλατύς και στενός). Η έννοια του ρυθμού με την ευρεία έννοια έχει ειπωθεί παραπάνω. Ο ρυθμός με τη στενή έννοια είναι ένα ρυθμικό μοτίβο. Το μέτρο με την ευρεία έννοια της λέξης είναι μια μορφή οργάνωσης του μουσικού ρυθμού, που βασίζεται σε κάποιο είδος ανάλογου μέτρου, και με τη στενή έννοια - ένα συγκεκριμένο μετρικό σύστημα ρυθμού. Στα σημαντικά μετρικά συστήματα περιλαμβάνονται η αρχαία ελληνική μετρική και το σύστημα τακτ της σύγχρονης εποχής.

Με αυτήν την κατανόηση του μετρητή, οι έννοιες του μέτρου και της διακριτικότητας αποδεικνύονται μη ταυτόσημες. Στην αρχαία μετρική, το κελί δεν είναι μέτρο, αλλά στάση. Το μέτρο ανήκει στο μετρικό σύστημα της ευρωπαϊκής επαγγελματικής μουσικής του 17ου-20ου αιώνα. Το μέτρο είναι σε θέση να συλλάβει το ρυθμό πολλών συστημάτων. Δεδομένου ότι η δομή της ράβδου συνδέεται με την επί του παρόντος γενικά αποδεκτή σημειογραφία, για τη διευκόλυνση της ανάγνωσης των νότων, είναι σύνηθες να μεταφράζεται η μουσική οποιασδήποτε ιστορικής εποχής σε σημειογραφία ρολογιού. Ταυτόχρονα, είναι σημαντικό να γίνει διάκριση μεταξύ των μη πρωτότυπων τύπων ρυθμικής οργάνωσης και να κατανοηθεί σωστά η λειτουργία της γραμμής, διακρίνοντας τον πραγματικό μετρικό ρόλο της από τον υπό όρους διαχωριστικό.

Βασικά ιστορικά συστήματα οργάνωσης του ρυθμού.

Στον ευρωπαϊκό ρυθμό, έχουν αναπτυχθεί αρκετά συστήματα οργάνωσης που έχουν άνιση σημασία για την ιστορία και τη θεωρία του ρυθμού στη μουσική. Αυτά είναι τα τρία κύρια συστήματα στίχων του ρυθμού:

1. Ποσοτικότητα (μετρικότητα με την παλιά έννοια του όρου)
2. Ποιοτικότητα (ακρίβεια με τη λογοτεχνική έννοια)
3. Συλλαβικότητα (συλλαβικότητα).

Το όριο μεταξύ μουσικής και ποίησης είναι το σύστημα των ύστερων μεσαιωνικών τρόπων (τροπικός ρυθμός). Στην πραγματικότητα, τα μουσικά συστήματα είναι έμμηνο και τακτομετρικά και ανάμεσα στις νεότερες μορφές οργάνωσης του ρυθμού διακρίνονται οι προόδους και οι σειρές.

Το ποσοτικό σύστημα (ποσοτικό, μετρικό) ήταν σημαντικό για τη μουσική της αρχαιότητας, την περίοδο της συγκριτικής ενότητας μουσικής – λέξεων – χορού. Ο ρυθμός είχε τη μικρότερη μονάδα μέτρησης - chronos protos (πρωταρχικός χρόνος) ή mora (κενό). Οι μεγαλύτερες διάρκειες αποτελούνταν από αυτό το μικρότερο. Στην αρχαία ελληνική θεωρία του ρυθμού υπήρχαν πέντε διάρκειες:

Χρόνος πρώτος, βραχέα μονόσημος,

Macra disemos,

Μάκρα τρισέμος,

μακροτετρασεμος,

Μάκρα Πεντάσεμος.

Η συστημοποιητική ιδιότητα της ποσοτικότητας ήταν ότι οι ρυθμικές διαφορές σε αυτήν δημιουργήθηκαν από την αναλογία μακρού και βραχύ, ανεξάρτητα από το στρες. Η κύρια αναλογία των συλλαβών στο γεωγραφικό μήκος ήταν διπλή. Σχηματισμένα από μακριές και μικρές συλλαβές, τα πόδια ήταν χρονικά ακριβή και ασθενώς υποκείμενα σε αγωγικές αποκλίσεις.

Σε επόμενες περιόδους της ιστορίας της μουσικής, το ποσοτικό αποτέλεσμα αντικατοπτρίστηκε στη διαμόρφωση ρυθμικών τρόπων, στη διατήρηση του είδους των αρχαίων ποδιών ως ρυθμικών μοτίβων. Η ποσοτικότητα έχει γίνει μια από τις αρχές του ρυθμού των στίχων για τη μουσική της Νέας Εποχής. Στη ρωσική μουσική κουλτούρα των αρχών του δέκατου ένατου αιώνα, το θέμα της προσοχής ήταν η ιδέα της παρουσίας μακρόστενων συλλαβών στη ρωσική γλώσσα. Από τα μέσα περίπου του αιώνα, οι ιδέες για την τονική αρχή της ρωσικής λογοτεχνίας έγιναν ισχυρότερες.

Το ποιοτικό σύστημα είναι εξ ολοκλήρου στίχο, λεκτικό. Περιέχει ρυθμικές διαφορές σύμφωνα με την αρχή του όχι μακρύ - σύντομο, αλλά ισχυρό - αδύναμο. Τα πόδια ποιοτικού τύπου έχουν γίνει ένα βολικό μοντέλο για συγκρίσεις μαζί τους και για τον προσδιορισμό διαφόρων ειδών μουσικών ρυθμικών σχηματισμών με τη βοήθειά τους. Ο Σοβιετικός μουσικολόγος V. A. Tsukkerman έκανε μια συστηματοποίηση των τύπων των μοτίβων ράβδων, καθορίζοντας επίσης την εκφραστική τους σημασία. Ωστόσο, ισχύει μόνο μια αναλογία μεταξύ των ρυθμικών μορφών και των τύπων ποδιών, καθώς η διακριτικότητα και η ευαισθησία ανήκουν σε διαφορετικά συστήματα ρυθμικής οργάνωσης.

Το συλλαβικό σύστημα (συλλαβικό) είναι επίσης ένα σύστημα στίχων. Βασίζεται στην καταμέτρηση των συλλαβών, στην ισότητα του αριθμού των συλλαβών. Επομένως, η κύρια σημασία του είναι να είναι η ρυθμική βάση του στίχου στα φωνητικά έργα. Το συλλαβικό σύστημα έλαβε επίσης μια μουσική διάθλαση. Άλλωστε, η ισότητα του αριθμού των ήχων, όπως και ο αριθμός των συλλαβών, σχηματίζει μια προσωρινή οργάνωση, που μπορεί να γίνει η βάση μιας ρυθμικής δομής. Είναι αυτή η ρυθμική φόρμα που συναντάται στις τεχνικές σύνθεσης του 20ού αιώνα, ιδιαίτερα μετά το 1950 (ένα παράδειγμα είναι το 1ο μέρος της «Σερενάτας» για κλαρίνο, βιολί, κοντραμπάσο, κρουστά και πιάνο του A. Schnittke).

Ο τροπικός ρυθμός, ή το σύστημα των ρυθμικών τρόπων, λειτουργούσε τον 12ο-13ο αιώνα στα σχολεία της Παναγίας των Παρισίων και του Μονπελιέ. Ήταν ένα σύνολο υποχρεωτικών ρυθμικών τύπων. Κάθε συγγραφέας και ποιητής-συνθέτης τήρησε αυτό το σύστημα.

Γενικό σύστημα έξι ρυθμικών τρόπων:

1η λειτουργία

2η λειτουργία

3η λειτουργία

4η λειτουργία

5η λειτουργία

6η λειτουργία

Όλοι οι τρόποι ενώθηκαν σε έξι ρυθμούς με διαφορετικό ρυθμικό γέμισμα. Τα κύτταρα του τροπικού ρυθμού ήταν ordo (σειρά, σειρά). Τα μεμονωμένα όρντο ήταν παρόμοια με ένα μη επαναλαμβανόμενο πόδι, ή τα μονόποδα, τα διπλά όρντο ήταν παρόμοια με ένα διπλό πόδι, το δίποδα, το τριπλό τρίποδα κ.λπ.:

Πρώτη λειτουργία:

ενιαία ορντο

διπλή ορντο

τριπλό όρντο

Τέταρτο όρντο

Οι τρόποι, όπως και τα αρχαία πόδια, ήταν προικισμένοι με ένα συγκεκριμένο ήθος. Ο πρώτος τρόπος εξέφραζε ζωντάνια, ζωντάνια, εύθυμη διάθεση. Ο δεύτερος τρόπος είναι η διάθεση της θλίψης, της θλίψης. Ο τρίτος τρόπος συνδύαζε τις ήθος ιδιότητες των δύο προηγούμενων - ζωντάνια με κατάθλιψη. Το τέταρτο ήταν μια παραλλαγή του τρίτου. Το πέμπτο είχε σοβαρό χαρακτήρα. Το έκτο ήταν μια «ανθισμένη αντίστιξη» σε ρυθμικά πιο ανεξάρτητες φωνές.

Το mensural system είναι ένα σύστημα διάρκειας μουσικής νότας. Προκλήθηκε από την ανάπτυξη της πολυφωνίας, την ανάγκη συντονισμού της ρυθμικής αναλογίας των φωνών. έπαιξε το ρόλο της θεωρίας της πολυφωνίας πριν την εμφάνιση του δόγματος της αντίστιξης.

Ο εμμηνορροϊκός ρυθμός σε έναν ορισμένο βαθμό συνδέθηκε με τις τροπικές αρχές. Το ρυθμιστικό μέτρο ήταν έξι δολάρια. Οι διμερείς και τριμερείς ομαδοποιήσεις του, που συγκρίθηκαν ταυτόχρονα και διαδοχικά, ήταν τυπικοί τύποι της εποχής του ύστερου μεσαιωνικού ρυθμού της Αναγέννησης.

Τον 13ο - 16ο αιώνα αναπτύχθηκε το έμμηνο σύστημα και η ιδιαιτερότητά του ήταν η ισότητα των διαιρέσεων των διάρκειων σε 2 και 3. Αρχικά κανόνας ήταν μόνο η τριάδα. Στις θεολογικές ιδέες, απάντησε στην τριάδα του Θεού, στις τρεις αρετές - πίστη, ελπίδα, αγάπη, καθώς και σε τρία είδη οργάνων - κρουστά, έγχορδα και πνευστά. Επομένως, η διαίρεση με το τρία θεωρήθηκε σύγχρονη (τέλεια). Η διαίρεση στα δύο προτάθηκε από την ίδια τη μουσική πρακτική και σταδιακά κέρδισε μεγάλη θέση στη μουσική.

Συστηματική των κύριων εμμηνορροϊκών διαρκειών:

Maxima (duplex longa)

Longa

Βραχύ σημείο

Semibrevis

Ελάχιστα

Fuza

Semiminima

Σεμιφούζα

Για τη διάκριση μεταξύ τριαδικής και δυαδικής διαίρεσης, χρησιμοποιήθηκαν λεκτικοί προσδιορισμοί (Perfectus, imperfectus, κύριος, δευτερεύων) και γραφικά σημάδια (κύκλος, ημικύκλιο, με ή χωρίς τελεία στο εσωτερικό).

Μεταξύ των χαρακτηριστικών εμμηνορροϊκών ρυθμών είναι οι ακόλουθες παραλλαγές του εξάγωνου, οι οποίες χρησιμοποιήθηκαν διαδοχικά και ταυτόχρονα:

Η ομαδοποίηση των έξι παλμών σε 3 και 2 αντανακλά τη δυαδικότητα των ρυθμικών αναλογιών του έμμηνου συστήματος και τη χαρακτηριστική αναλογία της ημιόλας ή της σεσκιαλτέρας.

Το σύστημα τακτομετρίας ή ρολογιού είναι το σημαντικότερο από τα συστήματα ρυθμικής οργάνωσης στη μουσική. Το όνομα "tactuc" αρχικά υποδήλωνε ένα ορατό ή ακουστικό χτύπημα του χεριού ή του ποδιού του αγωγού, που ακουμπούσε την κονσόλα και υιοθέτησε μια διπλή κίνηση: πάνω - κάτω ή κάτω - πάνω.

Ένα beat είναι ένα τμήμα του μουσικού χρόνου από το ένα beat στο άλλο, που περιορίζεται από τις γραμμές beat σε beats και χωρίζεται ομοιόμορφα σε beats: 2-3 σε ένα απλό beat, 4,6,9,12 σε ένα σύνθετο, 5,7, 11, κλπ. δ. - μικτή.

Ο μετρητής είναι η οργάνωση του ρυθμού, με βάση την ομοιόμορφη εναλλαγή των χρονικών διαστημάτων, την ομοιόμορφη ακολουθία των κτύπων του μέτρου και τη διαφορά μεταξύ τονισμένων και άτονων κτύπων.

Η διαφορά μεταξύ δυνατών και αδύναμων ρυθμών δημιουργείται με μουσικά μέσα - αρμονία, μελωδία, υφή κ.λπ. Το μέτρο, ως ένα ενιαίο σύστημα χρονικής μέτρησης, βρίσκεται σε διαρκή σύγκρουση με τη φραστική, την άρθρωση, τη δομή κινήτρων, συμπεριλαμβανομένων των αρμονικών γραμμικών πλευρών, των ρυθμικών και των υφών, και αυτή η αντίφαση είναι ο κανόνας στη μουσική του 17ου - 20ού αιώνα.

Το τακτομετρικό σύστημα έχει δύο κύριες ποικιλίες: τον αυστηρό κλασικό μετρητή του 17ου-19ου αιώνα και τον ελεύθερο μετρητή του 20ού αιώνα. Σε αυστηρό μετρητή, ο ρυθμός είναι αμετάβλητος, ενώ σε ελεύθερο μέτρο είναι μεταβλητός.

Μαζί με δύο ποικιλίες, υπήρχε μια άλλη μορφή τακτ - ένα τακτομετρικό σύστημα χωρίς σταθερές γραμμές διακριτικότητας. Ήταν εγγενές στο ρωσικό καντ και το μπαρόκ χορωδιακό κονσέρτο. Ταυτόχρονα, η υπογραφή ώρας υποδεικνύονταν στο πλήκτρο και η γραμμή γραμμής δεν ορίστηκε κατά την εγγραφή μεμονωμένων φωνητικών μερών. Η γραμμή ράβδου συχνά δεν έφερε τη μετρική προφορά της, αλλά ήταν μόνο ένα διαχωριστικό σημάδι. Αυτή ήταν η ιδιαιτερότητα αυτού του συστήματος ως μορφή πρώιμου ρολογιού.

Η θεωρία του τακτ στον εικοστό αιώνα ήταν γεμάτη με μια αντισυμβατική ποικιλία - την έννοια του «άνισου τακτ». Ήρθε από τη Βουλγαρία, όπου άρχισαν να ηχογραφούνται δείγματα δημοτικών τραγουδιών και χορών σε ρυθμούς. Σε άνισο μέτρο, το ένα χτύπημα είναι μιάμιση φορά μεγαλύτερο από το άλλο και γράφεται ως νότα με κουκκίδα (ρυθμός κουτσαίνοντας).

Νέες μη-μπαρ μορφές οργάνωσης ρυθμού εμφανίστηκαν τον 15ο αιώνα, μαζί με έναν ελεύθερο μετρητή ρολογιού. Οι νεότερες μορφές περιλαμβάνουν ρυθμικές προόδους και σειρές.

Ταξινόμηση μουσικού ρυθμού.

Υπάρχουν τρεις κύριες αρχές ταξινόμησης του ρυθμού: 1) ρυθμικές αναλογίες, 2) κανονικότητα - παρατυπία, 3) έμφαση - μη έμφαση. Υπάρχει μια πρόσθετη αρχή που είναι σημαντική για συγκεκριμένες συνθήκες είδους και στυλ - δυναμικός ή στατικός ρυθμός.

Το δόγμα των ρυθμικών αναλογιών αναπτύχθηκε στην αρχαία ελληνική θεωρία της μουσικής. Υπήρχαν ορισμένα είδη αναλογιών: α) ίση με 1:1, β) διπλή 1:2, γ) ενάμιση 2:3, δ) αναλογία επιρίτη 3:4, ε) αναλογία δόχμιου 3:5. Τα ονόματα δόθηκαν σύμφωνα με το όνομα των ποδιών, σύμφωνα με τις σχέσεις μέσα σε αυτά μεταξύ άρσης και θέσης, μεταξύ των συστατικών του ποδιού.

Το έμμηνο σύστημα προήλθε από τις έννοιες της τελειότητας (διαιρώντας με τρία) και της ατέλειας (διαιρώντας με δύο). Το αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασής τους ήταν μιάμιση αναλογία. Το έμμηνο σύστημα ήταν ουσιαστικά ένα δόγμα των αναλογιών των διαρκειών. Από την αρχή του σχηματισμού του, στο σύστημα του ρολογιού καθιερώθηκαν οι αρχές της δυαδικότητας, οι οποίες επεκτάθηκαν στον λόγο των διαρκειών: ένα σύνολο ισούται με δύο μισά, το μισό ισούται με δύο τέταρτα κ.λπ. Η δυαδικότητα των αναλογιών των διάρκειων δεν επεκτάθηκε στη δομή των μέτρων. Τα τρίδυμα, quintoli, novemoli που αναπτύχθηκαν ως αντίβαρο στην κυρίαρχη δυαδικότητα, ως αντίθετα με την καθολική αρχή, ονομάστηκαν «ειδικοί τύποι ρυθμικής διαίρεσης».

Στο γύρισμα του 19ου και του 20ου αιώνα, η αντικατάσταση των διάρκειων με δύο με διαίρεση με το τρία αποδείχθηκε τόσο διαδεδομένη που η καθαρή δυαδικότητα άρχισε να χάνει τη δύναμή της. Στη μουσική των A. Scriabin, S. Rakhmaninov, N. Medtner, τα τρίδυμα κατέλαβαν τόσο περίοπτη θέση που, σε σχέση με τα στυλ αυτών των συνθετών, κατέστη δυνατό να γίνει λόγος για δύο βασικές αναλογίες διάρκειας. Ανάλογη ανάπτυξη του ρυθμού σημειώθηκε και στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική.

Τα ακόλουθα χαρακτηριστικά εμφανίστηκαν στη νέα μουσική μετά το 1950. Πρώτον, οποιαδήποτε διάρκεια άρχισε να χωρίζεται σε έναν αυθαίρετο αριθμό τμημάτων σε 2,3,4,5,6,7,8,9 κ.λπ. Δεύτερον, εμφανίζονται συρόμενες - αόριστες διαιρέσεις λόγω της χρήσης της τεχνικής accelerando ή rallentando στην παρακολούθηση της ρυθμικής σειράς ήχων. Τρίτον, η παντοδιαιρεσιμότητα της χρονικής μονάδας μετατράπηκε στο αντίθετό της - σε έναν ρυθμό με μη σταθερές διάρκειες, με την απουσία ακριβών προσδιορισμών των χρονικών μεγεθών.

Η κανονικότητα - η ακανόνιστη επιτρέπει να χωρίζονται όλα τα είδη ρυθμικών μέσων ανάλογα με την ποιότητα συμμετρίας - ασυμμετρίας, "συμφωνίας" - "παραφωνίας".

Στοιχεία κανονικότητας	Στοιχεία Παρατυπίας
Ίση και διπλή αναλογία	Αναλογία ενάμιση, αναλογία 3:4, 4:5
Ostinata και μάλιστα ρυθμικά μοτίβα	Μεταβλητά ρυθμικά μοτίβα
Σταθερό πόδι	Μεταβλητό πόδι
Αμετάβλητος ρυθμός	Μεταβλητός ρυθμός
Απλό, σύνθετο χτύπημα	Μικτός ρυθμός
Συντονισμός του κινήτρου με το beat	Η αντίφαση κινήτρου με τακτ
Πολύπλευρη κανονικότητα ρυθμού	Πολυμετρία
Τετράγωνο ομαδοποιήσεων ρολογιών	Ομαδοποιήσεις μη τετράγωνων ρολογιών

Οι αρχαίοι ελληνικοί ρυθμοί, οι εμμηνορροϊκοί ρυθμοί, ορισμένα είδη μεσαιωνικών ανατολίτικων ρυθμών, τα περισσότερα από τα ρυθμικά στυλ επαγγελματικής μουσικής του 20ου αιώνα ανήκουν στον τύπο των ακανόνιστων ρυθμών. Το τροπικό σύστημα, ένας αυστηρός κλασικός μετρητής ρολογιού, ανήκει στον τύπο του κανονικού ρυθμού.

Το «κανονικότητα» ή «παρατυπία» ως ορισμός του υφολογικού τύπου του ρυθμού δεν σημαίνει εκατό τοις εκατό παρουσία μόνο των φαινομένων κανονικότητας ή ανωμαλίας. Σε κάθε μουσική υπάρχουν ρυθμικοί σχηματισμοί κανονικής και ακανόνιστης φύσης, μεταξύ των οποίων υπάρχει ενεργή αλληλεπίδραση.

Οι έννοιες «προφορά» - «μη προφορά» είναι τα κριτήρια για τις διαφορές του είδους και του στυλ. Στη μουσική, η «προφορά» και η «μη προφορά» εκθέτουν τις ρίζες του είδους του ρυθμού - φωνητική-φωνητική και χοροκινητική. Εξ ου και ο ρυθμός του Γρηγοριανού τραγουδιού, ο ρυθμός του τραγουδιού znamenny, οι μελωδίες του znamenny, ορισμένοι τύποι ρωσικού τραγουδιού - "χωρίς έμφαση" και ο ρυθμός των λαϊκών χορών και η διάθλασή τους στην επαγγελματική μουσική, ο ρυθμός του βιεννέζικου κλασικού στυλ - «προφορά».

Παράδειγμα ρυθμού προφοράς είναι το θέμα από το τρίτο μέρος της Scheherazade του N. Rimsky-Korsakov.

Μια επιπλέον αρχή ταξινόμησης είναι η αντίθεση δυναμικού και στατικού ρυθμού. Η έννοια του στατικού ρυθμού προκύπτει σε σχέση με το έργο Ευρωπαίων συνθετών τη δεκαετία του 1960. Ο στατικός ρυθμός εμφανίζεται σε συνθήκες ιδιαίτερης συγκεκριμένης υφής και δραματουργίας. Η υφή είναι υπερπολυφωνική, αριθμώντας ταυτόχρονα πολλές δεκάδες ορχηστρικά μέρη και η δραματουργία είναι ανεπαίσθητες αλλαγές στη διαδικασία κίνησης της φόρμας («στατική δραματουργία»).

Ο στατικός ρυθμός προκύπτει λόγω του γεγονότος ότι τα χρονικά ορόσημα δεν διακρίνονται με κανέναν τρόπο στην υφική ​​μάζα. Λόγω της απουσίας τέτοιων ορόσημων, δεν προκύπτει ούτε χρόνος ούτε ρυθμός· ο ήχος φαίνεται να κρέμεται στον αέρα, χωρίς να αποκαλύπτει καμία δυναμική κίνηση. Η εξαφάνιση του παλμού από οποιεσδήποτε μετρικές και τέμπο μονάδες σημαίνει τη στατικότητα του ρυθμού.

Μέσα και παραδείγματα μουσικού ρυθμού.

Τα πιο στοιχειώδη μέσα ρυθμού είναι οι διάρκειες και οι τόνοι.

Στη φωνητική μουσική προκύπτει ένα άλλο είδος διάρκειας, που είναι προικισμένο με κάθε συλλαβή του κειμένου, ανάλογα με τη διάρκεια του ήχου του στη μελωδία. Οι λαογράφοι το ονομάζουν αυτό «συλλαβή».

Η προφορά είναι απαραίτητο στοιχείο του μουσικού ρυθμού. Η ουσία του έγκειται στο γεγονός ότι δημιουργείται από όλα τα στοιχεία και τα μέσα της μουσικής γλώσσας - τονισμό, τη μελωδία, το ρυθμικό μοτίβο, την υφή, τη χροιά, τα αγωγικά, το λεκτικό κείμενο, τη δυνατή δυναμική. Η λέξη "προφορά" προέρχεται από το "ad cantus" - "στο τραγούδι". Η αρχική φύση της προφοράς ως τραγουδιού και διατήρησης αναδύεται στα τέλη του 18ου αιώνα σε ένα τόσο δυναμικό στυλ μουσικής όπως του Μπετόβεν.

Ένα ρυθμικό μοτίβο είναι η αναλογία των διαρκειών μιας διαδοχικής σειράς ήχων, πίσω από την οποία επιβεβαιώθηκε η έννοια του ρυθμού με τη στενή έννοια της λέξης. Λαμβάνεται πάντα υπόψη κατά την ανάλυση της δομής ενός κινήτρου, ενός θέματος, της δομής της πολυφωνίας και της ανάπτυξης μιας μουσικής μορφής στο σύνολό της. Σε ορισμένα ρυθμικά μοτίβα δόθηκαν ονόματα σύμφωνα με τα εθνικά χαρακτηριστικά της μουσικής. Ιδιαίτερη προσοχή έτυχε ο διακεκομμένος ρυθμός με την οξεία συγκοπή. Λόγω της επικράτησης του στην ιταλική μουσική του 17ου και 18ου αιώνα, ονομάστηκε Λομβαρδικός ρυθμός. Ήταν επίσης χαρακτηριστικό της σκωτσέζικης μουσικής - χαρακτηρίστηκε ως Scotch snap και λόγω του χαρακτηριστικού του ίδιου ρυθμικού μοτίβου για την ουγγρική λαογραφία, μερικές φορές ονομαζόταν ουγγρικός ρυθμός.

Ο τύπος ρυθμού είναι ένας ολιστικός σχηματισμός ρυθμού, στον οποίο, μαζί με την αναλογία των διαρκειών, λαμβάνεται απαραίτητα υπόψη ο τονισμός, λόγω του οποίου αποκαλύπτεται πληρέστερα ο χαρακτήρας τονισμού της δομής του ρυθμού. Ο ρυθμικός τύπος είναι σχετικά σύντομος και οριοθετημένος από τον περιβάλλοντα σχηματισμό. Οι τύποι ρυθμού είναι ιδιαίτερα σημαντικοί για διάφορα συστήματα ρυθμού χωρίς ράβδους - αρχαίες μετρικές, μεσαιωνικοί τρόποι, ρωσικός ρυθμός Znamenny, ανατολικές ύλες, νέες, μη ράβδους ρυθμικές μορφές του εικοστού αιώνα. Στο σύστημα του ρολογιού, οι ρυθμικές φόρμουλες είναι ενεργές και σταθερές στα χορευτικά είδη, αλλά ως ξεχωριστές φιγούρες διαμορφώνονται σε μουσική διαφορετικού είδους - για συμβολικές-εικονικές, εθνικές-χαρακτηριστικές κ.λπ.

Ως οι πιο σταθερές ρυθμικές φόρμουλες στη μουσική, υπάρχουν τα πόδια - αρχαία ελληνικά, μοντάλ. Στην αρχαία ελληνική τέχνη, τα μετρικά πόδια αποτελούσαν το κύριο ταμείο των ρυθμικών τύπων. Τα ρυθμικά μοτίβα ήταν παραλλαγμένα και οι μακριές συλλαβές μπορούσαν να χωριστούν σε σύντομες και οι κοντές μπορούσαν να συνδυαστούν σε μεγαλύτερες διάρκειες. Οι ρυθμικοί τύποι έχουν ιδιαίτερη σημασία στην ανατολική μουσική με την καλλιέργεια των κρουστών. Οι τύποι ρυθμού κρουστών που παίζουν θεματικό ρόλο σε ένα έργο ονομάζονται usuls και συχνά το όνομα του usul και ολόκληρου του έργου αποδεικνύεται το ίδιο.

Οι κορυφαίες ρυθμικές φόρμουλες των ευρωπαϊκών χορών είναι γνωστές - η μαζούρκα, η πολονέζ, το βαλς, το μπολερό, το γκαβότ, η πόλκα, η ταραντέλα κ.λπ., αν και η διακύμανση των ρυθμικών τους μοτίβων είναι πολύ υψηλή.

Ανάμεσα στις ρυθμικές φόρμουλες συμβολικού και εφευρετικού χαρακτήρα που αναπτύχθηκαν στην ευρωπαϊκή επαγγελματική μουσική είναι μερικές από τις μουσικές και ρητορικές φιγούρες. Είναι η ρυθμική έκφραση που έχει μια ομάδα παύσεων: suspiratio - ένας αναστεναγμός, abruptio - μια διακοπή, έλλειψη - μια παράκαμψη και άλλα. Ο τύπος της ρυθμικής φόρμουλας από γρήγορα ομοιόμορφα δέκατα έκτα σε συνδυασμό με μια γραμμή που μοιάζει με γάμμα έχει μια φιγούρα τιράτ (έκταση, χτύπημα, βολή).

Παραδείγματα εθνικών-χαρακτηριστικών ρυθμικών τύπων στην ευρωπαϊκή επαγγελματική μουσική μπορούν να ονομαστούν στροφές που αναπτύχθηκαν στη ρωσική μουσική του 19ου αιώνα - πεντάδες και διάφορες άλλες φόρμουλες με δακτυλικές καταλήξεις. Η φύση τους δεν είναι ο χορός, αλλά ο προφορικός και ο λόγος.

Η σημασία των μεμονωμένων ρυθμικών τύπων αυξήθηκε ξανά τον 20ο αιώνα, και ακριβώς σε σχέση με την ανάπτυξη των μη-μπαρ μορφών του μουσικού ρυθμού. Οι προόδους του ρυθμού έγιναν επίσης σχηματισμοί φόρμουλας χωρίς ράβδους, ιδιαίτερα διαδεδομένοι στις δεκαετίες 50-70 του 20ού αιώνα. Δομικά, χωρίζεται σε δύο τύπους, οι οποίοι μπορούν να ονομαστούν:

1) εξέλιξη του αριθμού των ήχων.

2) προόδους των διάρκειων.

Ο πρώτος τύπος είναι απλούστερος, αφού οργανώνεται από μια συνεχώς επαναλαμβανόμενη μονάδα. Ο δεύτερος τύπος είναι ρυθμικά πολύ πιο περίπλοκος λόγω της απουσίας ανάλογου ρυθμού με πραγματικό ήχο και οποιασδήποτε περιοδικότητας διάρκειων. Η πιο αυστηρή εξέλιξη των διαρκειών, με διαδοχική αύξηση ή μείωση κατά την ίδια μονάδα χρόνου (αριθμητική πρόοδος στα μαθηματικά) ονομάζεται «χρωματική».

Ο μονόρυθμος και ο πολυρυθμός είναι στοιχειώδεις έννοιες που προκύπτουν σε σχέση με την πολυφωνία. Μονόρυθμος - πλήρης ταυτότητα, «ρυθμική ομοφωνία» φωνών, πολύρυθμος - ταυτόχρονος συνδυασμός δύο ή περισσότερων διαφορετικών ρυθμικών μοτίβων. Πολύρυθμος με την ευρεία έννοια σημαίνει την ένωση οποιωνδήποτε ρυθμικών μοτίβων που δεν συμπίπτουν μεταξύ τους, με στενή έννοια - ένας τέτοιος συνδυασμός ρυθμικών μοτίβων κατά μήκος του κατακόρυφου, όταν σε πραγματικό ήχο δεν υπάρχει η μικρότερη χρονική μονάδα ανάλογη με όλες τις φωνές.

Η συμφωνία και η αντίφαση του κινήτρου με το beat είναι οι απαραίτητες έννοιες για τον ρυθμό του beat.

Ο συντονισμός του κινήτρου με το μέτρο είναι η σύμπτωση όλων των στοιχείων του κινήτρου με την εσωτερική «τακτοποίηση» του μέτρου. Χαρακτηρίζεται από την ομαλότητα του ρυθμικού τονισμού, τη διαστάσεις της χρονικής ροής.

Η αντίφαση ενός κινήτρου με ένα μέτρο είναι μια αναντιστοιχία οποιωνδήποτε στοιχείων, πλευρών του κινήτρου με τη δομή του μέτρου.

Η μετατόπιση της έμφασης από μια μετρική αναφορά σε μια μετρικά μη αναφερόμενη ροπή ενός μέτρου ονομάζεται συγκοπή. Η αντίφαση μεταξύ του ρυθμικού σχεδίου και του μέτρου οδηγεί σε συγκοπή του ενός ή του άλλου είδους. Στα μουσικά έργα, οι αντιφάσεις μεταξύ κινήτρου και διακριτικότητας δέχονται τις πιο διαφορετικές διαθλάσεις.

Ένα μέτρο υψηλότερης τάξης είναι μια ομαδοποίηση δύο, τριών, τεσσάρων, πέντε ή περισσότερων απλών μέτρων, που λειτουργούν μετρικά σαν ένα μόνο μέτρο με τον αντίστοιχο αριθμό παλμών. Ο ρυθμός υψηλότερης τάξης δεν είναι πλήρης αναλογία με το συνηθισμένο. Διακρίνεται από τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: υπάρχουν διαστολές ή συστολές του μέτρου, παρεμβολές και παρακάμψεις κτυπημάτων.

Ο τονισμός του πρώτου ρυθμού ενός μέτρου δεν είναι καθολικός κανόνας, επομένως ο πρώτος ρυθμός δεν είναι τόσο «δυνατός», «βαρύς» όσο σε ένα απλό μέτρο. Ο μετρικός "λογαριασμός" στα "μεγάλα μέτρα" ξεκινά από τον ισχυρό ρυθμό του πρώτου μέτρου και το αρχικό μέτρο αποκτά τη συνάρτηση του πρώτου ρυθμού υψηλότερης τάξης. Τα πιο συνηθισμένα μέτρα υψηλότερης τάξης είναι δύο και τέσσερις λοβοί, λιγότερο συχνά τρεις λοβοί και ακόμη πιο σπάνια πέντε λοβοί. Μερικές φορές ο μετρικός κυματισμός υψηλότερης τάξης εμφανίζεται σε δύο επίπεδα και στη συνέχεια προστίθενται πολύπλοκα μέτρα υψηλότερης τάξης. Για παράδειγμα, στο «Waltz Fantasy» ο Μ.Ι. Το κύριο θέμα της Γκλίνκα είναι ένα σύνθετο «μεγάλο μέτρο».

Οι ράβδοι ανώτερης τάξης χάνουν τη μετρική τους λειτουργία με τη συστηματική μεταβλητότητα του μεγέθους μιας συνηθισμένης ράβδου (Stravinsky, Messiaen), μετατρέπονται σε συντακτικές ομάδες.

Η πολυμετρία είναι ένας συνδυασμός δύο ή τριών μέτρων ταυτόχρονα. Χαρακτηρίζεται από την αντίφαση των μετρικών προφορών των φωνών. Τα συστατικά της πολυμετρίας μπορεί να είναι φωνές με σταθερούς και μεταβλητούς μετρητές. Η πιο εντυπωσιακή έκφραση της πολυμετρίας είναι η πολυφωνία διαφορετικών σταθερών μετρητών, που διατηρείται σε όλη τη μορφή ή το τμήμα. Ένα παράδειγμα είναι η αντίστιξη τριών χορών σε 3/4, 2/4, 3/8 μέτρα από την όπερα του Μότσαρτ Don Giovanni.

Πολυχρονία - ένας συνδυασμός φωνών με διαφορετικές μονάδες χρόνου, για παράδειγμα, ένα τέταρτο σε μια φωνή και ένα μισό σε μια άλλη. Στην πολυφωνία υπάρχει πολυχρόνια μίμηση, πολυχρόνιος κανόνας, πολυχρόνια αντίστιξη. Η πολυχρόνια μίμηση, ή μίμηση σε μεγέθυνση ή μείωση, είναι μια από τις πιο διαδεδομένες μεθόδους πολυφωνίας, απαραίτητη για διαφορετικά στάδια της ιστορίας αυτού του τύπου γραφής. Ο πολυχρόνιος κανόνας αναπτύχθηκε ιδιαίτερα στην ολλανδική σχολή, όπου οι συνθέτες, χρησιμοποιώντας έμμηνα σημάδια, διαφοροποιούσαν την πρόταση σε διάφορα χρονικά μέτρα. Υπό την προϋπόθεση των ίδιων άνισων αναλογιών ρυθμικών μονάδων, προκύπτει και πολυχρόνια αντίστιξη. Είναι εγγενές στην πολυφωνία στο cantus firmus, όπου η τελευταία διατηρείται σε μεγαλύτερη διάρκεια από τις υπόλοιπες φωνές, και σχηματίζει ένα αντίθετο χρονικό σχέδιο σε σχέση με αυτές. Η αντίθετη χρονική πολυφωνία ήταν ευρέως διαδεδομένη στη μουσική από την πρώιμη πολυφωνία έως το τέλος του μπαρόκ, συγκεκριμένα, ήταν χαρακτηριστικό των οργάνων της σχολής της Notre Dame, των ισορυθμικών μοτέτα των G.Machot και F.Vitry και των χορωδιακών διασκευών του JSBach.

Το Polytempo είναι ένα ειδικό εφέ της πολυχρονίας, όταν τα ρυθμικά αντίθετα στρώματα γίνονται αντιληπτά ότι κινούνται σε διαφορετικούς ρυθμούς. Το αποτέλεσμα της αντίθεσης ρυθμού υπάρχει στις χορωδιακές διασκευές του Μπαχ και σε αυτό καταφεύγουν και οι συγγραφείς της σύγχρονης μουσικής.

Ρυθμική διαμόρφωση

Η συμμετοχή του ρυθμού στη μουσική διαμόρφωση δεν είναι ίδια σε ευρωπαϊκούς και ανατολικούς πολιτισμούς, σε άλλες μη ευρωπαϊκές κουλτούρες, σε «καθαρή» μουσική και σε μουσική που συντίθεται με τη λέξη, σε μικρές και μεγάλες μορφές. Οι λαϊκές αφρικανικές και λατινοαμερικανικές κουλτούρες, στις οποίες ο ρυθμός έρχεται στο προσκήνιο, διακρίνονται από την προτεραιότητα του ρυθμού στη διαμόρφωση και στη μουσική κρουστών - από απόλυτη κυριαρχία. Για παράδειγμα, το usul ως οστινάτο-επαναλαμβανόμενη ή αγκαλιάζουσα ρυθμική φόρμουλα αναλαμβάνει πλήρως τη λειτουργία διαμόρφωσης στα αρχαία τουρκικά κλασικά της Κεντρικής Ασίας. Στην ευρωπαϊκή μουσική, ο ρυθμός είναι το κλειδί για τη διαμόρφωση σε εκείνα τα μεσαιωνικά και αναγεννησιακά είδη στα οποία η μουσική είναι σε σύνθεση με τη λέξη. Καθώς η μουσική γλώσσα αναπτύσσεται και γίνεται πιο περίπλοκη, η ρυθμική επιρροή στη φόρμα εξασθενεί, δίνοντας προτεραιότητα σε άλλα στοιχεία.

Στο γενικό σύμπλεγμα της μουσικής γλώσσας, τα ίδια τα ρυθμικά μέσα υφίστανται μια μεταμόρφωση. Στη μουσική της «αρμονικής εποχής», μόνο η πιο μικρή φόρμα, η περίοδος, αποδεικνύεται ότι υποτάσσεται στην πρωτοκαθεδρία του ρυθμού. Στη μεγάλη κλασική μορφή, οι θεμελιώδεις αρχές της οργάνωσης είναι η αρμονία και ο θεματισμός.

Η απλούστερη μέθοδος ρυθμικής οργάνωσης της φόρμας είναι το οστινάτο. Σφυρηλατεί μια φόρμα από αρχαιοελληνικά πόδια και κίονες, ανατολικούς ουσούλους, ινδιάνικους τάλλους, μεσαιωνικές στάσεις και ορδές, ενισχύει τη μορφή από τον ίδιο ή τον ίδιο τύπο μοτίβων σε ορισμένες περιπτώσεις στο σύστημα του ρολογιού. Στην πολυφωνία, μια αξιοσημείωτη μορφή οστινάτου είναι το πολυοστινάτο. Ένα πολύ γνωστό είδος ανατολίτικου πολυοστίνατο είναι η μουσική για τους ινδονήσιους gamelan, μια ορχήστρα που αποτελείται σχεδόν αποκλειστικά από κρουστά όργανα.

Μια ενδιαφέρουσα εμπειρία της διάθλασης της αρχής του gamelan στις συνθήκες μιας ευρωπαϊκής συμφωνικής ορχήστρας μπορεί να δει κανείς στον A. Berg (στην εισαγωγή σε πέντε τραγούδια στα λόγια του P. Altenberg).

Ένα περίεργο είδος οστινάτο οργάνωσης του ρυθμού είναι ο ισορυθμός (ελληνικά - ίσος) - η δομή ενός μουσικού έργου που βασίζεται στην επανάληψη της βασικής φόρμουλας του ρυθμού, ενημερωμένη μελωδικά. Η ισορυθμική τεχνική είναι εγγενής στα γαλλικά μοτέτα του 14ου-15ου αιώνα, ιδιαίτερα στο Machaut και στο Vitry. Ο επαναλαμβανόμενος ρυθμικός πυρήνας υποδηλώνεται με τον όρο "talea", το επαναλαμβανόμενο βήμα-μελωδικό τμήμα - "χρώμα". Η Ταλέα τοποθετείται σε τενόρο και κατά τη διάρκεια του έργου περνά από δύο ή περισσότερες φορές.

Η διαμορφωτική δράση του κλασικού μετρητή είναι πολυσύνθετη σε ένα μουσικό κομμάτι. Η σύνθετη διαμορφωτική λειτουργία του μετρητή πραγματοποιείται σε στενή σύνδεση με την αρμονική ανάπτυξη. Στην κλασική αρμονία, μια σημαντική διαμορφωτική τάση είναι η αλλαγή της αρμονίας στους δυνατούς ρυθμούς του μέτρου.

Η πιο σημαντική συνέπεια της σχέσης μεταξύ του κλασικού μέτρου και της κλασικής αρμονίας είναι η οργάνωση της μετρικής περιόδου των οκτώ ράβδων - το θεμελιώδες κελί της κλασικής μορφής. Η "μετρική περίοδος" είναι επίσης το ίδιο το θέμα στη βέλτιστη κλασική εκδοχή του. Το θέμα αποτελείται από κίνητρα και φράσεις. Η "μετρική περίοδος-οκτώ-τακτ" μπορεί επίσης να συμπίπτει με μια ανεπτυγμένη πρόταση.

Η «μετρική περίοδος» έχει την εξής οργάνωση. Κάθε ένα από τα οκτώ μέτρα αποκτά διαμορφωτική λειτουργία, με περισσότερο λειτουργικό βάρος να πέφτει στα ζυγά μέτρα. Η συνάρτηση των μη μετρήσιμων μέτρων μπορεί να οριστεί με τον ίδιο τρόπο για όλους, όπως η αρχή μιας κατασκευής κίνητρο-φράσης. Η συνάρτηση του δεύτερου μέτρου είναι μια σχετική φραστική συμπλήρωση, η συνάρτηση του τέταρτου μέτρου είναι η ολοκλήρωση μιας πρότασης, η συνάρτηση του έκτου μέτρου είναι μια κλίση προς τον τελικό ρυθμό, η συνάρτηση του όγδοου είναι η επίτευξη πληρότητας, ο τελικός ρυθμός. Η «μετρική περίοδος» μπορεί να περιλαμβάνει όχι μόνο αυστηρά οκτώ μέτρα. Πρώτον, λόγω της ύπαρξης κύκλων υψηλότερης τάξης, ένας «μετρικός κύκλος» μπορεί να πραγματοποιηθεί σε μια ομάδα δύο, τριών, τεσσάρων κύκλων. Δεύτερον, μια συνηθισμένη περίοδος ή πρόταση μπορεί να περιέχει μια δομική επιπλοκή - επέκταση, προσθήκη, επανάληψη μιας πρότασης ή μισή πρόταση. Η δομή γίνεται μη τετράγωνη. Σε αυτές τις περιπτώσεις, οι μετρικές συναρτήσεις είναι διπλές.

Στη μουσική των κλασικών τύπων φόρμας, μπορεί κανείς να μιλήσει για γενικά μοντέλα ρυθμικής διαμόρφωσης. Διαφέρουν ανάλογα με το αν το ρυθμικό στυλ ανήκει στον τύπο του κανονικού ή ακανόνιστου ρυθμού και στην κλίμακα της φόρμας - μικρή ή μεγάλη.

Στον τύπο του κανονικού ρυθμού, όπου κυριαρχούν τα στοιχεία της κανονικότητας και τα στοιχεία της ανωμαλίας υποτάσσονται, τα μέσα του κανονικού ρυθμού αποδεικνύονται το κέντρο έλξης και στη διαμόρφωση. Κατέχουν την κύρια θέση στη μορφή: κυριαρχούν στις εκθέσεις, τα iqts της μορφής, κυριαρχούν στους ρυθμούς, στα αποτελέσματα της ανάπτυξης. Μέσα ακανόνιστου ρυθμού ενεργοποιούνται σε δευτερεύουσες ενότητες: στις μεσαίες στιγμές, σε μεταβάσεις, συνδετικά, κατηγορήματα, σε προ-ρυθμικές κατασκευές. Τυπικά μέσα κανονικότητας είναι η αναλλοίωτη του ρυθμού, ο συντονισμός του κινήτρου με τον ρυθμό, το τετράγωνο. μέσω της παρατυπίας - η εκθετική μεταβλητότητα του μέτρου, η αντίφαση του κινήτρου με το μέτρο, η μη τετραγωνικότητα. Ως αποτέλεσμα, υπό τις συνθήκες του τύπου του κανονικού ρυθμού, διαμορφώνονται δύο βασικά μοντέλα ρυθμικής διαμόρφωσης: 1. επικρατούσα κανονικότητα (συντήρηση) - κυρίαρχη ανωμαλία (ασταθής) - και πάλι κυρίαρχη κανονικότητα. Το πρώτο μοντέλο αντιστοιχεί στην αρχή ενός δυναμικού κύματος ανόδου-πτώσης. Και τα δύο μοντέλα μπορούν να εμφανιστούν τόσο σε μικρές όσο και σε μεγάλες μορφές (από περίοδο σε κύκλο). Το δεύτερο μοντέλο φαίνεται στην οργάνωση μιας σειράς μικρών μορφών (ειδικά στα κλασικά σκέρτσο).

Στον τύπο του ακανόνιστου ρυθμού, μοντέλα ρυθμικής ανάπτυξης διαφοροποιούνται ανάλογα με την κλίμακα της φόρμας. Στο επίπεδο των μικρών μορφών, λειτουργεί ένα πιο συνηθισμένο μοντέλο, παρόμοιο με το πρώτο σχήμα ενός κανονικού ρυθμού. Στο επίπεδο των μεγάλων μορφών - ένα μέρος ενός κύκλου, ένας κύκλος, μια παράσταση μπαλέτου - μερικές φορές προκύπτει ένα μοντέλο με το αντίθετο αποτέλεσμα: από λιγότερη ανωμαλία στο μέγιστο.

Στο σύστημα τακτ, σε συνθήκες ακανόνιστου τύπου ρυθμού, προκύπτουν υποχρεωτικές μετρικές μετατοπίσεις. Ο αρχικός, κύριος τύπος μετρητή (μέγεθος), που συνήθως ορίζεται στο κλειδί, μπορεί να ονομαστεί μετρητής ή μέγεθος "τίτλου". Η προσωρινή μετάβαση σε νέες χρονικές υπογραφές που συμβαίνει εντός της κατασκευής μπορεί να ονομαστεί μετρική απόκλιση (κατ' αναλογία με την απόκλιση σε αρμονία). Η τελική μετάβαση σε ένα νέο μέτρο ή μέγεθος, που συμπίπτει με το τέλος της μορφής ή τμήματός του, ονομάζεται μετρική διαμόρφωση.

Η μουσική, ξεκινώντας από τη δεκαετία του '50 του ΧΧ αιώνα, μαζί με νέες καλλιτεχνικές ιδέες, νέες μορφές δημιουργικότητας, δημιούργησαν νέα μέσα ρυθμικής οργάνωσης του έργου. Οι πιο χαρακτηριστικές από αυτές ήταν οι προόδους και οι σειρές ρυθμού. Χρησιμοποιήθηκαν ενεργά κυρίως στην ευρωπαϊκή μουσική της δεκαετίας του 50-60 του ΧΧ αιώνα.

Η εξέλιξη του ρυθμού είναι μια φόρμουλα ρυθμού που βασίζεται στην αρχή της τακτικής αύξησης ή μείωσης της διάρκειας ή του αριθμού των ήχων. Μπορεί να εμφανιστεί σποραδικά.

Ρυθμική σειρά - μια ακολουθία μη επαναλαμβανόμενων διαρκειών, που εκτελούνται επανειλημμένα σε ένα έργο και χρησιμεύουν ως ένα από τα συνθετικά του θεμέλια.

Στην ευρωπαϊκή μουσική των δεκαετιών του 1950, του 1960 και των αρχών του 1970, το ρυθμικό σχέδιο ενός κομματιού είναι μερικές φορές τόσο ατομικό όσο και το θεματικό. Η κατάσταση γίνεται σημαντική όταν ο ρυθμός είναι ο κύριος διαμορφωτικός παράγοντας ενός μουσικού έργου. Από τη σκοπιά της μουσικής δημιουργικότητας του 20ού αιώνα, ολόκληρη η ιστορικά καθιερωμένη θεωρία του μουσικού ρυθμού παρουσιάζει σημαντικό ενδιαφέρον.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Στοιχειώδης θεωρία της μουσικής. Μ., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Entertaining theory of music. Μ., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Στοιχειώδης θεωρία της μουσικής. Μ., 1983.
4. Sposobin I. Στοιχειώδης θεωρία της μουσικής. Μ., 1979.
5. Kholopova V. Ρωσικός μουσικός ρυθμός. Μ., 1980
6. Kholopova V. Μουσικός ρυθμός. Μ., 1980.

Τι είναι ο ρυθμός στη μουσική, μελέτη και master rhythm

Ο ρυθμός είναι θεμελιώδες στοιχείο στην απόδοση ενός μουσικού κομματιού. Ταυτόχρονα, μπορούμε να μιλήσουμε για την ανεξαρτησία του ρυθμού από τη μελωδία. Έτσι, κάθε άτομο μπορούσε να παρατηρήσει γύρω του χιλιάδες παραδείγματα ξεχωριστής ύπαρξης, που κυμαίνονται από τους χτύπους της καρδιάς μέχρι τα κρουστά που δεν έχουν συνιστώσα τόνου. Η μελωδία χωρίς ρυθμό είναι σχεδόν αδύνατη.

Ανεξάρτητα από τον βαθμό επαγγελματισμού, κάθε μουσικός πρέπει να υπολογίζει με τα βασικά του ρυθμού, να γνωρίζει τη συγκεκριμένη ορολογία και επίσης να μπορεί να αναπαράγει ένα έργο ή ένα μουσικό κομμάτι στον προτεινόμενο ρυθμό. Αυτή η σελίδα εξηγεί τις βασικές έννοιες και την ορολογία που απαιτούνται για εξάσκηση.

Ρυθμός, διάρκεια και παύση

Ας δούμε τι είναι ρυθμός. Ο μουσικός όρος είναι μια ξεκάθαρη οργάνωση της μουσικής στον χρονικό χώρο. Μια δομή σχηματίζεται από μια ακολουθία διάρκειων και παύσεων. Ο πίνακας δείχνει τις διάρκειες, καθώς και τον χαρακτηρισμό τους.

όνομα διάρκειας	Ονομασία κατά τη σύνταξη		Αριθμός λογαριασμώνγια μια διάρκεια
	Στο πεντάγραμμο	Έξω από το προσωπικό
Ολόκληρος			1 και 2 και 3 και 4 και
τα μισα			1 και 2 και
Τέταρτο			1 και
όγδοο		ή
δέκατος έκτος		ή	Το μισό όγδοο

Υπάρχει ένας ειδικός πίνακας που δείχνει την αναλογία των διάρκειων μεταξύ τους.

Αξίζει να κατανοήσουμε μια τέτοια έννοια όπως παύσησε μουσικό ρυθμό. Η παύση είναι ένα χρονικό διάστημα στη μουσική που είναι γεμάτο με σιωπή. Υπάρχουν τα ακόλουθα μεγέθη παύσης:

1. Μια ολόκληρη παύση. Η διάρκεια είναι ίση με μια ολόκληρη νότα. Υποδεικνύεται από ένα μαύρο, γεμάτο ορθογώνιο πάνω από την τρίτη γραμμή του πεντάγραμμου.
2. Μισή παύση. Ίσο με μισή νότα. Υποδεικνύεται από ένα μαύρο ορθογώνιο που βρίσκεται στην τρίτη γραμμή του πεντάγραμμου.
3. Ένα τέταρτο παύσης ισούται με ένα τέταρτο. Υποδηλώνεται μεταφορικά σε όλο σχεδόν το μουσικό επιτελείο.
4. Η όγδοη παύση είναι παρόμοια σε διάρκεια με την όγδοη. Ο προσδιορισμός μοιάζει με το κεφαλαίο γράμμα "h".
5. Το δέκατο έκτο υπόλοιπο είναι ίσο με την αντίστοιχη νότα. Στο γράμμα μοιάζει με την προηγούμενη διάρκεια, η διαφορά είναι ο διπλασιασμός της ουράς.

Πρέπει να σημειωθεί ότι ορισμένοι μουσικοί αντιλαμβάνονται τις παύσεις ως στάσεις, με αποτέλεσμα να ξεφεύγουν από το γενικό ρυθμικό περίγραμμα. Μια παύση είναι ένα σημάδι σιωπής που παίζει μεγάλο ρόλο στο έργο. Δεν συνιστάται ανεπιφύλακτα να καταναλώνετε παύσεις σε βάρος μιας άλλης προηγούμενης νότας, επιμηκύνοντας τη διάρκειά της. Διαφορετικά, η μουσική σκέψη χάνεται. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό να λαμβάνεται υπόψη αυτή η αρχή όταν παίζετε σε μια ορχήστρα, ένα σύνολο ή μια ομάδα. Άλλωστε, αν δεν ληφθούν υπόψη οι παύσεις, τότε οι ήχοι θα επικαλύπτονται μεταξύ τους, δημιουργώντας παραφωνίες.

Βασική ορολογία

Ο ρυθμός στην επαγγελματική μουσική δεν μπορεί να κάνει χωρίς έννοιες όπως μέτρο, μέτρο, τέμπο και χρονική υπογραφή.

• Μετρητήςαντιπροσωπεύει μια ομοιόμορφη εναλλαγή προφορών σε ένα μουσικό κομμάτι.
• Λεπτότηταείναι μια μονάδα μέτρου που μετριέται σε νότες ή ρέστα. Στα τέσσερα τέταρτα, η πρώτη νότα στη γραμμή είναι το downbeat, η δεύτερη είναι ο downbeat, η τρίτη είναι σχετικά δυνατή και η τέταρτη είναι downbeat. Μεταξύ τους, τα μέτρα χωρίζονται με μια γραμμή. Το έργο κλείνει με διπλή γραμμή.

• Μέγεθος- δύο αριθμοί, που βρίσκονται ο ένας πάνω από τον άλλο, που στέκονται στην αρχή του πεντάγραμμου. Ο επάνω αριθμός δείχνει τον αριθμό των διάρκειων σε ένα μέτρο και ο κάτω αριθμός δείχνει ποια διάρκεια επικρατεί. Η ονομασία βρίσκεται μετά το κλειδί και τους βασικούς χαρακτήρες. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο δείκτης αντιγράφεται μόνο μία φορά στην αρχή της εργασίας, στις ακόλουθες γραμμές δεν είναι απαραίτητο να υποδειχθεί ξανά το μέγεθος. Η εξαίρεση είναι μια αλλαγή σε νέο.

Η εικόνα δείχνει το μέγεθος 4/4 (τέσσερα τέταρτα)

Ο καθορισμός σημειώσεων τριμήνου δεν σημαίνει ότι θα χρησιμοποιούνται μόνο δεδομένα διάρκειας σε μια γραμμή. Μπορούν να χρησιμοποιηθούν διάρκειες διαφορετικών μεγεθών, αλλά το άθροισμά τους δεν πρέπει να υπερβαίνει το μέγεθος. Εξετάστε σωστά και λανθασμένα παραδείγματα.

Αξίζει να ληφθεί υπόψη ότι τα μεγέθη είναι απλά, σύνθετα, μικτά και μεταβλητά.

Η πρώτη απλή ομάδα περιλαμβάνει κυρίως μεγέθη δύο ή τριών μερών, στα οποία υπάρχει μόνο μία έμφαση στο ισχυρό μερίδιο. Τα πιο συνηθισμένα μεγέθη είναι δύο τέταρτα, δύο μισά, δύο όγδοα, τρία τέταρτα, τρία όγδοα και τρία μισά.

Οι σύνθετοι μετρητές εμφανίζονται όταν συγχωνεύονται δύο απλοί, συνήθως έχουν ένα επιπλέον σχετικό εκτός από την κύρια έμφαση στο downbeat. Αυτή η ομάδα περιλαμβάνει: τέσσερα τέταρτα, έξι όγδοα, δώδεκα όγδοα, έξι τέταρτα κ.λπ.

Μικτό μακιγιάζ μια ειδική κατηγορία. Σχηματίζονται από τη σύνδεση πολλών απλών άνισων μεγεθών μεταξύ τους. Η ομάδα περιλαμβάνει μονάδες όπως πέντε τέταρτα, πέντε όγδοα, καθώς και επτά τέταρτα και επτά όγδοα.

Η υπογραφή μεταβλητού χρόνου είναι χαρακτηριστική κυρίως για τη λαϊκή μουσική, κυρίως για τα ρωσικά λαϊκά τραγούδια. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα είναι το τραγούδι "Vanya Sat".

Το δημοφιλές μέγεθος των τεσσάρων τετάρτων απεικονίζεται ως κεφαλαίο γράμμα C, επομένως μην φοβάστε αυτόν τον προσδιορισμό.

• Βήμαείναι ένα μουσικό χαρακτηριστικό που καθορίζει την ταχύτητα ενός μουσικού οργάνου. Συνήθως το τέμπο τοποθετείται στην αρχή της εργασίας πάνω από το προσωπικό, και είναι γραμμένο στα ιταλικά. Υπάρχουν τρεις ομάδες χαρακτηρισμών αργού, μέτριου και γρήγορου ρυθμού. Ανάλογα με την καθορισμένη τιμή, το κομμάτι μπορεί να ακούγεται διαφορετικά. Συνήθως ο ρυθμός ρυθμίζεται σε μια ειδική συσκευή που ονομάζεται μετρονόμος. Όσο μεγαλύτερη είναι η τιμή, τόσο πιο γρήγορος θα είναι ο ρυθμός.

Πρόσθετα σημάδια

Υπάρχουν κάποια σημάδια σημειογραφίας που συμμετέχουν ενεργά στο σχηματισμό του ρυθμού. Εάν δύο νότες που βρίσκονται στο ίδιο ύψος τόνου είναι δεμένες, τότε αυτό σημαίνει ότι ο πρώτος ήχος πρέπει να κρατήσει το συνολικό χρονικό διάστημα. Αυτό απαιτείται συνήθως για τη διατήρηση της ομαδοποίησης σε σύνθετες διαστάσεις.

Για παράδειγμα, πάρτε το μέγεθος των τεσσάρων τετάρτων. Είναι πολύπλοκο και έχει μια έντονη προφορά στο πρώτο χτύπημα και μια σχετικά έντονη έμφαση στον τρίτο ρυθμό. Έτσι, θα πρέπει να υπάρχουν νότες στον πρώτο και τον τρίτο ρυθμό της μπάρα. Για να καταγράψετε τον ρυθμό ενός τετάρτου, μισού και τετάρτου, πρέπει να ακολουθήσετε τους βασικούς κανόνες ομαδοποίησης.

Έτσι, αν υπάρχει ένα σημείο μετά τη νότα, τότε αυτό αυξάνει τον ήχο της ακριβώς στο μισό. Για παράδειγμα, ένα τέταρτο με μια τελεία ισούται με τον ήχο ενός τετάρτου με ένα όγδοο.

Συχνά η διάρκεια με μια κουκκίδα πηγαίνει δίπλα σε μια τέτοια έννοια όπως ο διακεκομμένος ρυθμός. Ο όρος δηλώνει μια ρυθμική φιγούρα που αποτελείται από μια διάρκεια με μια τελεία και τη λογική ολοκλήρωσή της. Έτσι οι πιο συνηθισμένες επιλογές είναι ένα τέταρτο με τελεία και ένα όγδοο, ένα όγδοο με τελεία και ένα δέκατο έκτο. Ας πάρουμε ένα μουσικό παράδειγμα.

Όπως μπορείτε να δείτε από την εικόνα, ο διακεκομμένος ρυθμός χρησιμοποιείται κυρίως σε δυνατούς ή σχετικά δυνατούς χτύπους του μέτρου.

Ένα άλλο από τα πρόσθετα σημάδια μπορεί να ονομαστεί φέρματα.

Αυτό το μουσικό σημάδι σημαίνει ότι ο ερμηνευτής μπορεί να κρατήσει τη νότα με την ένδειξη fermata για απεριόριστο χρονικό διάστημα.

Βασικά συστήματα ρυθμολόγων

Υπάρχει ένα ειδικό σύστημα ρυθμικών συλλαβών που βοηθά στην πράξη να μάθουμε πώς να αναπαράγουμε σωστά διάφορες διάρκειες. Αυτό το σύστημα εφευρέθηκε στην Ουγγαρία τον περασμένο αιώνα και χρησιμοποιείται ενεργά στα μουσικά σχολεία στα πρώτα χρόνια της μουσικής εκπαίδευσης, όταν τίθενται τα ρυθμικά θεμέλια. Υπάρχουν λοιπόν οι εξής ρυθμοί:

• Ολόκληρο - Τα-αχ-αχ-αχ
• Μισό - Τα-α
• Συνοικία - Τα
• Όγδοο - Τε
• 2 δέκατα έκτα - Ti-ri
• Διακεκομμένος ρυθμός: ένα τέταρτο με μια τελεία και ένα όγδοο - τα-άι - τι.

Ειδικές ρυθμικές συλλαβές έχουν επίσης αναπτυχθεί για τον προσδιορισμό των παύσεων:

• Ολόκληρο - Pa-u-uz.
• Μισός - Πα-α
• Quarter - Pa
• Όγδοο - πι

Μια τέτοια αντίληψη των διάρκειων καθιστά δυνατή την κυριαρχία ακόμη και σύνθετων ρυθμικών φιγούρων αρκετές φορές πιο γρήγορα και να μάθετε πώς να διαβάζετε γρήγορα μουσικά έργα από ένα φύλλο.

Άσκηση αριθμός 1. Αφομοίωση ρυθμολόγων

Τραγουδήστε τη μελωδία στον προτεινόμενο ρυθμό χρησιμοποιώντας ρυθμικές συλλαβές.

Συγκρίνετε με την παρακάτω απάντηση:

Συμβουλές για γρήγορη κατάκτηση του ρυθμού και των ασκήσεων

1. Καθημερινή πρακτική. Όσο τετριμμένο κι αν είναι, αλλά μόνο η καθημερινή πρακτική μπορεί να σας οδηγήσει σε ένα καλό αποτέλεσμα. Πρέπει να δουλέψετε στον ρυθμό για περίπου μισή ώρα την ημέρα για να πετύχετε μια σταθερή βάση.
2. Η πρώτη φορά είναι να χρησιμοποιήσετε μετρονόμο. Αγγίξτε τον προτεινόμενο ρυθμό στο τραπέζι ή στο καπάκι του πιάνου. Ορίστε έναν αργό ρυθμό στην αρχή, από 40 έως 60 παλμούς και μετά προχωρήστε σε πιο κινούμενους ρυθμούς. Προσπαθήστε να χτυπήσετε τα δυνατά beat αμέσως.
3. Χρησιμοποιήστε το σύστημα των ρυθμικών συλλαβών.

Θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι όταν παίζετε πιάνο, δύο χέρια περιλαμβάνονται στο έργο. Ταυτόχρονα, ο ρυθμός σε κάθε ένα από τα χέρια μπορεί να είναι διαφορετικός, για να επεξεργαστείτε την τεχνική εκ των προτέρων, πρέπει να κάνετε ειδικές ασκήσεις.

Ασκήσεις εναλλασσόμενης εμπλοκής δεξιού και αριστερού χεριού, δημιουργία ονομαστικής κλήσης. Η πάνω γραμμή είναι για το δεξί χέρι, η κάτω γραμμή είναι για το αριστερό. Είναι απαραίτητο να εκμεταλλευτείτε τον ρυθμό με έναν μέσο ρυθμό στον οποίο δεν θα κάνετε λάθη. Εάν εμφανιστούν σφάλματα ή στάσεις, πρέπει να προχωρήσετε σε πιο αργό ρυθμό. Μπορείτε να χτυπήσετε το τραπέζι ή το κάλυμμα του πιάνου κάτω από τον μετρονόμο.

№1

№2

Πιο περίπλοκες ασκήσεις είναι αυτές στις οποίες οι ρυθμικές φιγούρες χτυπιούνται ταυτόχρονα και με τα δύο χέρια.

№1

№2

Αν θέλετε περισσότερες ασκήσεις, σας συνιστούμε να εξοικειωθείτε με το σχολικό βιβλίο της Όλγα Μπεράκ «Σχολείο Ρυθμού». Το εγχειρίδιο χωρίζεται σε πολλά μέρη κατά μέγεθος. Πρώτα τα διπλά και μετά τα τριπλά.

Προγράμματα αυτοελέγχου στη μάθηση

Εάν ένα άτομο προσπαθεί να κυριαρχήσει μόνος του τον ρυθμό χωρίς επαγγελματική βοήθεια, τότε χρειάζεται να ασκήσει έλεγχο, ο οποίος επιτυγχάνεται με τη βοήθεια των σύγχρονων τεχνολογιών. Υπάρχουν ειδικά προγράμματα στα οποία μπορείτε να δοκιμάσετε τις δικές σας γνώσεις για το ρυθμό.

Τέλειο Pitch 2

Σε αυτό το πρόγραμμα, έχει αναπτυχθεί μια ειδική ενότητα "Ρυθμός", στην οποία μπορείτε να βρείτε τις ακόλουθες ενότητες για τον έλεγχο των ρυθμικών φιγούρων:

• Θεωρία. Η κατηγορία παρέχει τις ελάχιστες θεμελιώδεις πληροφορίες σχετικά με το ρυθμό και μπορείτε επίσης να ακούσετε πώς ακούγονται διάφορες διάρκειες στο χρόνο.
• ΑΝΑΓΝΩΣΗ. Χρησιμοποιώντας τον ενσωματωμένο μετρονόμο στην εφαρμογή, πρέπει να πατήσετε τον ρυθμό που καταγράφηκε παραπάνω χωρίς να κάνετε λάθη.
• Υπαγόρευση. Είναι απαραίτητο να γράψετε σωστά το ρυθμικό μοτίβο που ακούσατε.
• Μίμηση. Αφού ακούσετε ρυθμικές φιγούρες, είναι απαραίτητο να τις σημειώσετε σωστά.

Μέσα σε καθεμία από τις παραπάνω ενότητες, υπάρχουν περαιτέρω υποδιαιρέσεις σε συγκεκριμένες ρυθμικές φιγούρες. Αυτό σας επιτρέπει να επιτύχετε την τελειότητα με ρυθμικούς όρους.

Αξίζει να σημειωθεί ότι υπάρχει ένας τεράστιος αριθμός ηλεκτρονικών μετρονόμων στο Διαδίκτυο, οι οποίοι σε καμία περίπτωση δεν είναι κατώτεροι από τους πραγματικούς αναλόγους. Το στήσιμο τους είναι αρκετά εύκολο και κάθε άτομο μπορεί να χτυπήσει ανεξάρτητα τον ρυθμό με τον οποίο πρόκειται να εκτελέσει ένα κομμάτι ή ένα μουσικό κομμάτι.

Σε αυτή τη σελίδα, εισαγάγαμε τη βασική ορολογία που θα είναι χρήσιμη σε έναν αρχάριο μουσικό και δώσαμε επίσης τις απαραίτητες ασκήσεις και συστάσεις για την κατάκτηση του θέματος. Το υλικό θα βοηθήσει στην καλύτερη κατανόηση του μουσικού κειμένου, καθώς και στην ταχύτερη πλοήγηση και την ακριβέστερη αναπαραγωγή της μουσικής σημειογραφίας.

(ελληνικά ρυτμός, από το reo - ρεύμα) - η αντιληπτή μορφή της ροής οποιωνδήποτε διεργασιών στο χρόνο. Η ποικιλία των εκδηλώσεων του R. σε αποσυμπ. είδη και στυλ τέχνης (όχι μόνο χρονικά, αλλά και χωρικά), καθώς και εκτός των τεχνών. σφαίρες (R. του λόγου, περπάτημα, εργασιακές διαδικασίες κ.λπ.) οδήγησαν σε πολλούς συχνά αντιφατικούς ορισμούς του R. (που στερεί από αυτή τη λέξη την ορολογική σαφήνεια). Μεταξύ αυτών, μπορούν να εντοπιστούν τρεις χαλαρά οριοθετημένες ομάδες.
Με την ευρεία έννοια, το R. είναι η χρονική δομή οποιωνδήποτε αντιληπτών διεργασιών, μία από τις τρεις βασικές (μαζί με τη μελωδία και την αρμονία). στοιχεία μουσικής, διανέμοντας σε σχέση με το χρόνο (κατά τον Π. Ι. Τσαϊκόφσκι) μελωδικά. και αρμονική. συνδυασμοί. R. σχηματίζουν τόνους, παύσεις, διαίρεση σε τμήματα (ρυθμικές μονάδες διαφορετικών επιπέδων έως μεμονωμένους ήχους), ομαδοποίηση τους, αναλογίες διάρκειας κ.λπ. με στενότερη έννοια - μια ακολουθία διάρκειων ήχων, που αφαιρούνται από το ύψος τους (ρυθμικό μοτίβο, σε αντίθεση με το μελωδικό).
Αυτή η περιγραφική προσέγγιση έρχεται σε αντίθεση με την κατανόηση του ρυθμού ως ειδικής ιδιότητας που διακρίνει τις ρυθμικές κινήσεις από τις μη ρυθμικές. Αυτή η ιδιότητα έχει εκ διαμέτρου αντίθετους ορισμούς. Mn. οι ερευνητές κατανοούν το R. ως κανονική εναλλαγή ή επανάληψη και αναλογικότητα που βασίζεται σε αυτά. Από αυτή την άποψη, το R. στην πιο καθαρή του μορφή είναι οι επαναλαμβανόμενες ταλαντώσεις ενός εκκρεμούς ή οι παλμοί ενός μετρονόμου. Αισθητικός Η αξία του R. εξηγείται από την τακτική του δράση και την «οικονομία της προσοχής», διευκολύνοντας την αντίληψη και συμβάλλοντας στην αυτοματοποίηση της μυϊκής εργασίας, για παράδειγμα. κατά το περπάτημα. Στη μουσική, μια τέτοια κατανόηση του R. οδηγεί στην ταύτισή του με ένα ομοιόμορφο τέμπο ή με ένα beat - μούσες. μετρητής.
Αλλά στη μουσική (όπως και στην ποίηση), όπου ο ρόλος του R. είναι ιδιαίτερα μεγάλος, συχνά αντιτίθεται στο μέτρο και συνδέεται όχι με τη σωστή επανάληψη, αλλά με μια δυσνόητη «αίσθηση ζωής», ενέργεια κ.λπ. "Ο ρυθμός είναι η κύρια δύναμη, η κύρια ενέργεια του στίχου. Δεν μπορεί να εξηγηθεί "- V. V. Mayakovsky). Η ουσία του R., σύμφωνα με τον E. Kurt, είναι «η προσπάθεια προς τα εμπρός, η εγγενής κίνηση σε αυτό και η επίμονη δύναμη». Σε αντίθεση με τους ορισμούς του R., με βάση τη συγκρισιμότητα (ορθολογικότητα) και τη σταθερή επανάληψη (στατική), εδώ τονίζεται η συναισθηματική και η δυναμική. η φύση του R., που μπορεί να εκδηλωθεί χωρίς μέτρο και να απουσιάζει σε μετρικά ορθές μορφές.
Υπέρ της δυναμικής η κατανόηση του R. λέει την ίδια την προέλευση αυτής της λέξης από το ρήμα «ρέω», στο οποίο ο Ηράκλειτος εξέφρασε την κύρια. θέση: «τα πάντα ρέουν». Ο Ηράκλειτος μπορεί δικαίως να ονομαστεί «ο φιλόσοφος του κόσμου R». και να εναντιωθεί στον «φιλόσοφο της παγκόσμιας αρμονίας» Πυθαγόρα. Και οι δύο φιλόσοφοι εκφράζουν την κοσμοθεωρία τους χρησιμοποιώντας τις έννοιες δύο θεμελιωδών. μέρη της αντίκας θεωρία της μουσικής, αλλά ο Πυθαγόρας στρέφεται στο δόγμα των σταθερών αναλογιών των υψών του ήχου, και ο Ηράκλειτος - στη θεωρία του σχηματισμού της μουσικής στο χρόνο, τη φιλοσοφία και την αντίχ. οι ρυθμοί μπορούν να εξηγήσουν αμοιβαία ο ένας τον άλλον. Κύριος Η διαφορά του R. από τις διαχρονικές δομές είναι η μοναδικότητα: «δεν μπορείς να μπεις στο ίδιο ρεύμα δύο φορές». Ωστόσο, στον "κόσμο R." Ο Ηράκλειτος εναλλάσσει το "way up" και το "way down", τα ονόματα των οποίων - "ano" και "kato" - συμπίπτουν με τους όρους του antich. ρυθμούς, που δηλώνουν 2 μέρη ρυθμικής. μονάδες (που ονομάζονται συχνότερα «άρσις» και «θέσις»), οι αναλογίες των οποίων σε διάρκεια σχηματίζουν το R. ή το «λόγο» αυτής της ενότητας (στον Ηράκλειτο, το «κόσμος R.» ισοδυναμεί επίσης με τον «κόσμιο Λόγο»). Έτσι, η φιλοσοφία του Ηράκλειτου δείχνει τον δρόμο προς τη σύνθεση της δυναμικής. Η αντίληψη του Ρ. για το ορθολογικό, που επικρατούσε γενικά στην αρχαιότητα.
Οι συναισθηματικές (δυναμικές) και οι ορθολογικές (στατικές) απόψεις δεν αποκλείουν πραγματικά, αλλά αλληλοσυμπληρώνονται. Το "ρυθμικό" συνήθως αναγνωρίζει εκείνες τις κινήσεις που προκαλούν ένα είδος συντονισμού, ενσυναίσθηση για την κίνηση, που εκφράζεται στην επιθυμία να την αναπαράγει (οι εμπειρίες ρυθμού σχετίζονται άμεσα με τις μυϊκές αισθήσεις και από τις εξωτερικές αισθήσεις - με ήχους, η αντίληψη των οποίων είναι συχνά συνοδεύεται από εσωτερική.αναπαραγωγή). Για αυτό, είναι απαραίτητο, αφενός, η κίνηση να μην είναι χαοτική, να έχει μια ορισμένη αντιληπτή δομή, η οποία μπορεί να επαναληφθεί, αφετέρου, η επανάληψη να μην είναι μηχανική. Το R. βιώνεται ως αλλαγή συναισθηματικών εντάσεων και αναλύσεων, που εξαφανίζονται με ακριβείς επαναλήψεις που μοιάζουν με εκκρεμές. Στο R., λοιπόν, συνδυάζονται στατικά. και δυναμική. σημάδια, αλλά, αφού το κριτήριο του ρυθμού παραμένει συναισθηματικό και άρα νοηματικά. Με υποκειμενικό τρόπο, τα όρια που χωρίζουν τις ρυθμικές κινήσεις από τις χαοτικές και τις μηχανικές δεν μπορούν να καθοριστούν αυστηρά, γεγονός που το καθιστά νομικό και περιγραφικό. την υποκείμενη προσέγγιση. συγκεκριμένες μελέτες τόσο του λόγου (σε στίχους και πεζογραφία) όσο και της μουσικής. R.
Η εναλλαγή εντάσεων και αναλύσεων (φάσεις ανόδου και καθόδου) δίνει ρυθμική. δομές των περιοδικών. χαρακτήρα, που πρέπει να νοηθεί όχι μόνο ως επανάληψη ορισμένων. ακολουθία φάσεων (συγκρίνετε την έννοια της περιόδου στην ακουστική κ.λπ.), αλλά και ως «στρογγυλότητά» της, που προκαλεί επανάληψη, και πληρότητα, που καθιστά δυνατή την αντίληψη του ρυθμού χωρίς επανάληψη. Αυτό το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι ακόμη πιο σημαντικό, όσο υψηλότερο είναι το ρυθμικό επίπεδο. μονάδες. Στη μουσική (όπως και στον καλλιτεχνικό λόγο), η περίοδος ονομάζεται. κατασκευή που εκφράζει μια ολοκληρωμένη σκέψη. Η περίοδος μπορεί να επαναλαμβάνεται (σε ​​δίστιχο) ή να αποτελεί αναπόσπαστο μέρος μιας μεγαλύτερης μορφής. Ταυτόχρονα αντιπροσωπεύει τη μικρότερη εκπαίδευση, μια περικοπή μπορεί να είναι ανεξάρτητη. δουλειά.
Rhythmich. η εντύπωση μπορεί να δημιουργηθεί από τη σύνθεση στο σύνολό της λόγω της αλλαγής της τάσης (ανιούσα φάση, χαρσίς, ισοπαλία) ανάλυση (φθίνουσα φάση, διατριβή, αποσύνδεση) και διαίρεση με caesuras ή παύσεις σε μέρη (με τη δική τους άρση και διατριβές) . Σε αντίθεση με τις συνθετικές, οι μικρότερες, άμεσα αντιληπτές αρθρώσεις ονομάζονται συνήθως ρυθμικές. Είναι δύσκολο να καθοριστούν τα όρια αυτού που γίνεται άμεσα αντιληπτό, αλλά στη μουσική μπορούμε να αποδώσουμε φράσεις και αρθρωτικές ενότητες μέσα στις μούσες στον R. περιόδους και προτάσεις, που καθορίζονται όχι μόνο από σημασιολογικές (συντακτικές), αλλά και φυσιολογικές. συνθήκες και συγκρίσιμες σε μέγεθος με τέτοιες φυσιολογικές. περιοδικότητες, όπως η αναπνοή και ο παλμός, το to-rye είναι πρωτότυπα δύο τύπων ρυθμικής. δομές. Σε σύγκριση με τον παλμό, η αναπνοή είναι λιγότερο αυτοματοποιημένη, πιο μακριά από τη μηχανική. επανάληψη και πιο κοντά στις συναισθηματικές καταβολές του R., οι περίοδοι του έχουν μια σαφώς αντιληπτή δομή και οριοθετούνται σαφώς, αλλά το μέγεθός τους, που συνήθως αντιστοιχεί σε περίπου. 4 παλμούς, αποκλίνει εύκολα από αυτόν τον κανόνα. Η αναπνοή είναι η βάση του λόγου και της μουσικής. φράσεις, προσδιορίζοντας την αξία του κύριου. μονάδα φράσεων - μια στήλη (στη μουσική ονομάζεται συχνά "φράση", καθώς και, για παράδειγμα, A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "ρυθμός"), δημιουργώντας παύσεις και φύσεις. μελωδική μορφή. ρυθμός (κυριολεκτικά «πτώση» - η φθίνουσα φάση της ρυθμικής μονάδας), λόγω του χαμηλώματος της φωνής προς το τέλος της εκπνοής. Στην εναλλαγή της μελωδικής οι προαγωγές και οι υποβιβασμοί είναι η ουσία του "δωρεάν, ασύμμετρου R." (Lvov) χωρίς σταθερή τιμή ρυθμική. μονάδες, χαρακτηριστικό πολλών. φολκλορικές μορφές (ξεκινώντας από το πρωτόγονο και τελειώνοντας με το ρωσικό ζωγραφικό τραγούδι), Γρηγοριανό άσμα, άσμα znamenny κ.λπ. Αυτός ο μελωδικός ή επιτονικός ρυθμός (για τον οποίο έχει σημασία η γραμμική και όχι η τροπική πλευρά της μελωδίας) γίνεται ομοιόμορφος χάρη στην προσθήκη παλλόμενης περιοδικότητας, η οποία είναι ιδιαίτερα εμφανής στα τραγούδια που συνδέονται με τις κινήσεις του σώματος (χορός, παιχνίδι, εργασία). Η επαναληψιμότητα υπερισχύει σε αυτό έναντι της τυπικότητας και της οριοθέτησης περιόδων, το τέλος μιας περιόδου είναι μια παρόρμηση που ξεκινά μια νέα περίοδο, ένα πλήγμα, σε σύγκριση με την Κριμαία, οι υπόλοιπες στιγμές, ως μη συγκλονιστικές, είναι δευτερεύουσες και μπορεί να αντικατασταθεί από μια παύση. Η παλλόμενη περιοδικότητα είναι χαρακτηριστική του περπατήματος, των αυτοματοποιημένων εργατικών κινήσεων, στην ομιλία και τη μουσική καθορίζει το ρυθμό - το μέγεθος των διαστημάτων μεταξύ των τάσεων. Διαίρεση με παλμό των πρωταρχικών ρυθμικών επιτονισμών. μονάδες του αναπνευστικού τύπου σε ίσα μερίδια, που δημιουργούνται από την αύξηση της αρχής του κινητήρα, με τη σειρά τους, ενισχύουν τις κινητικές αντιδράσεις κατά την αντίληψη και ως εκ τούτου τις ρυθμικές. εμπειρία. Έτσι, ήδη από τα πρώτα στάδια της λαογραφίας, τα τραγούδια ενός μακροχρόνιου τύπου αντιπαρατίθενται από τα «γρήγορα» τραγούδια, τα οποία παράγουν πιο ρυθμικά. εντύπωση. Από εδώ, ήδη στην αρχαιότητα, προκύπτει η αντίθεση του ρυθμού και της μελωδίας (οι «αρσενικές» και «θηλυκές» αρχές) και ο χορός αναγνωρίζεται ως η καθαρή έκφραση του ρυθμού (Αριστοτέλης, Ποιητική, 1) και στη μουσική συνδέεται. με κρουστά και μαδημένα όργανα. Ρυθμική στη σύγχρονη εποχή. χαρακτήρας αποδίδεται και στο preim. βαδίζοντας και χορεύοντας μουσική, και η έννοια του R. συνδέεται συχνότερα με τον παλμό παρά με την αναπνοή. Ωστόσο, η μονόπλευρη έμφαση στην περιοδικότητα των παλμών οδηγεί σε μια μηχανική επανάληψη και αντικατάσταση της εναλλαγής εντάσεων και αναλύσεων με ομοιόμορφους ρυθμούς (εξ ου και η αιωνόβια παρανόηση των όρων «άρσις» και «θέση», που δηλώνουν τις κύριες ρυθμικές στιγμές και προσπάθειες ταυτοποίησης του ενός ή του άλλου με το άγχος). Ένας αριθμός χτυπημάτων γίνονται αντιληπτοί ως R. μόνο λόγω των διαφορών μεταξύ τους και της ομαδοποίησής τους, η απλούστερη μορφή των οποίων είναι το ζευγάρωμα, το οποίο με τη σειρά του ομαδοποιείται σε ζευγάρια κ.λπ., το οποίο δημιουργεί ευρέως διαδεδομένο «τετράγωνο» R.
Η υποκειμενική εκτίμηση του χρόνου βασίζεται στον παλμό (που επιτυγχάνει τη μεγαλύτερη ακρίβεια σε σχέση με τιμές κοντά στα χρονικά διαστήματα ενός κανονικού παλμού, 0,5-1 sec) και, ως εκ τούτου, στον ποσοτικό (χρονομετρητή) ρυθμό που έχει δημιουργηθεί στις αναλογίες των διαρκειών, που έλαβε το κλασικό. έκφραση στην αρχαιότητα. Ωστόσο, τον καθοριστικό ρόλο σε αυτό παίζουν φυσιολογικές λειτουργίες που δεν είναι χαρακτηριστικές της μυϊκής εργασίας. τάσεις και αισθητική. απαιτήσεις, η αναλογικότητα εδώ δεν είναι στερεότυπο, αλλά τέχνη. κανόνας. Η σημασία του χορού για τον ποσοτικό ρυθμό οφείλεται όχι τόσο στον κινητήρα του, αλλά στην πλαστική του φύση, που κατευθύνεται στην όραση, που είναι για τη ρυθμική. αντίληψη λόγω ψυχοφυσιολογικής. Οι λόγοι απαιτούν ασυνέχεια κίνησης, αλλαγή εικόνων, διάρκειας ορισμένου χρόνου. Έτσι ακριβώς ήταν η αντίκα. χορός, το R. to-rogo (σύμφωνα με τη μαρτυρία του Αριστείδη Κουιντιλιανού) συνίστατο σε αλλαγή χορών. θέτει («διαγράμματα») που χωρίζονται με «σημάδια» ή «κουκκίδες» (το ελληνικό «semeyon» έχει και τις δύο έννοιες). Τα χτυπήματα σε ποσοτικό ρυθμό δεν είναι παρορμήσεις, αλλά τα όρια τμημάτων συγκρίσιμων σε μέγεθος, στα οποία χωρίζεται ο χρόνος. Η αντίληψη του χρόνου εδώ προσεγγίζει το χωρικό, και την έννοια του R. - με συμμετρία (η ιδέα του R. ως αναλογικότητας και αρμονίας βασίζεται σε αρχαίους ρυθμούς). Η ισότητα των προσωρινών αξιών γίνεται ειδική περίπτωση της αναλογικότητάς τους, μαζί με την Κριμαία, υπάρχουν και άλλα «είδη R». (η αναλογία 2 μερών της ρυθμικής ενότητας - άρσις και διατριβή) - 1:2, 2:3, κ.λπ. Η υποταγή σε τύπους που προκαθορίζουν την αναλογία των διαρκειών, που διακρίνει τον χορό από άλλες σωματικές κινήσεις, μεταφέρεται και στη μουσική- είδη στίχων, απευθείας με χορό που δεν σχετίζεται (για παράδειγμα, με το έπος). Λόγω των διαφορών στις συλλαβές στο γεωγραφικό μήκος, ένα κείμενο στίχου μπορεί να χρησιμεύσει ως "μέτρο" του R. (μέτρο), αλλά μόνο ως μια ακολουθία μακρών και μικρών συλλαβών. στην πραγματικότητα το R. («ροή») του στίχου, η διαίρεση του σε γαϊδούρια και θέσεις και ο τονισμός που καθορίζεται από αυτά (δεν συνδέεται με λεκτικούς τόνους) ανήκουν στο μουσικό και χορευτικό. πλευρά της συγκριτικής αγωγής. Η ανισότητα των ρυθμικών φάσεων (σε πόδι, στίχο, στροφή κ.λπ.) εμφανίζεται πιο συχνά από ότι η ισότητα, η επανάληψη και το τετράγωνο δίνουν τη θέση τους σε πολύ περίπλοκες κατασκευές, που θυμίζουν αρχιτεκτονικές αναλογίες.
Χαρακτηριστικό για τις εποχές του συγκρητικού, αλλά ήδη λαογραφικού, και ο καθ. art-va ποσοτική Ρ. υπάρχει, εκτός από την αντίκα, στη μουσική μιας σειράς ανατολικών. χωρών (ινδικές, αραβικές κ.λπ.), στο Μεσαίωνα. μουσική των μηνών, καθώς και στη λαογραφία πολλών άλλων. λαών, στους οποίους μπορεί κανείς να υποθέσει την επιρροή του καθ. και προσωπική δημιουργικότητα (βάρδοι, ασούγκοι, τροβαδούροι κ.λπ.). Χορός. η μουσική της σύγχρονης εποχής οφείλει σε αυτή τη λαογραφία μια σειρά από ποσοτικές φόρμουλες, που αποτελούνται από δεκ. διάρκειες με συγκεκριμένη σειρά, επανάληψη (ή παραλλαγή εντός ορισμένων ορίων) το to-rykh χαρακτηρίζει έναν συγκεκριμένο χορό. Αλλά για τον ρυθμό διακριτικότητας που επικρατεί στη σύγχρονη εποχή, πιο χαρακτηριστικοί είναι χοροί όπως το βαλς, όπου δεν υπάρχει διαχωρισμός σε μέρη. «πόζες» και τα αντίστοιχα χρονικά τους τμήματα ορισμένης διάρκειας.
Ρολογικός ρυθμός, τον 17ο αιώνα. αντικαθιστώντας πλήρως το mensural, ανήκει στον τρίτο (μετά τον τονικό και ποσοτικό) τύπο του R. - προφορά, χαρακτηριστικό της σκηνής που η ποίηση και η μουσική χωρίζονταν μεταξύ τους (και από τον χορό) και ανέπτυξαν το καθένα τον δικό του ρυθμό. Κοινό με την ποίηση και τη μουσική. R. είναι ότι και τα δύο χτίζονται όχι στη μέτρηση του χρόνου, αλλά σε αναλογίες τονισμού. Μουσική συγκεκριμένα. ο μετρητής ρολογιού, που σχηματίζεται από την εναλλαγή ισχυρών (βαριών) και ασθενών (ελαφριών) τάσεων, διαφέρει από όλα τα στιχόμετρα (τόσο τα συγκριτικά μουσικόμετρα όσο και τα καθαρά ομιλία) ως προς τη συνέχεια (απουσία διαίρεσης σε στίχους, μετρική φρασεολογία). Το μέτρο μοιάζει με συνεχή συνοδεία. Όπως το μέτρο στα συστήματα τονισμού (συλλαβικό, συλλαβοτονικό και τονικό), το ραβδόμετρο είναι πιο φτωχό και μονότονο από το ποσοτικό και παρέχει πολύ περισσότερες ευκαιρίες για ρυθμική. ποικιλομορφία που δημιουργείται από τη μεταβαλλόμενη θεματική. και σύνταξη. δομή. Στον τονικό ρυθμό δεν έρχεται στο προσκήνιο η μετριότητα (υπακοή στο μέτρο), αλλά οι δυναμικές και συναισθηματικές πλευρές του R., η ελευθερία και η διαφορετικότητά του αποτιμώνται πάνω από την ορθότητα. Σε αντίθεση με τον μετρητή, το ίδιο το R. συνήθως ονομάζεται εκείνα τα στοιχεία της χρονικής δομής, τα οποία δεν ρυθμίζονται από τη μετρική. σχέδιο. Στη μουσική, πρόκειται για μια ομαδοποίηση μέτρων (βλ. τις ενδείξεις του Μπετόβεν "R. από 3 μέτρα", "R. από 4 μέτρα", "rythme ternaire" στο "The Sorcerer's Apprentice" του Duke κ.λπ.), φράσεις (αφού το μουσικό μέτρο είναι δεν προδιαγράφει τη διαίρεση σε γραμμές, η μουσική από αυτή την άποψη είναι πιο κοντά στην πρόζα παρά στον στίχο λόγο), γεμίζοντας το beat decomp. διάρκειες νότας - ρυθμικές. σχέδιο, στο Krom it. και ρωσικά τα σχολικά εγχειρίδια στοιχειώδους θεωρίας (υπό την επίδραση των X. Riemann και G. Konus) μειώνουν την έννοια του R. Επομένως, το R. και το μέτρο μερικές φορές αντιπαραβάλλονται ως σύνολο διαρκειών και τονισμού, αν και είναι σαφές ότι οι ίδιες ακολουθίες διάρκειων με αποσυμπίπτω. Η διάταξη των τονισμών δεν μπορεί να θεωρηθεί ρυθμικά πανομοιότυπη. Είναι δυνατό να αντιταχθεί το R. στο μέτρο μόνο ως μια πραγματικά αντιληπτή δομή του προδιαγεγραμμένου σχήματος, επομένως, ο πραγματικός τονισμός, τόσο που συμπίπτει με το ρολόι όσο και έρχεται σε αντίθεση με αυτό, αναφέρεται στο R. Οι λόγοι των διαρκειών στον ρυθμό τονισμού χάνουν την ανεξαρτησία τους. νόημα και να γίνει ένα από τα μέσα τονισμού - οι μεγαλύτεροι ήχοι ξεχωρίζουν σε σύγκριση με τους κοντούς. Η κανονική θέση των μεγαλύτερων διαρκειών είναι σε δυνατούς ρυθμούς του μέτρου, η παραβίαση αυτού του κανόνα δημιουργεί την εντύπωση συγκοπής (που δεν είναι χαρακτηριστικό του ποσοτικού ρυθμού και των χορών που προέρχονται από αυτόν. τύπους μαζούρκας). Ταυτόχρονα, οι μουσικοί προσδιορισμοί των ποσοτήτων που σχηματίζουν τη ρυθμική. σχέδιο, δεν υποδεικνύουν πραγματικές διάρκειες, αλλά διαιρέσεις του μέτρου, to-rye στη μουσική. οι επιδόσεις τεντώνονται και συμπιέζονται στο ευρύτερο φάσμα. Η πιθανότητα των αγωγικών οφείλεται στο γεγονός ότι οι σχέσεις σε πραγματικό χρόνο είναι μόνο ένα από τα μέσα έκφρασης της ρυθμικής. σχέδιο, το οποίο μπορεί να γίνει αντιληπτό ακόμα κι αν οι πραγματικές διάρκειες δεν ταιριάζουν με αυτές που υποδεικνύονται στις σημειώσεις. Ένα μετρονομικά ομοιόμορφο ρυθμό στον ρυθμό των ρυθμών όχι μόνο δεν είναι υποχρεωτικό, αλλά μάλλον αποφεύγεται· η προσέγγισή του συνήθως υποδηλώνει κινητικές τάσεις (μαρς, χορός), που είναι πιο έντονες στην κλασική. στυλ; για τους ρομαντικούς Το στυλ, αντίθετα, χαρακτηρίζεται από εξαιρετική ελευθερία ρυθμού.
Η κινητικότητα εκδηλώνεται και σε τετράγωνες κατασκευές, η «ορθότητα» των οποίων έδωσε στον Ρίμαν και τους οπαδούς του έναν λόγο να δουν μούσες σε αυτές. μετρ, που σαν στιχόμετρο καθορίζει τη διαίρεση της περιόδου σε μοτίβα και φράσεις. Η ορθότητα όμως που προκύπτει λόγω της ψυχοφυσιολογικής τάσεις, παρά τη συμμόρφωση με ορισμένες. κανόνες, δεν μπορεί να ονομαστεί μετρητής. Δεν υπάρχουν κανόνες για τη διαίρεση σε φράσεις σε ραβδωτό ρυθμό και επομένως (ανεξάρτητα από την παρουσία ή την απουσία τετραγωνισμού) δεν ισχύει για τη μετρική. Η ορολογία του Riemann δεν είναι γενικά αποδεκτή ούτε σε αυτόν. μουσικολογία (για παράδειγμα, ο F. Weingartner, αναλύοντας τις συμφωνίες του Beethoven, αποκαλεί τη ρυθμική δομή αυτό που η σχολή Riemann ορίζει ως μετρική δομή) και δεν γίνεται αποδεκτό στη Μεγάλη Βρετανία και τη Γαλλία. Ο E. Prout αποκαλεί τον R. «τη σειρά σύμφωνα με την οποία τοποθετούνται τα cadenza σε ένα μουσικό κομμάτι» («Musical Form», Μόσχα, 1900, σελ. 41). Ο M. Lussy αντιπαραβάλλει τους μετρικούς (ρολόι) τόνους με τους ρυθμικούς - φραστικούς και σε μια στοιχειώδη φραστική ενότητα («ρυθμός», στην ορολογία του Lussy· ονόμασε μια ολοκληρωμένη σκέψη, τελεία «φράση») υπάρχουν συνήθως δύο από αυτές. Είναι σημαντικό ότι η ρυθμική οι μονάδες, σε αντίθεση με τις μετρικές, δεν σχηματίζονται με υποταγή σε ένα κεφ. τονισμό, αλλά με σύζευξη ίσων, αλλά διαφορετικών ως προς τη λειτουργία, τονισμού (ο μετρητής υποδεικνύει την κανονική, αν και όχι υποχρεωτική θέση τους· επομένως, η πιο χαρακτηριστική φράση είναι δύο παλμοί). Αυτές οι λειτουργίες μπορούν να ταυτιστούν με την κύρια. στιγμές που ενυπάρχουν σε κάθε R. - άρσις και διατριβή.
Μούσες. Το R., όπως και ο στίχος, σχηματίζεται από την αλληλεπίδραση σημασιολογικής (θεματικής, συντακτικής) δομής και μέτρου, που παίζει βοηθητικό ρόλο στον ρυθμό του ρολογιού, καθώς και στα συστήματα στίχων τονισμού.
Η δυναμική, άρθρωση και μη ανατομική λειτουργία του ρολογόμετρου, που ρυθμίζει (σε ​​αντίθεση με τα στιχόμετρα) μόνο τον τονισμό και όχι τη στίξη (caesuras), αντανακλάται σε συγκρούσεις μεταξύ ρυθμικού (πραγματικού) και μετρικού. τονισμό, ανάμεσα στις σημασιολογικές καισούρες και τη συνεχή εναλλαγή βαριάς και ελαφριάς μετρικής. στιγμές.
Στην ιστορία του ρυθμού ρολογιού 17 - νωρίς. 20ος αιώνας τρία κύρια σημεία μπορούν να διακριθούν. εποχή. Ολοκληρώθηκε από το έργο των J. S. Bach και G. f. Η εποχή του Μπαρόκ του Handel ιδρύει το DOS. οι αρχές του νέου ρυθμού που συνδέονται με την ομοφωνική αρμονική. σκέψη. Η αρχή της εποχής σηματοδοτείται από την εφεύρεση του γενικού μπάσου, ή του συνεχούς μπάσου (basso continuo), το οποίο υλοποιεί μια ακολουθία αρμονιών που δεν συνδέονται με καισούρες, αλλαγές στις οποίες συνήθως αντιστοιχούν στη μετρική. τονισμό, αλλά μπορεί να αποκλίνει από αυτόν. Το Melodica, στο οποίο η «κινητική ενέργεια» υπερισχύει των «ρυθμικών» (Ε. Κουρτ) ή των «θεμάτων R.» έναντι του «ρολόι R». (A. Schweitzer), χαρακτηρίζεται από ελευθερία τονισμού (σε σχέση με τακτ) και τέμπο, ιδιαίτερα στο ρετσιτάτι. Η ελευθερία του ρυθμού εκφράζεται σε συναισθηματικές αποκλίσεις από ένα αυστηρό τέμπο (ο C. Monteverdi αντιπαραβάλλει το tempo del "-affetto del animo με το μηχανικό tempo de la mano), σε τελικές επιβραδύνσεις, για τις οποίες ήδη γράφει ο J. Frescobaldi, στο tempo rubato ("κλέβει το ρυθμό "), κατανοητή ως μετατοπίσεις της μελωδίας σε σχέση με τη συνοδεία. Το αυστηρό τέμπο γίνεται περισσότερο εξαίρεση, όπως αποδεικνύεται από ενδείξεις όπως το mesurй του F. Couperin. Η παραβίαση της ακριβούς αντιστοιχίας μεταξύ των μουσικών σημειώσεων και των πραγματικών διάρκειων εκφράζεται στο σύνολο κατανόηση του παρατεινόμενου σημείου: ανάλογα με το πλαίσιο

Μπορεί να σημαίνει

κ.λπ., α

Μουσική συνέχεια. το ύφασμα δημιουργείται (μαζί με το basso continuo) πολυφωνικό. σημαίνει - η αναντιστοιχία των ρυθμών σε διαφορετικές φωνές (για παράδειγμα, η συνεχής κίνηση των συνοδευτικών φωνών στα τελειώματα των στροφών στις χορωδιακές ρυθμίσεις του Μπαχ), η διάλυση της εξατομικευμένης ρυθμικής. σχέδιο σε ομοιόμορφη κίνηση (γενικές μορφές κίνησης), σε μονοκέφαλο. γραμμή ή σε συμπληρωματικό ρυθμό, γεμίζοντας τις στάσεις μιας φωνής με την κίνηση άλλων φωνών

κ.λπ.), συνδέοντας κίνητρα, βλέπε, για παράδειγμα, τον συνδυασμό του ρυθμού της αντίθεσης με την αρχή του θέματος στη 15η εφεύρεση του Μπαχ:

Η εποχή του κλασικισμού αναδεικνύει τη ρυθμική. ενέργεια, που εκφράζεται σε έντονους τόνους, σε μεγαλύτερη ομοιομορφία του ρυθμού και σε αύξηση του ρόλου του μετρητή, που όμως τονίζει μόνο τη δυναμική. η ουσία του μέτρου, που το διακρίνει από τα ποσοτικά μέτρα. Η δυαδικότητα της κρούσης-παρόρμησης εκδηλώνεται και στο γεγονός ότι ο δυνατός χρόνος του παλμού είναι το κανονικό τελικό σημείο των μουσών. σημασιολογικές ενότητες και, ταυτόχρονα, η είσοδος μιας νέας αρμονίας, υφής κ.λπ., που το καθιστά την αρχική στιγμή των ράβδων, των μπαρ ομάδων και των κατασκευών. Η διάσπαση της μελωδίας (β. μέρη ενός χορευτικού-τραγουδιού χαρακτήρα) ξεπερνιέται με τη συνοδεία, που δημιουργεί «διπλούς δεσμούς» και «εισβολείς καντέντζας». Σε αντίθεση με τη δομή των φράσεων και των μοτίβων, το μέτρο συχνά καθορίζει την αλλαγή του ρυθμού, τη δυναμική (ξαφνικά f και p στη γραμμή της γραμμής), την ομαδοποίηση άρθρωσης (ιδίως, τις λίγκες). Χαρακτηριστικό sf, τονίζοντας τη μετρική. παλμός, ο οποίος σε παρόμοια αποσπάσματα του Μπαχ, για παράδειγμα, σε μια φαντασίωση από τον κύκλο της Χρωματικής Φαντασίας και της Φούγκας) είναι εντελώς σκοτεινή

Ένας καλά καθορισμένος χρονομετρητής μπορεί να απαλλαγεί από γενικές μορφές κίνησης. κλασσικός το στυλ χαρακτηρίζεται από ποικιλομορφία και πλούσια ανάπτυξη της ρυθμικής. σχήμα, πάντα συσχετισμένο, ωστόσο, με τη μετρική. υποστηρίζει. Ο αριθμός των ήχων μεταξύ τους δεν ξεπερνά τα όρια των εύκολα αντιληπτών (συνήθως 4), ρυθμικών αλλαγών. οι διαιρέσεις (τριάδες, πεντάδυμα κ.λπ.) ενισχύουν τα δυνατά σημεία. Μετρική ενεργοποίηση. Στηρίγματα δημιουργούνται επίσης από συγκοπές, ακόμα κι αν αυτά τα στηρίγματα απουσιάζουν στον πραγματικό ήχο, όπως στην αρχή ενός από τα τμήματα του φινάλε της 9ης συμφωνίας του Μπετόβεν, όπου επίσης απουσιάζει η ρυθμική. αδράνεια, αλλά η αντίληψη της μουσικής απαιτεί εξωτ. μετρώντας τη φανταστική μετρική. τόνοι:

Αν και η έμφαση στο μπαρ συνδέεται συχνά με ομοιόμορφο ρυθμό, είναι σημαντικό να γίνει διάκριση μεταξύ αυτών των δύο τάσεων στην κλασική μουσική. ρυθμούς. Στον W. A. ​​Mozart, η επιθυμία για ισότητα είναι μετρική. μετοχή (φέρνοντας τον ρυθμό του στον ποσοτικό) εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στο μενουέτο από τον Δον Ζουάν, όπου την ίδια στιγμή. ο συνδυασμός διαφορετικών μεγεθών αποκλείει το agogych. αναδεικνύοντας δυνατούς καιρούς. Ο Μπετόβεν έχει μια υπογραμμισμένη μέτρηση. Ο τονισμός δίνει μεγαλύτερη εμβέλεια στους αγωγικούς και στη μετρική διαβάθμιση. οι πιέσεις συχνά υπερβαίνουν το μέτρο, σχηματίζοντας τακτικές εναλλαγές ισχυρών και αδύναμων μέτρων. Σε σχέση με αυτό, ο ρόλος των τετραγωνικών ρυθμών στον Μπετόβεν αυξάνει, όπως ήταν, "ράβδους ανώτερης τάξης", στις οποίες είναι δυνατή η συγκοπή. δίνει έμφαση σε αδύναμα μέτρα, αλλά, σε αντίθεση με τα πραγματικά μέτρα, η σωστή εναλλαγή μπορεί να παραβιαστεί, επιτρέποντας τη διόγκωση και τη συστολή.
Στην εποχή του ρομαντισμού (με την ευρεία έννοια), τα χαρακτηριστικά που διακρίνουν τον τονικό ρυθμό από τον ποσοτικό (συμπεριλαμβανομένου του δευτερεύοντος ρόλου των χρονικών σχέσεων και του μέτρου) αποκαλύπτονται με τη μεγαλύτερη πληρότητα. Int. η διαίρεση των beat φτάνει σε τόσο μικρές τιμές που όχι μόνο η διάρκεια του ινδ. ήχους, αλλά ο αριθμός τους δεν γίνεται άμεσα αντιληπτός (πράγμα που καθιστά δυνατή τη δημιουργία στη μουσική εικόνων της συνεχούς κίνησης του ανέμου, του νερού κ.λπ.). Οι αλλαγές στην ενδολοβική διαίρεση δεν τονίζουν, αλλά μαλακώνουν τη μέτρηση. beats: συνδυασμοί δίδυμων με τρίδυμα (

) εκλαμβάνονται σχεδόν ως πενταδύμα. Η συγκοπή παίζει συχνά τον ίδιο ελαφρυντικό ρόλο μεταξύ των ρομαντικών. Οι συγχωνεύσεις που σχηματίζονται από την καθυστέρηση της μελωδίας (γραμμένο rubato με την παλιά έννοια) είναι πολύ χαρακτηριστικές, όπως στο κεφ. μέρη της Φαντασίας του Σοπέν. Στο ρομαντικό η μουσική εμφανίζεται «μεγάλες» τρίδυμες, πενταπλές, και άλλες περιπτώσεις ειδικής ρυθμικής. διαιρέσεις που αντιστοιχούν όχι σε μία, αλλά σε πολλές. μετρικός μερίδια. Διαγραφή μέτρησης τα σύνορα εκφράζονται γραφικά σε δεσμίδες που περνούν ελεύθερα από τη γραμμή ράβδου. Σε συγκρούσεις κινήτρου και μέτρου, οι προφορικοί τόνοι κυριαρχούν συνήθως έναντι των μετρικών (αυτό είναι πολύ χαρακτηριστικό για την «ομιλούσα μελωδία» του I. Brahms). Πιο συχνά από ό,τι στο κλασικό στυλ, ο ρυθμός μειώνεται σε έναν φανταστικό παλμό, ο οποίος είναι συνήθως λιγότερο ενεργός από αυτόν του Μπετόβεν (βλ. την αρχή της συμφωνίας του Φάουστ του Λιστ). Η εξασθένηση του παλμού διευρύνει τις πιθανότητες παραβιάσεων της ομοιομορφίας του. ρομαντικός η απόδοση χαρακτηρίζεται από μέγιστη ελευθερία ρυθμού, ο παλμός σε διάρκεια μπορεί να υπερβαίνει το άθροισμα δύο αμέσως μετά τους παλμούς. Τέτοιες αποκλίσεις μεταξύ των πραγματικών Οι διάρκειες και οι μουσικές σημειώσεις σημειώνονται στη δική του απόδοση του Scriabin. κέντρο. όπου δεν υπάρχουν ενδείξεις για αλλαγές ρυθμού στις νότες. Δεδομένου ότι, σύμφωνα με τους σύγχρονους, το παίξιμο του A. N. Scriabin διακρινόταν από «ρυθμική διαύγεια», εδώ αποκαλύπτεται πλήρως η τονική φύση της ρυθμικής μουσικής. σχέδιο. Η σημειογραφία δεν υποδηλώνει τη διάρκεια, αλλά το "βάρος", το οποίο, μαζί με τη διάρκεια, μπορεί να εκφραστεί με άλλα μέσα. Εξ ου και η πιθανότητα παράδοξων ορθογραφιών (ιδιαίτερα συχνές στον Σοπέν), όταν στο στ. Η παρουσίαση ενός ήχου υποδεικνύεται από δύο διαφορετικές νότες. π.χ., όταν οι ήχοι μιας άλλης φωνής πέφτουν στην 1η και 3η νότα μιας τριάδας μιας φωνής, μαζί με τη «σωστή» ορθογραφία

Πιθανές ορθογραφίες

Ο Δρ. είδος παράδοξης ορθογραφίας έγκειται στο γεγονός ότι με μια μεταβαλλόμενη ρυθμική. διχάζοντας τον συνθέτη για να διατηρήσει το ίδιο επίπεδο βαρύτητας, αντίθετα με τους κανόνες των μουσών. ορθογραφία, δεν αλλάζει τις μουσικές αξίες (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Δον Ζουάν".
Η πτώση του ρόλου του μετρητή μέχρι την αστοχία του μέτρου στην ενστ. ρετσιτάτιβ, ρυθμούς κ.λπ., συνδέεται με την αυξανόμενη σημασία της μουσικοσημασιολογικής δομής και με την υποταγή του Ρ. σε άλλα στοιχεία της μουσικής, χαρακτηριστικά της σύγχρονης μουσικής, ιδιαίτερα της ρομαντικής μουσικής. Γλώσσα.
Μαζί με τις πιο εντυπωσιακές εκδηλώσεις συγκεκριμένων. χαρακτηριστικά του ρυθμού προφοράς στη μουσική του 19ου αιώνα. μπορεί κανείς να εντοπίσει ενδιαφέρον για προγενέστερους τύπους ρυθμού που συνδέονται με την έλξη στη λαογραφία (χρήση του ρυθμού λαϊκού τραγουδιού, χαρακτηριστικό της ρωσικής μουσικής, ποσοτικές φόρμουλες που διατηρούνται στη λαογραφία των Ισπανών, Ουγγρικών, Δυτικών Σλαβικών, ορισμένων Ανατολικών λαών) και προμηνύει την ανανέωση του ρυθμού στον 20ο αιώνα
M. G. Harlap.
Αν στους 18-19 αιώνες. στον καθ. ευρωπαϊκή μουσική. προσανατολισμός R. κατέλαβε υποδεέστερη θέση, τότε τον 20ο αιώνα. σε έναν αριθμό σημαίνει. στυλ, έχει γίνει καθοριστικό στοιχείο, πρωταρχικής σημασίας. Τον 20ο αιώνα ο ρυθμός ως στοιχείο του συνόλου σε σημασία άρχισε να αντηχεί με τέτοια ρυθμική. φαινόμενα στην ευρωπαϊκή ιστορία. μουσική, όπως ο Μεσαίωνας. τρόποι, ισόρυθμος 14-15 αι. Στη μουσική της εποχής του κλασικισμού και του ρομαντισμού, μόνο μία δομή ρυθμού είναι συγκρίσιμη στον ενεργό εποικοδομητικό της ρόλο με τους ρυθμικούς σχηματισμούς του 20ού αιώνα. - «κανονική περίοδος 8-χρόνων», λογικά τεκμηριωμένη από τον Riemann. Ωστόσο, η μουσική ρυθμός του 20ου αιώνα σημαντικά διαφορετική από τη ρυθμική. φαινόμενα του παρελθόντος: είναι συγκεκριμένο ως οι πραγματικές μούσες. φαινόμενο, το να μην εξαρτάται από τον χορό και τη μουσική. ή ποιητική μουσική. R.; αυτός εννοεί. το μέτρο βασίζεται στην αρχή της παρατυπίας, της ασυμμετρίας. Μια νέα λειτουργία του ρυθμού στη μουσική του 20ού αιώνα. αποκαλύπτεται στον διαμορφωτικό του ρόλο, στην εμφάνιση της ρυθμικής. θεματική, ρυθμική πολυφωνία. Ως προς τη δομική πολυπλοκότητα, άρχισε να προσεγγίζει την αρμονία, τη μελωδία. Η επιπλοκή του R. και η αύξηση του βάρους του ως στοιχείου οδήγησαν σε μια σειρά συστημάτων σύνθεσης, συμπεριλαμβανομένων στιλιστικά μεμονωμένων, εν μέρει καθορισμένα από τους συγγραφείς στο θεωρητικό. γραφές.
Μουσικός αρχηγός. Ρ. 20ος αιώνας η αρχή της παρατυπίας εκδηλώθηκε στην κανονιστική μεταβλητότητα της χρονικής υπογραφής, στις μικτές χρονικές υπογραφές, στις αντιφάσεις του κινήτρου με τον ρυθμό και στην ποικιλία της ρυθμικής. σχέδια, μη τετραγωνισμός, πολυρυθμοί με ρυθμική διαίρεση. μονάδες για οποιοδήποτε αριθμό μικρών τμημάτων, πολυμετρία, πολυχρονισμός κινήτρων και φράσεων. Ο εμπνευστής της εισαγωγής του ακανόνιστου ρυθμού ως συστήματος ήταν ο I.F. Stravinsky, οξύνοντας τις τάσεις αυτού του είδους που προέρχονταν από τους M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, καθώς και από τα Ρωσικά. δημοτικός στίχος και ο ίδιος ο ρωσικός λόγος. Κορυφαίος στον 20ο αιώνα Στυλιστικά, η ερμηνεία του ρυθμού έρχεται σε αντίθεση με το έργο του S. S. Prokofiev, ο οποίος εδραίωσε τα στοιχεία της κανονικότητας (την αναλλοίωτη τακτ, την τετραγωνικότητα, την πολύπλευρη κανονικότητα κ.λπ.) χαρακτηριστικά των στυλ του 18ου και 19ου αιώνα. Κανονικότητα ως οστινάτο, πολύπλευρη κανονικότητα καλλιεργεί ο Κ. Ορφ, που δεν προχωρά από το κλασικό. καθ. παραδόσεις, αλλά από την ιδέα της αναδημιουργίας του αρχαϊκού. αποκαλυπτικός χορός. θεαματικός δράση
Το σύστημα ασύμμετρου ρυθμού του Στραβίνσκι (θεωρητικά, δεν αποκαλύφθηκε από τον συγγραφέα) βασίζεται στις μεθόδους χρονικής και τονικής παραλλαγής και στην κινητήρια πολυμετρία δύο ή τριών στρωμάτων.
Το ρυθμικό σύστημα του O. Messiaen ενός έντονα ακανόνιστου τύπου (δηλωμένο από τον ίδιο στο βιβλίο: «The Technique of My Musical Language») βασίζεται στη θεμελιώδη μεταβλητότητα του μέτρου και στους απεριοδικούς τύπους των μικτών μέτρων.
Οι A. Schoenberg και A. Berg, καθώς και ο D. D. Shostakovich, έχουν ρυθμική. η παρατυπία εκφράστηκε στην αρχή της "μουσικής πρόζας", στις μεθόδους μη τετραγωνισμού, μεταβλητότητας ρολογιού, "επαναμέτρησης", πολυρυθμού (σχολή novovenskaya). Για τον Α. Βέμπερν έγινε χαρακτηριστική η πολυχρονικότητα των κινήτρων και των φράσεων, η αμοιβαία εξουδετέρωση τακτ και ρυθμικής. σχέδιο σε σχέση με την έμφαση, σε μεταγενέστερες παραγωγές. - ρυθμικό. κανόνων.
Σε μια σειρά από πιο πρόσφατα στυλ, ο 2ος όροφος. 20ος αιώνας ανάμεσα σε ρυθμικές φόρμες. οργανώσεις περίοπτη θέση κατείχε η ρυθμική. σειρές συνήθως συνδυάζονται με σειρές άλλων παραμέτρων, κυρίως παραμέτρων βήματος (για τους L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart και άλλους). Αποχώρηση από το σύστημα του ρολογιού και ελεύθερη παραλλαγή ρυθμικών διαιρέσεων. μονάδες (με 2, 3, 4, 5, 6, 7, κ.λπ.) οδήγησαν σε δύο αντίθετους τύπους γραφής R.: σημειογραφία σε δευτερόλεπτα και σημειογραφία χωρίς σταθερές διάρκειες. Σε σχέση με την υφή της υπερ-πολυφωνίας και της αλεατορικής. ένα γράμμα (για παράδειγμα, στο D. Ligeti, V. Lutoslavsky) εμφανίζεται στατικό. R., χωρίς τονικό παλμό και βεβαιότητα ρυθμού. Rhythmich. χαρακτηριστικά των τελευταίων στυλ Prof. η μουσική είναι θεμελιωδώς διαφορετική από τη ρυθμική. ιδιότητες μαζικού τραγουδιού, νοικοκυριό και εστ. μουσική του 20ου αιώνα, όπου, αντίθετα, ρυθμική κανονικότητα και έμφαση, το σύστημα ρολογιού διατηρεί όλη τη σημασία του.
V. N. Kholopova. Βιβλιογραφία : Serov A.N., Ο ρυθμός ως αμφιλεγόμενη λέξη, «SPB Vedomosti», 1856, 15 Ιουνίου, το ίδιο και στο βιβλίο του: Critical Articles, τ. 1, Αγία Πετρούπολη, 1892, σελ. 632-39; Lvov A.F., On free or asymmetrical rhythm, Αγία Πετρούπολη, 1858; Westphal R., Τέχνη και ρυθμός. Greeks and Wagner, «Russian Messenger», 1880, No 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Βαρσοβία, 1884; Melgunov Yu. N., On the rhythmic performance of Bach's fugues, στη μουσική έκδοση: Ten fugues for piano by J. S. Bach in R. Westphal's rhythmic edition, M., 1885; Sokalsky P. P., Russian folk music, Great Russian and Little Russian, στη μελωδική και ρυθμική δομή της και τη διαφορά της από τα θεμέλια της σύγχρονης αρμονικής μουσικής, Χαρ., 1888; Πρακτικά Μουσικής και Εθνογραφικής Επιτροπής ..., τ. 3, αρ. 1 - Materials on musical rhythm, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, σε συλλογή: Melos, βιβλίο. 1, Αγία Πετρούπολη, 1917; δική του, Μουσική του λόγου. Αισθητική έρευνα, Μ., 1923; Teplov B. M., Psychology of musical abilities, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Zone nature of tempo and rhythm, M., 1950; Mostras K. G., Rhythmic discipline of a violinist, M.-L., 1951; Mazel L., Η δομή των μουσικών έργων, Μ., 1960, κεφ. 3 - Ρυθμός και μέτρο. Nazaikinsky E. V., On the musical tempo, M., 1965; δικό του, Για την ψυχολογία της μουσικής αντίληψης, Μ., 1972, δοκίμιο 3 - Φυσικές προϋποθέσεις για τον μουσικό ρυθμό. Mazel L. A., Zukkerman V. A., Ανάλυση μουσικών έργων. Στοιχεία μουσικής και μέθοδοι ανάλυσης μικρών μορφών, Μ., 1967, κεφ. 3 - Μέτρο και ρυθμός. Kholopova V., Ζητήματα ρυθμού στο έργο των συνθετών του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, M., 1971; το δικό της, Για τη φύση της μη-τετραγωνικότητας, στο Σάβ: Για τη μουσική. Problems of analysis, Μ., 1974; Harlap M. G., Beethoven's Rhythm, στο βιβλίο: Beethoven, Σάββ: Τέχνη, Τεύχος. 1, Μ., 1971; του, Λαϊκό-ρωσικό μουσικό σύστημα και το πρόβλημα της προέλευσης της μουσικής, στη συλλογή: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Σημειώσεις για το ρυθμό στο "The Great Sacred Dance" από το "The Rite of Spring" του Stravinsky, στο: Θεωρητικά προβλήματα μουσικών μορφών και ειδών, Μ., 1971; Elatov V.I., In the wake of one rhythm, Μινσκ, 1974; Ρυθμός, χώρος και χρόνος στη λογοτεχνία και την τέχνη, συλλογή: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (Ρωσική μετάφραση - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Λωζάνη, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, «Journal für Psychologie und Neurologie», 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, Β., 1926; Stoin V., Βουλγαρική λαϊκή μουσική. Metrics and Rhythm, Σόφια, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., «Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Rhythm and Tempo. Μελέτη στη μουσική ιστορία, L.-N. Υ., 1953; Willems E., Le rythme musical. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Μερικές ρυθμικές πρακτικές στη σύγχρονη μουσική, "MQ", 1956, v. 42, Νο 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, Νο 3-4; δικό του, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, στο βιβλίο: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, στο: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Η ρυθμική ανάλυση της μουσικής του 20ου αιώνα, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, αρ. 1; Stroh WM, Alban Berg's "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, τ. 7, No 1· Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69· Krastewa I ., Langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No 2; Somfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, στο: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Μουσική εγκυκλοπαίδεια. - Μ.: Σοβιετική εγκυκλοπαίδεια, Σοβιετικός συνθέτης. Εκδ. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΑ ΜΕΣΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ: ΡΥΘΜΟΣ
Στην αρχή υπήρχε ρυθμός

Υπάρχει κάτι μαγικό στον ρυθμό.
μας κάνει να πιστεύουμε ότι το ύψιστο είναι δικό μας.
J. W. Goethe

Η μελωδία είναι ένα από τα κύρια μέσα μουσικής έκφρασης. Ίσως το πιο σημαντικό. Είναι αλήθεια ότι ο Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov πίστευε ότι ο ρυθμός ήταν το πιο σημαντικό μέσο έκφρασης. Μπορεί να μην συμφωνείτε μαζί του, αλλά είναι πολύ εύκολο να αποδείξετε ότι έχει δίκιο.

Οι άνθρωποι προφέρουν λέξεις εγκαίρως, είτε επιταχύνοντας την ομιλία τους είτε επιβραδύνοντας την. Εξάλλου, είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς έναν άνθρωπο να μιλάει εξαιρετικά με ακρίβεια, μετρημένα. Μια τέτοια ομιλία θα κουράσει γρήγορα τον ακροατή και θα αντιληφθεί ελάχιστα το νόημα αυτού που ειπώθηκε.

Φυσικά, έχετε παρατηρήσει ότι στη μουσική οι ήχοι διαρκούν άνισα. Κάποια από αυτά είναι κοντά, άλλα είναι μακρύτερα. Ας θυμηθούμε το τραγούδι που είπατε πολλοί από εσάς: «Κόκορα, κοκορέτσι, χρυσή χτένα».

Βλέπετε, σε αυτό δύο μικροί ήχοι αντικαθίστανται από έναν μακρύ (εναλλαγή μακρών και σύντομων ήχων).

Η εναλλαγή των διαρκειών, που επαναλαμβάνεται πάντα στη μουσική, ονομάζεται ρυθμός. Ο ακαδημαϊκός Asafiev αποκάλεσε τον ρυθμό τον παλμό ενός μουσικού έργου. Αυτή είναι μια πολύ καλή σύγκριση.

Ο ρυθμός φέρνει τάξη στη μουσική, χτίζει και συντονίζει τους ήχους στο χρόνο, δηλαδή ανάλογα με τη διάρκειά τους. Δηλαδή ρυθμός είναι η συνέπεια των ήχων στη διάρκεια. Μπορεί να είναι διαφορετικά. Ο αριθμός των ρυθμικών παραλλαγών είναι απείρως μεγάλος, όλα εδώ εξαρτώνται από τη φαντασία του συνθέτη. Γενικά, καμία μελωδία δεν γίνεται χωρίς ρυθμό. Όσο τέλεια και απλή κι αν είναι η μελωδία, δεν μπορεί να φανταστεί κανείς χωρίς ρυθμό.

Αν δεν υπήρχε ρυθμός, δεν θα υπήρχε μελωδία, αλλά θα έμενε μόνο ένα σύνολο ήχων διαφορετικών υψών. Αν και ρυθμός χωρίς μελωδία υπάρχει. Πολλοί λαοί της Ανατολής έχουν χορούς που εκτελούνται μόνο στο ρυθμό των κρουστών.

Ο ρυθμός είναι το πιο δυνατό μέσο έκφρασης. Η φύση της μουσικής εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από αυτό. Ένας ομοιόμορφος ρυθμός κάνει τη μελωδία ομαλή και απαλή, διακοπτόμενη - δίνει στη μελωδία ενθουσιασμό, ένταση, που χρησιμοποιείται συχνά σε αποφασιστική, εμβατήρια μουσική. Χάρη στο ρυθμό, μπορούμε αμέσως, ακόμη και σε ένα άγνωστο έργο, να προσδιορίσουμε: αυτό είναι βαλς, αυτό είναι πόλκα, αυτό είναι μια πορεία κ.λπ. Κάθε ένα από αυτά τα είδη χαρακτηρίζεται από ορισμένες ρυθμικές φιγούρες που επαναλαμβάνονται σε ολόκληρο το έργο .

Η ελληνική λέξη «ρυθμός» σημαίνει μετρημένο ρεύμα. Αυτός ο όρος δεν είναι μόνο μουσικός. Τα πάντα στη ζωή μας υπόκεινται σε έναν συγκεκριμένο ρυθμό.

Ο ρυθμός αποκαλύπτεται παντού στον περιβάλλοντα κόσμο. Εποχές, μήνες, εβδομάδες, μέρες και νύχτες εναλλάσσονται ρυθμικά. Ρυθμική ανθρώπινη αναπνοή και καρδιακός παλμός. Ρυθμικές αρχιτεκτονικές κατασκευές, παλάτια και σπίτια με τα συμμετρικά διατεταγμένα παράθυρα, τις κολώνες και τα καλούπια τους.

Καθεδρικός ναός του Σωτήρος Χριστού. Μόσχα, Ρωσία

Όλα αυτά υποδηλώνουν ότι ο ρυθμός είναι μια από τις θεμελιώδεις αρχές της ζωής: είναι παρών στη έμψυχη και άψυχη φύση, το ακούμε και το βλέπουμε - στον ήχο του σερφ, στο σχέδιο στα φτερά μιας πεταλούδας, στο κόψιμο του οποιοδήποτε δέντρο, οποιοδήποτε κόμπο.

Η αίσθηση του ρυθμού είναι πολύ ανεπτυγμένη στους ανθρώπους. Ο ρυθμός είναι χαρακτηριστικός της εργασίας όταν ένα άτομο εκτελεί μια σειρά από μονότονες κινήσεις. Τα τραγούδια με τα οποία ο κόσμος συνόδευε μονότονες, κουραστικές δουλειές, όπως, για παράδειγμα, το γνωστό «Dubinushka», τονίζουν τη ρυθμική αρχή της δουλειάς.

Ι. Ρέπιν. Μεταφορείς φορτηγίδων στο Βόλγα

Έχετε αναρωτηθεί ποτέ γιατί τα μικρά παιδιά αποκοιμιούνται τόσο γρήγορα και εύκολα υπό τον ήχο ενός νανουρίσματος; Γιατί αρχίζουν αμέσως να χορεύουν αν τους πεις κάποιο μουσικό αστείο; Εξάλλου, το παιδί δεν έχει μάθει ακόμα τίποτα και δεν ξέρει ότι κάποιος πρέπει να αντιδρά με κάποιο τρόπο στη μουσική - κίνηση, χορό κ.λπ.

Πιθανώς, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ο μουσικός ρυθμός είναι πιο κοντά στην ανθρώπινη φύση και, ενεργώντας σε αυτόν, είναι σε θέση να προκαλέσει μια απάντηση. Και κάθε απάντηση είναι ήδη ένας διάλογος, η επικοινωνία ενός ανθρώπου με τον έξω κόσμο, η πρώτη αίσθηση ενότητας με αυτόν. Εξάλλου, είναι τόσο σημαντικό να νιώθετε όχι έναν μοναχικό κόκκο άμμου χαμένο στο άπειρο, αλλά ένα πλήρες μέρος του κόσμου που ζει και αισθάνεται όπως εσείς.

Γι' αυτό μερικές φορές λέγεται ότι ο ρυθμός είναι η αρχική μορφή σύνδεσης του ανθρώπου με τη ζωή, με τους ανθρώπους, με την εποχή του. Ο ρυθμός αντανακλά τη σύνδεση της φύσης, του ανθρώπου και των δραστηριοτήτων του με το σύμπαν. Η λέξη ρυθμός σημαίνει «μέτρηση».

Οι άνθρωποι προσπαθούσαν από καιρό να κατανοήσουν τη φύση του μουσικού ρυθμού. Η κυριαρχία του ρυθμού σε όλους τους τομείς της ζωής ήταν ο λόγος που η πρώτη και πιο σημαντική αρχαία θεωρία για την κατανόηση του κόσμου έφερε τη μουσική στο προσκήνιο στη δομή του Σύμπαντος. Ο αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος και μαθηματικός Πυθαγόρας φανταζόταν τον κόσμο ως ένα είδος παγκόσμιου μουσικού οργάνου που ελέγχεται από τη «μουσική των σφαιρών» - τους ήχους που παράγονται από την ατελείωτη κίνηση των ουράνιων σφαιρών. Στην καρδιά αυτής της μεγαλειώδους εικόνας του κόσμου ήταν τέσσερις αρχικοί θεϊκοί αριθμοί (1-2-3-4), που έφεραν τάξη και αρμονία στο σύμπαν. Η τάξη, δηλαδή η αλήθεια, η ομορφιά και η συμμετρία, ήταν επίσης προικισμένα με ηθικές ιδιότητες. Ο Πυθαγόρειος Φιλόλαος έγραψε: «Η φύση του αριθμού και της αρμονίας δεν δέχεται ψέματα… Η τάξη και η συμμετρία είναι όμορφες και χρήσιμες, ενώ η αταξία και η ασυμμετρία είναι άσχημες και επιβλαβείς».

Η τάξη, η συμμετρία είναι οι θεμελιώδεις ιδιότητες του ρυθμού. Δεν είναι τυχαίο που τα συναντάμε σε μια μεγάλη ποικιλία μουσικών έργων - από ένα απλό παιδικό τραγούδι μέχρι ένα περίπλοκο οργανικό θέμα.

Ιδού το γνωστό τραγούδι «Ψαροκόκαλο» του Μ. Κράσεφ. Τραγουδήστε το και θα νιώσετε αμέσως την ελαφρότητα, τη φυσικότητα, την αναλογία του ΡΥΘΜΟΥ και της μελωδίας. Πιθανώς, αυτό το τραγούδι είναι τόσο δημοφιλές γιατί ακόμη και τα μικρά παιδιά μπορούν εύκολα να το θυμηθούν και να το τραγουδήσουν.

Και εδώ είναι ένα εντελώς διαφορετικό παράδειγμα. Είναι βγαλμένο από το φινάλε της Σονάτας για πιάνο Νο. 17 του Λ. Μπετόβεν. Γιατί βάλαμε αυτό το παράδειγμα στο ίδιο επίπεδο με ένα απλό παιδικό τραγούδι; Εξάλλου, πολλοί άνθρωποι γνωρίζουν ότι οι σονάτες του Μπετόβεν είναι ο πιο περίπλοκος κόσμος με τις χαρές, τις αμφιβολίες, τους φιλοσοφικούς προβληματισμούς τους, ότι περιέχει ένα ευρύ φάσμα όλων των νοητών μέσων μουσικής έκφρασης.

1770 - 1827
Γερμανός συνθέτης, μαέστρος και πιανίστας

Ωστόσο, παρά την πολυπλοκότητά της, η μουσική του Μπετόβεν είναι ακριβώς απόδειξη ότι οι φυσικοί νόμοι του ρυθμού λειτουργούν εξίσου σε ένα παιδικό τραγούδι και σε μια σονάτα για πιάνο, ότι αυτοί οι νόμοι δεν υπόκεινται ούτε στην πνευματική πολυπλοκότητα ούτε στο μουσικό θάρρος ακόμη και ενός συνθέτη όπως αυτός. ήταν ο Μπετόβεν. Δεν είναι επειδή, ακούγοντας Μπετόβεν, δεν μένουμε ποτέ αδιάφοροι, υποκύπτουμε πάντα στη γοητεία, τη ζωηρή συγκίνηση της μουσικής αυτού του μεγαλύτερου μουσικού, που κατάφερε να συνδυάσει στο έργο του μια εξαιρετική προσωπική θέληση και μια βαθιά ευλάβεια για τον θεμελιώδεις, φυσικές ιδιότητες της μουσικής τέχνης;

Ερωτήσεις και εργασίες:
1. Τι είναι ο ρυθμός, ποια η σημασία του στη μουσική γλώσσα;
2. Γιατί ο ρυθμός είναι η βάση της μουσικής; Θα μπορούσε να υπάρξει μουσική χωρίς ρυθμό;
3. Πώς μπορεί ο ρυθμός να επηρεάσει τον χαρακτήρα ενός μουσικού κομματιού;
4. Πώς μπορείτε να εξηγήσετε τις λέξεις: «Η τάξη, η συμμετρία είναι οι θεμελιώδεις ιδιότητες του ρυθμού».

Παρουσίαση

Περιλαμβάνεται:
1. Παρουσίαση: 13 διαφάνειες, ppsx;
2. Ήχοι μουσικής:
Σονάτα Μπετόβεν αρ. 17, III κίνηση Allegretto, mp3;
Το μικρό χριστουγεννιάτικο δέντρο είναι κρύο το χειμώνα (μείον το soundtrack), mp3;
Γεια, ας πάμε (εκτελείται από την ανδρική χορωδία του συγκροτήματος της Αγίας Πετρούπολης της Optina Pustyn), mp3;
3. Άρθρο, έγγρ.

Η χρονική οργάνωση της μουσικής είναι ένα από τα πιο μεταβλητά στοιχεία της μουσικής. Η ύπαρξη του ρυθμού στη μουσική μας επιτρέπει να αντλούμε αναλογίες με άλλα είδη τέχνης, τα οποία χρησιμοποιούν την έκφραση ως σημαντικό στοιχείο.
Η ποίηση έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση των εννοιών και των ορισμών της ρυθμικής οργάνωσης της μουσικής. Η κλασική θεωρία του μέτρου χαρακτηρίζεται από τη χρήση ορισμών που δανείστηκαν από τη θεωρία της στιχουργίας. Για παράδειγμα, η ρυθμική οργάνωση των μοτίβων παρουσιάζεται με τη μορφή ιαμβικού, χορείας και αμφιβραχίου.
Μια τέτοια συνένωση εννοιών δεν είναι τυχαία και προκύπτει από την ανάγκη να οργανωθεί με κάποιο τρόπο το πιο μυστηριώδες πράγμα στο σύμπαν - ο χρόνος.
Σε αντίθεση με άλλα στοιχεία (, κ.λπ.), η χρονική οργάνωση της μουσικής έχει μελετηθεί ελάχιστα και η γνώση που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε για να αναπτύξουμε τις μουσικές μας ικανότητες είναι υπό όρους. Αυτή η γνώση μπορεί να χρησιμοποιηθεί μόνο στο αρχικό στάδιο της εκπαίδευσης ως βοήθημα στην κατάκτηση της πραγματικής, ζωντανής μουσικής.
Συνήθως ο χρόνος στη μουσική αντιπροσωπεύεται από 4 κύριες κατηγορίες

Μπορείτε επίσης να προσθέσετε σε αυτή τη λίστα κάτι τέτοιο όπως η αγωγή (από τα ελληνικά. απόσυρση, απόκλιση) - επιβραδύνσεις και επιταχύνσεις που βοηθούν στην αποκάλυψη του νοήματος.
Κάθε μία από αυτές τις κατηγορίες έντασης εφαρμόζεται διαφορετικά σε διαφορετικά στυλ μουσικής. Για παράδειγμα, στην πρώιμη τζαζ, ο μετρ δεν έπαιζε μεγάλο ρόλο και η κύρια σημασία αποδόθηκε σε μια ποικιλία ρυθμών και προφορών. Στο progressive rock και στην avant-garde μπορεί κανείς να συναντήσει μια άλλη τάση: την ενίσχυση του ρόλου του μετρ στην
Τι είναι ο ρυθμός από μουσική άποψη;
μουσικό ρυθμό- αυτή είναι η προσωρινή και τονισμένη πλευρά της μελωδίας, της αρμονίας, της υφής, του θεματικού και όλων των άλλων στοιχείων της μουσικής γλώσσας. Η ίδια η λέξη ρυθμός προέρχεται από την ελληνική λέξη για τη ροή.

Σημαντική προϋπόθεση για την κατανόηση του ρυθμού είναι το γεγονός ότι η ύπαρξη του ρυθμού είναι αδύνατη χωριστά από άλλα στοιχεία του μουσικού ιστού, όπως η αρμονία κ.λπ. (εκτός από κρουστά, αν και υπάρχει και η υφή).
Ο ρυθμός στη μουσική εκδηλώνεται τόσο σε επίπεδο μικρών ενοτήτων (διάρκειες) όσο και σε επίπεδο μεγάλων (μέρη μιας φόρμας ή πολυμερές έργο).
Υπάρχουν δύο κύρια συστήματα ρυθμικής διαίρεσης που έχουν καθιερωθεί στη σύγχρονη μουσική:

1. Δυαδικό (δυαδικό)
2. Τριάδα
3. Ειδικοί τύποι ρυθμικής διαίρεσης

Δυαδικό, τριαδικό, καθώς και το σύστημα διαίρεσης με το 5, θεώρησα.
Ένα ενδιαφέρον γεγονός είναι ότι στην αυγή του συστήματος ρυθμικής διαίρεσης, ο κανόνας ήταν το σύστημα διαίρεσης σε τρία και όχι σε δύο. Τότε το δυαδικό αντικατέστησε την τριάδα, και μετά έγιναν ίσοι.
Σύστημα διαίρεσης με 5, 7, 9 κ.λπ. αρχικά θεωρήθηκε εξωτικό και χρησιμοποιήθηκε περισσότερο διαισθητικά παρά συνειδητά (μια άλλη επιβεβαίωση αυτού είναι ο σχηματισμός «μη μεταγραφόμενων» ρυθμών στους αυτοσχεδιασμούς των σύγχρονων δασκάλων). Σταδιακά, όμως, έγιναν ο τυπικός τρόπος διαφοροποίησης των ρυθμικών φιγούρων.
Σημαντικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον ρυθμό είναι επίσης: η συγκρισιμότητα και η επανάληψη.
Συγκρισιμότητα των διάρκειων- μια σχετική έννοια, ανάλογα με την εγγύτητα ή την απόσταση μεμονωμένων ήχων ως προς τη χρονική τους σημασία. Άρα, μπορούμε να μιλήσουμε για την εγγύτητα ή τη συγκρισιμότητα ενός τετάρτου και ενός όγδοου, ενός τετάρτου και ενός μισού, ενός μισού και ενός όγδοου, όλα μαζί. Είναι πολύ πιο δύσκολο να μιλάμε για συγκρισιμότητα όταν ακούτε εξήντα τέταρτα και ολόκληρα χρονικά διαστήματα. Δηλαδή, η συγκρισιμότητα πρέπει να είναι "σωστή", διαφορετικά θα βγει άρρυθμη μουσική (περισσότερα σε αυτό σε ξεχωριστό άρθρο).

Προσπαθήστε να φανταστείτε εναλλασσόμενο ολόκληρο και τριάντα δεύτερο. Η ακοή δεν θα μπορεί να διατάξει αυτή τη ρυθμική φιγούρα, γιατί όταν αντιλαμβάνεται το ρυθμό, βασίζεται στην επανάληψη.
Φυσικά και το μέτρο παίζει μεγάλο ρόλο, αφού η επανάληψη μπορεί να συμπίπτει ή να μην συμπίπτει με αυτό.

Διάρκειες μεγαλύτερες από ολόκληρες
Στη σύγχρονη μουσική το πρότυπο του ρυθμού είναι ακέραιος διάρκεια, αφού η διαίρεση του δίνει όλα τα άλλα. Ωστόσο, αυτό που συχνά παραβλέπεται είναι η σχετικότητα κάθε τύπου διάρκειας. Ένα σύνολο μπορεί να διαρκέσει όσο ένα όγδοο σε ένα συγκεκριμένο ρυθμό. Η συμβατική ονομασία των διάρκειων και η εξάρτηση στο σύνολό τους είναι ένα σύστημα που δημιουργήθηκε όχι πολύ καιρό πριν, αλλά είναι πολύ δημοφιλές, επειδή σας επιτρέπει να κατανοείτε γρήγορα και να δομείτε έναν μεγάλο αριθμό ρυθμών χωρίς να χρειάζεται να εμβαθύνετε στις άγριες συνθήκες. Διάρκειες όπως longs και brevises (ίσες με δύο και τέσσερις ακέραιους αριθμούς) περιπλέκουν μόνο την αντίληψη και την κατανόηση του ρυθμού. Κατά κανόνα, σε ένα έργο 16 (18) η πολλαπλή διαίρεση είναι το μέγιστο που είναι τεχνικά διαθέσιμο για τους περισσότερους ερμηνευτές, γι' αυτό το λόγο η χρήση μεγάλων διαρκειών δεν έχει νόημα.
Αν και μαθηματικά υπάρχει ένας ανυπολόγιστος αριθμός ρυθμικών φιγούρων, στην πράξη συνήθως σχηματίζονται σύμφωνα με ορισμένους νόμους εσωτερικής οργάνωσης.
Τι είναι η οργάνωση του ρυθμού;
Ας πάρουμε δύο παραδείγματα:

Αν χαστουκίσεις το πρώτο και το δεύτερο, μπορείς εύκολα να παρατηρήσεις ότι το πρώτο είναι πολύ πιο εύκολα αντιληπτό, αφού έχει μια ορισμένη περιοδικότητα στην εναλλαγή μεγάλης και μικρής διάρκειας.
Έτσι, ο μουσικός ρυθμός αποτελείται από αλληλένδετα στοιχεία όπως: επανάληψη, οργάνωση, συγκρισιμότητα κ.λπ.