Πώς να μετρήσετε τον μουσικό ρυθμό. Μελωδία και ρυθμός στη μουσική. Ο ρόλος του ρυθμού στη μουσική. Ρυθμός στη μουσική - τι είναι: ορισμός Τι ρυθμός

Πολύ συχνά κάποιος πρέπει να δει μουσικούς που απλώς ταυτίζονται με το όργανό τους με κάποιου είδους μανιακή αφοσίωση. Συνήθως βλέπω αυτούς τους ανθρώπους προσκολλημένους στο εργαλείο τους. Οι κιθαρίστες δεν ακούν τραγουδιστές, οι ντράμερ δεν ξέρουν από χάλκινα, οι πιανίστες δεν ξέρουν από έγχορδα κ.λπ.

Γιατί όλα αυτά;

Απλώς μερικές φορές ξεχνάμε ότι ένα μουσικό όργανο είναι απλώς ένα ΟΡΓΑΝΟ για να εκφράσουμε αυτό που υπάρχει μέσα σε έναν άνθρωπο, στερούμε από τον εαυτό μας την ευκαιρία να εξελιχθούμε ως μουσικός και ως άνθρωπος.

Μόλις άρχισα να ενδιαφέρομαι για το πρόβλημα του ρυθμού, άρχισα να αναζητώ απαντήσεις στις ερωτήσεις μου. Ωστόσο, στα σχολικά βιβλία του δημοτικού δεν υπάρχουν απαντήσεις.

Και σε μεγάλο βαθμό λόγω του γεγονότος ότι δεν είμαι αδιάφορος για τα ντραμς, άρχισα να ψάχνω για ντράμερ που ξέρουν να δουλεύουν με ρυθμό καλύτερα από κάθε άλλο μουσικό.
Η μουσική βασίζεται σε δύο από τα πιο σημαντικά στοιχεία (αν και πολλοί θα το βρουν αυτό συζητήσιμο, αλλά υπό το πρίσμα των αλλαγών που έχουν συμβεί στη μουσική του 20ου αιώνα, ο ρόλος δεν είναι τόσο σημαντικός σήμερα, καθώς μπορεί να μην υπάρχει καθόλου ).

Το πρώτο στοιχείο είναι (και όλα τα συστατικά, συμπεριλαμβανομένων ως αποτέλεσμα της γραμμικής κίνησης των φωνών) και ο ρυθμός.

Ό,τι σχετίζεται με μελωδικά στοιχεία έχει πολύ σαφή δομή και ταξινόμηση, που διευκολύνει την κατανόηση αυτού του στοιχείου της μουσικής. Ωστόσο, αν κοιτάξετε την περιοχή του ρυθμού, τότε εδώ, θα έλεγε κανείς, βασιλεύει η πλήρης αναρχία.

Αυτό που μου έρχεται στο μυαλό είναι διακεκομμένος ρυθμός, αιώρηση, συγκοπή, σκαμπανεβάσματα, κ.λπ. Ο αριθμός τέτοιων κλισέ είναι αρκετά μεγάλος και είναι πολύ διάσπαρτοι. Αυτό, με τη σειρά του, εμποδίζει τη βαθιά κατανόηση των θεμελίων του ρυθμού και την εφαρμογή τους στην πράξη.

Η εκπαιδευτική διαδικασία βασίζεται κυρίως στην αφομοίωση των μεγεθών 2/4, 3/4, 4/4 και άλλα παρόμοια.

Δυστυχώς, αυτό οδηγεί στο γεγονός ότι οποιεσδήποτε σύνθετες και σύνθετες μετρήσεις γίνονται εμπόδιο για τους μουσικούς. Ένας τρόπος για να συνηθίσετε πολύ γρήγορα τον ρυθμό είναι να εγκαταλείψετε τη σκέψη με όρους χρόνου και να χρησιμοποιήσετε τη μικρότερη μονάδα μέτρησης για μέτρηση.

Πολλοί ντράμερ χρησιμοποιούν πίνακες ρυθμού (ένα από τα πιο πρόσφατα παραδείγματα Benny Greb «Language of Drumming: A System for Musical Expression»).

Βασίζονται σε μια απλή διαίρεση μιας διάρκειας με τέσσερα ή τρία. Μάλιστα, το 90% των ρυθμών που χρησιμοποιούνται στη μουσική καλύπτονται από αυτούς τους πίνακες. Αυτά είναι κάπως μαγικά τετράγωνα που βοηθούν έναν αρχάριο μουσικό να μην χαθεί.
Δίνω δύο βασικούς πίνακες για το 4 και το 3 (το κύριο πράγμα είναι να μην μπούμε στο μοτίβο σκέψης ότι το 4 είναι 16 ή 8 στο μέγεθος 4 και το 3 είναι τρίδυμα. Οποιοδήποτε γράμμα από τον πίνακα μπορεί να εφαρμοστεί σε οποιοδήποτε μέγεθος και παλμό) . Αυτό είναι το θεμέλιο από το οποίο είναι καλύτερο να αρχίσετε να κυριαρχείτε στον ρυθμό.

Κάθε στοιχείο πρέπει να γίνει φυσικό. Πειραματιστείτε στην ανάμειξή τους μεταξύ τους και από διαφορετικούς πίνακες.
Δεδομένου ότι ο Benny Greb έχει μόνο δύο τραπέζια, το τρίτο θα είναι δικό μου.

Αναλογιζόμενος τον μη τυπικό και πολύπλοκο ρυθμό, σκέφτηκα ότι δεν θα ήταν κακό να συνθέσω για μια πενταπλάσια διαίρεση, η οποία δίνει μια μεγάλη ποικιλία από εξαιρετικές επιλογές.

Θα είναι μια πρόκληση να το παίξεις, αλλά μετά από αυτό θα νιώσεις αμέσως τη μουσική ανάπτυξη. Όσο πιο περίπλοκα πράγματα κυριαρχούμε, τόσο πιο απλά γίνονται τα πράγματα. Ας μιλήσουμε για το πώς να τα χρησιμοποιήσετε όλα αυτά για να κυριαρχήσετε πολύπλοκα μεγέθη.

Η ανθρώπινη ζωή είναι μια ακούραστη κίνηση στο χώρο και στο χρόνο. Η αρμονία αυτής της κίνησης εξαρτάται από το πόσο ακριβώς ταιριάζει ή συμπληρώνει την κίνηση του περιβάλλοντος.

Η φύση των πραγμάτων ή η προέλευση του ρυθμού

Έτυχε ότι η σιωπηλή κίνηση είναι εξαιρετικά σπάνια. Η κίνηση του εκκρεμούς, η κίνηση του δείκτη του ρολογιού, ο χτύπος της καρδιάς, η λειτουργία του κινητήρα, ο θόρυβος των φύλλων, το μουρμουρητό του ρέματος, η αλλαγή των εποχών, μέρα και νύχτα - κάθε φαινόμενο έχει το δικό του ήχο και χαρακτηριστική καλά αναγνωρισμένη ρυθμική οργάνωση.

Ένα άτομο, σβήνοντας τη δίψα του για γνώση, βρίσκεται σε ένα σύστημα συντεταγμένων, το κέντρο του οποίου είναι ο εαυτός του. Αρχικά, η έννοια μεγάλο-μικρό, γρήγορα-αργό παιδί ταξινομείται σε σχέση με το ύψος του και τον ρυθμό της καρδιάς του.

Σταδιακά, γίνονται διαθέσιμες συγκρίσεις αντικειμένων και φαινομένων μεταξύ τους σε ένα αποσπασμένο σύστημα συντεταγμένων, ωστόσο, τα θεμέλια δεν περνούν στη λήθη, αλλά περνούν στο επίπεδο της υποσυνείδητης ρύθμισης. Έτσι, μπορεί να υποστηριχθεί ότι η βάση της ζωής είναι μια ανάλογη αλλαγή φαινομένων, πράξεων, μορφών - ο ρυθμός της ζωής σε μακρο- και μικροκλίμακα, που παίζει έναν από τους βασικούς ρόλους στην τέχνη της μουσικής.

Ρυθμική οργάνωση ζωής και μουσικής

Η λέξη «ρυθμός» είναι ελληνικής προέλευσης και κυριολεκτικά σημαίνει αναλογία. Ο ρυθμός στη μουσική είναι μια διατεταγμένη εναλλαγή ήχων διαφορετικής διάρκειας, ένα από τα κύρια στοιχεία εκφραστικότητας στη μουσική παλέτα, αφού οι ήχοι χωρίς ρυθμικό κόψιμο δεν μπορούν να σχηματίσουν μελωδία.

Όπως η ποίηση, η μουσική είναι μια τέχνη που εκτείνεται στο χρόνο, με το δικό της γραφικό σύστημα σημειογραφίας. Το κύριο γράφημα για την εγγραφή ήχων είναι μια νότα - ένα συμβατικό σημάδι που υποδεικνύει το ύψος και τη σχετική διάρκεια του ήχου. Ας σημειωθεί ότι το σύστημα καταγραφής ήχων που μπορεί κανείς να δει σήμερα τέθηκε σε κυκλοφορία μόλις τον δέκατο έκτο αιώνα. Μέχρι αυτό το σημείο, η διαίρεση της διάρκειας των νότων δεν γινόταν σε δύο μέρη, αλλά σε τρία. Με την πάροδο του χρόνου, εμφανίστηκε μια διαφορά στο χρώμα των νότων (οι μεγάλοι ήχοι είναι λευκοί και οι μικροί ήχοι είναι μαύροι) και στη συνέχεια εμφανίστηκαν οι "ουρές" με τη μορφή ηρεμιών και σημαιών.

Στην καθημερινή ζωή, ένα άτομο πρέπει συχνά να χωρίσει το σύνολο σε δύο μισά ή τέσσερα ίσα μέρη και μερικές φορές σε οκτώ μέρη. Αυτή η αρχή ισχύει επίσης για τον καθορισμό της διάρκειας των σημειώσεων:

  • ολόκληρη η νότα - έχει λευκό χρώμα και είναι χαρακτηρισμός μακριού ήχου.
  • μισή νότα - είναι η μισή ολόκληρη νότα σε διάρκεια, έχει επίσης ένα λευκό χρώμα, αλλά συνδέεται με μια ηρεμία, η οποία τη διακρίνει από το προηγούμενο σημάδι.
  • τέταρτη νότα - ακούγεται μόνο το τέταρτο μέρος ολόκληρης της νότας, είναι βαμμένο μαύρο και έχει μια ηρεμία.
  • όγδοη νότα - κατ' αναλογία, αποτελεί το ένα όγδοο του συνόλου, μαύρο με μια ηρεμία και μια σημαία.

Υπάρχει επίσης μια μικρότερη διαίρεση του χρόνου ηχογράφησης και μια μεγαλύτερη, αλλά για να γίνει κατανοητή η ρυθμική οργάνωση, οι δεδομένες διάρκειες νότας είναι υπεραρκετές.

Αν συγκρίνουμε τη μουσική με τους καθημερινούς ρυθμούς ενός ανθρώπου, τότε θα πρέπει να αποφασίσουμε για το σύστημα αναφοράς. Η ζωή μας μετριέται καθημερινά από τους συνηθισμένους δείκτες του ρολογιού. Αλλά η ρυθμική ζωή ενός μουσικού κομματιού εξαρτάται από το μέτρο και το ρυθμό.

Πώς να διακρίνετε ρυθμό, μέτρο και ρυθμό

Στο Διαδίκτυο, αναφέρονται συχνά τα αποτελέσματα της έρευνας των ψυχολόγων σχετικά με την αντίληψη των άμορφων κηλίδων από ένα άτομο. Τα συμπεράσματα των επιστημόνων προτείνουν ότι η οπτική αντίληψη ενός ατόμου (καθώς και η ακουστική) βασίζεται σε ήδη γνώριμες εικόνες ως «πρότυπο» και μόνο μετά από «αίσθημα υποστήριξης» μπορεί να ενεργοποιηθεί η «αναπαράσταση» μιας ποικιλίας άλλων επιλογών. . Τον ρόλο της υποστήριξης στη μουσική παίζει ο μέτρος - από το ελληνικό «μέτρο».

Όπως η αναπνοή και ο καρδιακός παλμός, το μουσικό ύφασμα αποτελείται από ένταση (ισχυρός ρυθμός) και εκκένωση (αδύναμος ρυθμός). Γραφικά, ο μουσικός μετρητής υποδεικνύεται μέσω του μεγέθους (απεικονίζεται ως κλάσμα και υποδεικνύει τον αριθμό των κτύπων ορισμένης διάρκειας από έναν δυνατό ρυθμό στον επόμενο μετά από αυτόν). Ο ρόλος του ρυθμού στη μουσική είναι η δημιουργία μιας μοναδικής εικόνας της μελωδίας.

Το τριπλό μέτρο, για παράδειγμα, στις ιδέες του σύγχρονου ανθρώπου συνδέεται με το βαλς. Για να μην μπερδεύετε το μέτρο με τον ρυθμό, αρκεί να κάνετε μια απλή άσκηση: με τα πόδια σας χτυπήστε εναλλάξ το τρίμετρο του βαλς (το πρώτο δυνατό χτύπημα με το αριστερό σας πόδι, δύο αδύναμα χτυπήματα με το δεξί πόδι), και με τα χέρια σας αναπαράγετε τον ρυθμό του «Bolero» του Maurice Ravel.

Αυτό το παράδειγμα υπογραμμίζει για άλλη μια φορά τη σημασία του ρυθμού στη μουσική: ένα τριπλό μέτρο (που συνδέεται από πολλούς ακροατές με ένα απαλό βαλς) παύει να είναι «λευκό και χνουδωτό» και, χάρη στο ρυθμικό μοτίβο, αποκτά ακαμψία και επιμονή.

Με τον ορισμό του ρυθμού, όλα είναι πιο εύκολα, αλλά υπάρχουν κάποιες αποχρώσεις. Στη μουσική σημειογραφία, όλα όσα σχετίζονται με το ρυθμό υποδεικνύονται με ιταλικούς όρους, και σχολαστικοί συνθέτες ορίζουν την αξία του μετρονόμου στην αρχή του έργου.

Ο μετρονόμος είναι μια συσκευή που βοηθά στον προσδιορισμό της ταχύτητας απόδοσης χρησιμοποιώντας μια κλίμακα στην οποία μπορείτε να ορίσετε διαφορετικό αριθμό παλμών ανά λεπτό. Μερικές φορές, οι συνθέτες υποδεικνύουν το ρυθμό στα ρωσικά, αγγλικά, γαλλικά, αλλά παρόλα αυτά, το νόημα παραμένει το ίδιο.

εκτάσεις διακεκομμένου ρυθμού

Η γραφική αναπαράσταση του ήχου της μουσικής δεν περιορίζεται στον προσδιορισμό ξένων όρων, νότες, παύσεις, μέτρο. Υπάρχουν επίσης συγκεκριμένες σημειώσεις, όπως μια τελεία. Μια κουκκίδα που τοποθετείται στα δεξιά μιας νότας δεν δείχνει τίποτα περισσότερο από έναν διακεκομμένο ρυθμό και επιμηκύνει τον ήχο της νότας στο μισό. Όσο για τα χαρακτηρολογικά χαρακτηριστικά αυτού του ρυθμού, με γρήγορο ρυθμό μεταφέρει την ενέργεια της παρόρμησης, της επίθεσης, της επιμονής, της φιλοδοξίας. Ως παράδειγμα, εξετάστε το "Montagues and Capulets" από το μπαλέτο του S. S. Prokofiev "Romeo and Juliet".

Ο ήχος ενός διακεκομμένου ρυθμού σε ένα μέσο ρυθμό εκφράζει άλλες διαθέσεις: αμφιβολία, στοχαστικότητα, μια φευγαλέα παρόρμηση. Αυτή η δήλωση απεικονίζεται καλά από το βαλς «Όνειρο γλυκό» από το «Παιδικό άλμπουμ» του Π. Τσαϊκόφσκι ή το Πρελούδιο σε μι ελάσσονα του Φρεντερίκ Σοπέν. Ο ίδιος συνθέτης χρησιμοποίησε έναν διακεκομμένο ρυθμό σε αργό ρυθμό για να απεικονίσει την απελπισία, την απελπισία, την κατάθλιψη στο δεύτερο μέρος της σονάτας για πιάνο, πιο γνωστή ως Funeral March.

Εδαφικές διεκδικήσεις συγκοπής

Syncopation είναι το όνομα του ρυθμού στη μουσική. Η ουσία του έγκειται στη μεταφορά της έμφασης από ένα ισχυρό μερίδιο ενός μέτρου σε ένα αδύναμο (με άλλα λόγια, από την εισπνοή στην εκπνοή). Υπάρχει μια αίσθηση ρυθμικής διακοπής, που φέρνει οξύτητα και ένταση στη μουσική παλέτα. Ο ίδιος ο όρος προέρχεται από την ελληνική λέξη και σημαίνει παράλειψη κάτι. Η πολυχρωμία αυτής της ρυθμικής οργάνωσης χρησιμοποιήθηκε από πολλούς συνθέτες και, ανάλογα με το μέτρο και το ρυθμό του έργου, αυτός ο ρυθμός είναι σε θέση να εμπλουτίσει γενικά τη μουσική γλώσσα.

Για παράδειγμα, το "Autumn Song" από τον κύκλο "The Seasons" του P.I. Τσαϊκόφσκι. Η συγκοπή σε αυτό το έργο είναι ο σπόρος από τον οποίο φυτρώνει η μελωδία, διατηρώντας τον ρυθμό των «αμφιβολιών». Ή το βαλς του P. I. Tchaikovsky σε μαϊ-φλατ μείζονα: ο ρυθμός του έργου είναι πιο γρήγορος από ό,τι στην προηγούμενη έκδοση, οπότε η συγκοπή μεταφέρει ενθουσιασμό, δειλή αφηρημάδα. Ο ρόλος των συγχωνευμένων ρυθμών στη σύγχρονη μουσική θα αυξηθεί ακόμη περισσότερο.

Μια τέτοια μυστηριώδης κούνια

Τι είναι το swing και σε τι διαφέρει από άλλες ρυθμικές μήτρες; Το όνομα προέρχεται από την αγγλική λέξη (σε κυριολεκτική μετάφραση - "swaying"). Έγινε διάσημος χάρη στην ανάπτυξη της μουσικής τζαζ, με τη σειρά του, η τζαζ είναι μια αρμονική ανάπτυξη και μεταμόρφωση πνευματικών (η σύνθεση "Ελάτε πίσω με τον Ιησού" είναι πολύ ενδεικτική, αλλά δεν εκτελείται από ακαδημαϊκές χορωδίες).

Αξίζει να σημειωθεί ότι η «χαρακτηριστική ταλάντευση» του ρυθμικού μοτίβου των νέγρων τραγουδιών διατηρείται σταθερά στη σύγχρονη τζαζ δημιουργικότητα. Για να φανταστεί κανείς τον ήχο μιας κούνιας, αρκεί να φανταστεί ότι ο πρώτος από κάθε ζευγάρι ήχων που παίζεται είναι μεγαλύτερος από τον δεύτερο, ο οποίος γίνεται αντιληπτός από το αυτί ως τρίδυμο. Δεδομένου ότι το swing είναι μια ρυθμική μήτρα, η επίδραση του τέμπο στα χαρακτηρολογικά του χαρακτηριστικά είναι επίσης μεγάλη. Αυτή είναι μια γρήγορη και ασυμβίβαστη εκδοχή του θέματος Spiderman του Michael Buble και ένα εγκάρδιο, θα έλεγε κανείς, «εξομολογητικό» swing από τη Nina Simone - Feeling Good.

Και τόσο γνωστοί ερμηνευτές swing όπως η Ella Fitzgerald και ο Duke Ellington είναι σε θέση να πείσουν τον ακροατή ότι η γνωστή σύνθεση "Caravan" δεν μπορεί να υπάρξει έξω από το swing.

Θα πρέπει να σημειωθεί ότι το swing δεν είναι κάτι το ασυνήθιστο, και ως παράδειγμα - ο μοναδικός Louis Armstrong στη σύνθεση Go Down Moses. Ο ρυθμός στη σύγχρονη μουσική δεν περιορίζεται στο κάτω μέρος, είναι πολύπλευρος και συχνά τα πειράματα των συνθετών αποκτούν αφάνταστα ανάγλυφα.

Ιδιαίτερες ρυθμικές φιγούρες, όπως η διακόσμηση δαντέλας στη μουσική

Ιδιαίτερες ρυθμικές φιγούρες είναι οι τρίδυμες, οι κουαρτόλες, οι πεντάλιες κ.λπ. Προέρχονται από τη διαίρεση μιας μετοχής σε έναν αυθαίρετο αριθμό (3,4,5,6,7) ίσων μερών. Όσον αφορά τον χρόνο αναπαραγωγής, αυτές οι ομάδες δεν διαφέρουν από το διαιρεμένο ρυθμό και έχουν μόνο μία προφορά (αυτός είναι πάντα ο πρώτος ήχος στην ομάδα).

Το μουσικό ύφασμα αποκτά ιδιαίτερη λάμψη και ατμόσφαιρα όταν παίζονται ταυτόχρονα πολλές ρυθμικές φιγούρες, κάτι που χρησιμοποίησε αριστοτεχνικά ο Τζορτζ Ενέσκου στο έργο «Ρουμανική ραψωδία» σε Λα μείζονα. Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε τι ρόλο παίζει το τέμπο στην αντίληψη του ρυθμού. Η ραψωδία χρησιμοποιεί μέτριους έως γρήγορους ρυθμούς, που χρωματίζουν το έργο σε παιχνιδιάρικες, αστραφτερές, μαγευτικές αποχρώσεις. Ο πιανίστας και συνθέτης Ferens Liszt (Ουγγρική Ραψωδία Νο. 2, για παράδειγμα) χρησιμοποιούσε με δεξιοτεχνία διάφορες ρυθμικές απολαύσεις στα έργα του.

Όσο για αργούς και μέτριους ρυθμούς στη χρήση ιδιαίτερων ρυθμικών μοτίβων και ανεβασμού στη μουσική, σε αυτή την περίπτωση θα ήθελα να αναφέρω τον Φρεντερίκ Σοπέν και τα αξεπέραστα Νυχτερινά του. Για τον Πολωνό συνθέτη, ο ρυθμός στη μουσική είναι ένα από τα κύρια μέσα έκφρασης. Το περίφημο "Nocturne in A flat major" είναι μια ζωντανή απεικόνιση αυτής της δήλωσης.

Καλλιτεχνικά χρώματα του ρυθμού

Είναι προφανές ότι ο ρυθμός σχετίζεται στενά με το ρυθμό, τη μελωδία και τη δυναμική. Ωστόσο, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι ο ρυθμός στη μουσική είναι η θεμελιώδης αρχή και το συνδετικό νήμα μεταξύ των υπόλοιπων εκφραστικών συνιστωσών.

Μια ποικιλία από ρυθμικές μήτρες, δανεισμένες από προηγούμενες γενιές, βασιλεύει στη σύγχρονη μουσική. Και δεν έχει σημασία τι εθνικότητα είναι ο συνθέτης, τι ρυθμούς και στυλ προτιμά να χρησιμοποιεί στις συνθέσεις του - αυτό που έχει αξία είναι ότι επικοινωνεί με τον ακροατή σε μια γλώσσα που καταλαβαίνει, περιγράφει γνώριμες εμπειρίες και συναισθήματα.

(ελληνικά ρυτμός, από το reo - ρεύμα) - η αντιληπτή μορφή της ροής οποιωνδήποτε διεργασιών στο χρόνο. Η ποικιλία των εκδηλώσεων του R. σε αποσυμπ. είδη και στυλ τέχνης (όχι μόνο χρονικά, αλλά και χωρικά), καθώς και εκτός των τεχνών. σφαίρες (R. του λόγου, περπάτημα, εργασιακές διαδικασίες κ.λπ.) οδήγησαν σε πολλούς συχνά αντιφατικούς ορισμούς του R. (που στερεί από αυτή τη λέξη την ορολογική σαφήνεια). Μεταξύ αυτών, μπορούν να εντοπιστούν τρεις χαλαρά οριοθετημένες ομάδες.
Με την ευρεία έννοια, το R. είναι η χρονική δομή οποιωνδήποτε αντιληπτών διεργασιών, μία από τις τρεις βασικές (μαζί με τη μελωδία και την αρμονία). στοιχεία μουσικής, διανέμοντας σε σχέση με το χρόνο (κατά τον Π. Ι. Τσαϊκόφσκι) μελωδικά. και αρμονική. συνδυασμοί. R. σχηματίζουν τόνους, παύσεις, διαίρεση σε τμήματα (ρυθμικές μονάδες διαφορετικών επιπέδων έως μεμονωμένους ήχους), ομαδοποίηση τους, αναλογίες διάρκειας κ.λπ. με στενότερη έννοια - μια ακολουθία διάρκειων ήχων, που αφαιρούνται από το ύψος τους (ρυθμικό μοτίβο, σε αντίθεση με το μελωδικό).
Αυτή η περιγραφική προσέγγιση έρχεται σε αντίθεση με την κατανόηση του ρυθμού ως ειδικής ιδιότητας που διακρίνει τις ρυθμικές κινήσεις από τις μη ρυθμικές. Αυτή η ιδιότητα έχει εκ διαμέτρου αντίθετους ορισμούς. Mn. οι ερευνητές κατανοούν το R. ως κανονική εναλλαγή ή επανάληψη και αναλογικότητα που βασίζεται σε αυτά. Από αυτή την άποψη, το R. στην πιο καθαρή του μορφή είναι οι επαναλαμβανόμενες ταλαντώσεις ενός εκκρεμούς ή οι παλμοί ενός μετρονόμου. Αισθητικός Η αξία του R. εξηγείται από την τακτική του δράση και την «οικονομία της προσοχής», διευκολύνοντας την αντίληψη και συμβάλλοντας στην αυτοματοποίηση της μυϊκής εργασίας, για παράδειγμα. κατά το περπάτημα. Στη μουσική, μια τέτοια κατανόηση του R. οδηγεί στην ταύτισή του με ένα ομοιόμορφο τέμπο ή με ένα beat - μούσες. μετρητής.
Αλλά στη μουσική (όπως και στην ποίηση), όπου ο ρόλος του R. είναι ιδιαίτερα μεγάλος, συχνά αντιτίθεται στο μέτρο και συνδέεται όχι με τη σωστή επανάληψη, αλλά με μια δυσνόητη «αίσθηση ζωής», ενέργεια κ.λπ. Ο ρυθμός είναι η κύρια δύναμη, η κύρια ενέργεια του στίχου. Δεν μπορεί να εξηγηθεί "- V. V. Mayakovsky). Η ουσία του R., σύμφωνα με τον E. Kurt, είναι «η προσπάθεια προς τα εμπρός, η εγγενής κίνηση σε αυτό και η επίμονη δύναμη». Σε αντίθεση με τους ορισμούς του R., με βάση τη συγκρισιμότητα (ορθολογικότητα) και τη σταθερή επανάληψη (στατική), εδώ τονίζεται η συναισθηματική και η δυναμική. η φύση του R., που μπορεί να εκδηλωθεί χωρίς μέτρο και να απουσιάζει σε μετρικά ορθές μορφές.
Υπέρ της δυναμικής η κατανόηση του R. λέει την ίδια την προέλευση αυτής της λέξης από το ρήμα «ρέω», στο οποίο ο Ηράκλειτος εξέφρασε την κύρια. θέση: «τα πάντα ρέουν». Ο Ηράκλειτος μπορεί δικαίως να ονομαστεί «ο φιλόσοφος του κόσμου R». και να εναντιωθεί στον «φιλόσοφο της παγκόσμιας αρμονίας» Πυθαγόρα. Και οι δύο φιλόσοφοι εκφράζουν την κοσμοθεωρία τους χρησιμοποιώντας τις έννοιες δύο θεμελιωδών. μέρη της αντίκας θεωρία της μουσικής, αλλά ο Πυθαγόρας στρέφεται στο δόγμα των σταθερών αναλογιών των υψών του ήχου, και ο Ηράκλειτος - στη θεωρία του σχηματισμού της μουσικής στο χρόνο, τη φιλοσοφία και την αντίχ. οι ρυθμοί μπορούν να εξηγήσουν αμοιβαία ο ένας τον άλλον. Κύριος Η διαφορά του R. από τις διαχρονικές δομές είναι η μοναδικότητα: «δεν μπορείς να μπεις στο ίδιο ρεύμα δύο φορές». Ωστόσο, στον "κόσμο R." Ο Ηράκλειτος εναλλάσσει το "way up" και το "way down", τα ονόματα των οποίων - "ano" και "kato" - συμπίπτουν με τους όρους του antich. ρυθμούς, που δηλώνουν 2 μέρη ρυθμικής. μονάδες (που ονομάζονται συχνότερα «άρσις» και «θέσις»), οι αναλογίες των οποίων σε διάρκεια σχηματίζουν το R. ή το «λόγο» αυτής της ενότητας (στον Ηράκλειτο, το «κόσμος R.» ισοδυναμεί επίσης με τον «κόσμιο Λόγο»). Έτσι, η φιλοσοφία του Ηράκλειτου δείχνει τον δρόμο προς τη σύνθεση της δυναμικής. Η αντίληψη του Ρ. για το ορθολογικό, που επικρατούσε γενικά στην αρχαιότητα.
Οι συναισθηματικές (δυναμικές) και οι ορθολογικές (στατικές) απόψεις δεν αποκλείουν πραγματικά, αλλά αλληλοσυμπληρώνονται. Το "ρυθμικό" συνήθως αναγνωρίζει εκείνες τις κινήσεις που προκαλούν ένα είδος συντονισμού, ενσυναίσθηση για την κίνηση, που εκφράζεται στην επιθυμία να την αναπαράγει (οι εμπειρίες ρυθμού σχετίζονται άμεσα με τις μυϊκές αισθήσεις και από τις εξωτερικές αισθήσεις - με ήχους, η αντίληψη των οποίων είναι συχνά συνοδεύεται από εσωτερική.αναπαραγωγή). Για αυτό, είναι απαραίτητο, αφενός, η κίνηση να μην είναι χαοτική, να έχει μια ορισμένη αντιληπτή δομή, η οποία μπορεί να επαναληφθεί, αφετέρου, η επανάληψη να μην είναι μηχανική. Το R. βιώνεται ως αλλαγή συναισθηματικών εντάσεων και αναλύσεων, που εξαφανίζονται με ακριβείς επαναλήψεις που μοιάζουν με εκκρεμές. Στο R., λοιπόν, συνδυάζονται στατικά. και δυναμική. σημάδια, αλλά, αφού το κριτήριο του ρυθμού παραμένει συναισθηματικό και άρα νοηματικά. Με υποκειμενικό τρόπο, τα όρια που χωρίζουν τις ρυθμικές κινήσεις από τις χαοτικές και τις μηχανικές δεν μπορούν να καθοριστούν αυστηρά, γεγονός που το καθιστά νομικό και περιγραφικό. την υποκείμενη προσέγγιση. συγκεκριμένες μελέτες τόσο του λόγου (σε στίχους και πεζογραφία) όσο και της μουσικής. R.
Η εναλλαγή εντάσεων και αναλύσεων (φάσεις ανόδου και καθόδου) δίνει ρυθμική. δομές των περιοδικών. χαρακτήρα, που πρέπει να νοηθεί όχι μόνο ως επανάληψη ορισμένων. ακολουθία φάσεων (συγκρίνετε την έννοια της περιόδου στην ακουστική κ.λπ.), αλλά και ως «στρογγυλότητα» της, που προκαλεί επανάληψη και πληρότητα, που καθιστά δυνατή την αντίληψη του ρυθμού χωρίς επανάληψη. Αυτό το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι ακόμη πιο σημαντικό, όσο υψηλότερο είναι το ρυθμικό επίπεδο. μονάδες. Στη μουσική (όπως και στον καλλιτεχνικό λόγο), η περίοδος ονομάζεται. κατασκευή που εκφράζει μια ολοκληρωμένη σκέψη. Η περίοδος μπορεί να επαναλαμβάνεται (σε ​​δίστιχο) ή να αποτελεί αναπόσπαστο μέρος μιας μεγαλύτερης μορφής. Ταυτόχρονα αντιπροσωπεύει τη μικρότερη εκπαίδευση, μια περικοπή μπορεί να είναι ανεξάρτητη. δουλειά.
Rhythmich. η εντύπωση μπορεί να δημιουργηθεί από τη σύνθεση στο σύνολό της λόγω της αλλαγής της τάσης (ανιούσα φάση, χαρσίς, ισοπαλία) ανάλυση (φθίνουσα φάση, διατριβή, αποσύνδεση) και διαίρεση με caesuras ή παύσεις σε μέρη (με τη δική τους άρση και διατριβές) . Σε αντίθεση με τις συνθετικές, οι μικρότερες, άμεσα αντιληπτές αρθρώσεις ονομάζονται συνήθως ρυθμικές. Είναι δύσκολο να καθοριστούν τα όρια αυτού που γίνεται άμεσα αντιληπτό, αλλά στη μουσική μπορούμε να αποδώσουμε φράσεις και αρθρωτικές ενότητες μέσα στις μούσες στον R. περιόδους και προτάσεις, που καθορίζονται όχι μόνο από σημασιολογικές (συντακτικές), αλλά και φυσιολογικές. συνθήκες και συγκρίσιμες σε μέγεθος με τέτοιες φυσιολογικές. περιοδικότητες, όπως η αναπνοή και ο παλμός, το to-rye είναι πρωτότυπα δύο τύπων ρυθμικής. δομές. Σε σύγκριση με τον παλμό, η αναπνοή είναι λιγότερο αυτοματοποιημένη, πιο μακριά από τη μηχανική. επανάληψη και πιο κοντά στις συναισθηματικές καταβολές του R., οι περίοδοι του έχουν μια σαφώς αντιληπτή δομή και οριοθετούνται σαφώς, αλλά το μέγεθός τους, που συνήθως αντιστοιχεί σε περίπου. 4 παλμούς, αποκλίνει εύκολα από αυτόν τον κανόνα. Η αναπνοή είναι η βάση του λόγου και της μουσικής. φράσεις, προσδιορίζοντας την αξία του κύριου. μονάδα φράσεων - μια στήλη (στη μουσική ονομάζεται συχνά "φράση", καθώς και, για παράδειγμα, A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "ρυθμός"), δημιουργώντας παύσεις και φύσεις. μελωδική μορφή. ρυθμός (κυριολεκτικά «πτώση» - η φθίνουσα φάση της ρυθμικής μονάδας), λόγω του χαμηλώματος της φωνής προς το τέλος της εκπνοής. Στην εναλλαγή της μελωδικής οι προαγωγές και οι υποβιβασμοί είναι η ουσία του "δωρεάν, ασύμμετρου R." (Lvov) χωρίς σταθερή τιμή ρυθμική. μονάδες, χαρακτηριστικό πολλών. φολκλορικές μορφές (ξεκινώντας από το πρωτόγονο και τελειώνοντας με το ρωσικό ζωγραφικό τραγούδι), Γρηγοριανό άσμα, άσμα znamenny κ.λπ. Αυτός ο μελωδικός ή επιτονικός ρυθμός (για τον οποίο έχει σημασία η γραμμική και όχι η τροπική πλευρά της μελωδίας) γίνεται ομοιόμορφος χάρη στην προσθήκη παλλόμενης περιοδικότητας, η οποία είναι ιδιαίτερα εμφανής σε τραγούδια που συνδέονται με κινήσεις του σώματος (χορός, παιχνίδι, εργασία). Η επαναληψιμότητα υπερισχύει σε αυτό έναντι της τυπικότητας και της οριοθέτησης περιόδων, το τέλος μιας περιόδου είναι μια παρόρμηση που ξεκινά μια νέα περίοδο, ένα πλήγμα, σε σύγκριση με την Κριμαία, οι υπόλοιπες στιγμές, ως μη συγκλονιστικές, είναι δευτερεύουσες και μπορεί να αντικατασταθεί από μια παύση. Η παλλόμενη περιοδικότητα είναι χαρακτηριστική του περπατήματος, των αυτοματοποιημένων εργατικών κινήσεων, στην ομιλία και τη μουσική καθορίζει το ρυθμό - το μέγεθος των διαστημάτων μεταξύ των τάσεων. Διαίρεση με παλμό των πρωταρχικών ρυθμικών επιτονισμών. μονάδες του αναπνευστικού τύπου σε ίσα μερίδια, που δημιουργούνται από την αύξηση της αρχής του κινητήρα, με τη σειρά τους, ενισχύουν τις κινητικές αντιδράσεις κατά την αντίληψη και ως εκ τούτου τις ρυθμικές. εμπειρία. Έτσι, ήδη από τα πρώτα στάδια της λαογραφίας, τα τραγούδια ενός μακροχρόνιου τύπου αντιπαρατίθενται από τα «γρήγορα» τραγούδια, τα οποία παράγουν πιο ρυθμικά. εντύπωση. Από εδώ, ήδη από την αρχαιότητα, προκύπτει η αντίθεση ρυθμού και μελωδίας (οι «αρσενικές» και «θηλυκές» αρχές) και ο χορός αναγνωρίζεται ως η καθαρή έκφραση του ρυθμού (Αριστοτέλης, Ποιητική, 1) και στη μουσική συνδέεται. με κρουστά και μαδημένα όργανα. Ρυθμική στη σύγχρονη εποχή. χαρακτήρας αποδίδεται και στο preim. βαδίζοντας και χορεύοντας μουσική, και η έννοια του R. συνδέεται συχνότερα με τον παλμό παρά με την αναπνοή. Ωστόσο, η μονόπλευρη έμφαση στην περιοδικότητα των παλμών οδηγεί σε μια μηχανική επανάληψη και αντικατάσταση της εναλλαγής εντάσεων και αναλύσεων με ομοιόμορφους ρυθμούς (εξ ου και η αιωνόβια παρανόηση των όρων «άρσις» και «θέση», που δηλώνουν τις κύριες ρυθμικές στιγμές και προσπάθειες ταυτοποίησης του ενός ή του άλλου με το άγχος). Ένας αριθμός χτυπημάτων γίνονται αντιληπτοί ως R. μόνο λόγω των διαφορών μεταξύ τους και της ομαδοποίησής τους, η απλούστερη μορφή των οποίων είναι το ζευγάρωμα, το οποίο με τη σειρά του ομαδοποιείται σε ζευγάρια κ.λπ., που δημιουργεί ευρέως διαδεδομένο «τετράγωνο» R.
Η υποκειμενική εκτίμηση του χρόνου βασίζεται στον παλμό (που επιτυγχάνει τη μεγαλύτερη ακρίβεια σε σχέση με τιμές κοντά στα χρονικά διαστήματα ενός κανονικού παλμού, 0,5-1 sec) και, ως εκ τούτου, στον ποσοτικό (χρονομετρητή) ρυθμό που έχει δημιουργηθεί στις αναλογίες των διαρκειών, που έλαβε το κλασικό. έκφραση στην αρχαιότητα. Ωστόσο, τον καθοριστικό ρόλο σε αυτό παίζουν φυσιολογικές λειτουργίες που δεν είναι χαρακτηριστικές της μυϊκής εργασίας. τάσεις και αισθητική. απαιτήσεις, η αναλογικότητα εδώ δεν είναι στερεότυπο, αλλά τέχνη. κανόνας. Η σημασία του χορού για τον ποσοτικό ρυθμό οφείλεται όχι τόσο στον κινητήρα του, αλλά στην πλαστική του φύση, που κατευθύνεται στην όραση, που είναι για τη ρυθμική. αντίληψη λόγω ψυχοφυσιολογικής. Οι λόγοι απαιτούν ασυνέχεια κίνησης, αλλαγή εικόνων, διάρκειας ορισμένου χρόνου. Έτσι ακριβώς ήταν η αντίκα. χορός, το R. to-rogo (σύμφωνα με τη μαρτυρία του Αριστείδη Κουιντιλιανού) συνίστατο σε αλλαγή χορών. θέτει («διαγράμματα») που χωρίζονται με «σημάδια» ή «κουκκίδες» (το ελληνικό «semeyon» έχει και τις δύο έννοιες). Τα χτυπήματα σε ποσοτικό ρυθμό δεν είναι παρορμήσεις, αλλά τα όρια τμημάτων συγκρίσιμων σε μέγεθος, στα οποία χωρίζεται ο χρόνος. Η αντίληψη του χρόνου εδώ προσεγγίζει το χωρικό, και την έννοια του R. - με συμμετρία (η ιδέα του R. ως αναλογικότητας και αρμονίας βασίζεται σε αρχαίους ρυθμούς). Η ισότητα των προσωρινών αξιών γίνεται ειδική περίπτωση της αναλογικότητάς τους, μαζί με την Κριμαία, υπάρχουν και άλλα «είδη R». (αναλογίες 2 μερών της ρυθμικής ενότητας - άρσις και διατριβή) - 1:2, 2:3 κ.λπ. Η υποταγή σε τύπους που προκαθορίζουν την αναλογία των διαρκειών, που διακρίνει τον χορό από άλλες σωματικές κινήσεις, μεταφέρεται και στον μουσικό-στιχό. είδη, απευθείας με χορό που δεν σχετίζονται (για παράδειγμα, με το έπος). Λόγω των διαφορών στις συλλαβές στο γεωγραφικό μήκος, ένα κείμενο στίχου μπορεί να χρησιμεύσει ως "μέτρο" του R. (μέτρο), αλλά μόνο ως μια ακολουθία μακρών και μικρών συλλαβών. στην πραγματικότητα το R. («ροή») του στίχου, η διαίρεση του σε γαϊδούρια και θέσεις και ο τονισμός που καθορίζεται από αυτά (δεν συνδέεται με λεκτικούς τόνους) ανήκουν στο μουσικό και χορευτικό. πλευρά της συγκριτικής αγωγής. Η ανισότητα των ρυθμικών φάσεων (σε πόδι, στίχο, στροφή κ.λπ.) εμφανίζεται πιο συχνά από ότι η ισότητα, η επανάληψη και το τετράγωνο δίνουν τη θέση τους σε πολύ περίπλοκες κατασκευές, που θυμίζουν αρχιτεκτονικές αναλογίες.
Χαρακτηριστικό για τις εποχές του συγκρητικού, αλλά ήδη λαογραφικού, και ο καθ. art-va ποσοτική Ρ. υπάρχει, εκτός από την αντίκα, στη μουσική μιας σειράς ανατολικών. χωρών (ινδικές, αραβικές κ.λπ.), στο Μεσαίωνα. μουσική των μηνών, καθώς και στη λαογραφία πολλών άλλων. λαών, στους οποίους μπορεί κανείς να υποθέσει την επιρροή του καθ. και προσωπική δημιουργικότητα (βάρδοι, ασούγκοι, τροβαδούροι κ.λπ.). Χορός. η μουσική της σύγχρονης εποχής οφείλει σε αυτή τη λαογραφία μια σειρά από ποσοτικές φόρμουλες, που αποτελούνται από δεκ. διάρκειες με συγκεκριμένη σειρά, επανάληψη (ή παραλλαγή εντός ορισμένων ορίων) το to-rykh χαρακτηρίζει έναν συγκεκριμένο χορό. Αλλά για τον ρυθμό διακριτικότητας που επικρατεί στη σύγχρονη εποχή, πιο χαρακτηριστικοί είναι χοροί όπως το βαλς, όπου δεν υπάρχει διαχωρισμός σε μέρη. «πόζες» και τα αντίστοιχα χρονικά τους τμήματα ορισμένης διάρκειας.
Ρολογικός ρυθμός, τον 17ο αιώνα. αντικαθιστώντας πλήρως το mensural, ανήκει στον τρίτο (μετά τον τονικό και ποσοτικό) τύπο του R. - προφορά, χαρακτηριστικό της σκηνής που η ποίηση και η μουσική χωρίζονταν μεταξύ τους (και από τον χορό) και ανέπτυξαν το καθένα τον δικό του ρυθμό. Κοινό με την ποίηση και τη μουσική. R. είναι ότι και τα δύο χτίζονται όχι στη μέτρηση του χρόνου, αλλά σε αναλογίες τονισμού. Μουσική συγκεκριμένα. ο μετρητής του ρολογιού, που σχηματίζεται από την εναλλαγή ισχυρών (βαριών) και ασθενών (ελαφριών) τάσεων, διαφέρει από όλους τους στιχόμετρους (τόσο τα συγκριτικά μουσικόμετρα όσο και τα καθαρά ομιλία) ως προς τη συνέχεια (απουσία διαίρεσης σε στίχους, μετρική φρασεολογία). Το μέτρο μοιάζει με συνεχή συνοδεία. Όπως το μέτρο στα συστήματα τονισμού (συλλαβικό, συλλαβοτονικό και τονικό), το μετρόμετρο είναι πιο φτωχό και μονότονο από το ποσοτικό και παρέχει πολύ περισσότερες ευκαιρίες για ρυθμική. ποικιλομορφία που δημιουργείται από τη μεταβαλλόμενη θεματική. και σύνταξη. δομή. Στον τονικό ρυθμό δεν έρχεται στο προσκήνιο η μετριότητα (υπακοή στο μέτρο), αλλά οι δυναμικές και συναισθηματικές πλευρές του R., η ελευθερία και η διαφορετικότητά του εκτιμώνται πάνω από την ορθότητα. Σε αντίθεση με τον μετρητή, το ίδιο το R. συνήθως ονομάζεται εκείνα τα συστατικά της χρονικής δομής, τα οποία δεν ρυθμίζονται από τη μετρική. σχέδιο. Στη μουσική, πρόκειται για μια ομαδοποίηση μέτρων (βλ. τις ενδείξεις του Μπετόβεν "R. από 3 μέτρα", "R. από 4 μέτρα", "rythme ternaire" στο "The Sorcerer's Apprentice" του Duke κ.λπ.), φράσεις (αφού το μουσικό μέτρο είναι δεν προδιαγράφει τη διαίρεση σε γραμμές, η μουσική από αυτή την άποψη είναι πιο κοντά στην πρόζα παρά στον στίχο λόγο), γεμίζοντας το beat decomp. διάρκειες νότας - ρυθμικές. σχέδιο, στο Krom it. και ρωσικά Τα εγχειρίδια στοιχειώδους θεωρίας (υπό την επίδραση των X. Riemann και G. Konus) μειώνουν την έννοια του R. Ως εκ τούτου, το R. και το μέτρο αντιπαραβάλλονται μερικές φορές ως σύνολο διάρκειων και τονισμού, αν και είναι σαφές ότι οι ίδιες ακολουθίες διάρκειων με αποσυμπίπτω. Η διάταξη των τονισμών δεν μπορεί να θεωρηθεί ρυθμικά πανομοιότυπη. Είναι δυνατό να αντιταχθεί το R. στο μέτρο μόνο ως μια πραγματικά αντιληπτή δομή του προδιαγεγραμμένου σχήματος, επομένως, ο πραγματικός τονισμός, τόσο που συμπίπτει με το ρολόι όσο και έρχεται σε αντίθεση με αυτό, αναφέρεται στο R. Οι λόγοι των διαρκειών στον ρυθμό τονισμού χάνουν την ανεξαρτησία τους. νόημα και να γίνει ένα από τα μέσα τονισμού - οι μεγαλύτεροι ήχοι ξεχωρίζουν σε σύγκριση με τους κοντούς. Η κανονική θέση των μεγαλύτερων διαρκειών είναι σε δυνατούς ρυθμούς του μέτρου, η παραβίαση αυτού του κανόνα δημιουργεί την εντύπωση συγκοπής (που δεν είναι χαρακτηριστικό του ποσοτικού ρυθμού και των χορών που προέρχονται από αυτόν. τύπους μαζούρκας). Ταυτόχρονα, οι μουσικοί προσδιορισμοί των ποσοτήτων που σχηματίζουν τη ρυθμική. σχέδιο, δηλώνουν όχι πραγματικές διάρκειες, αλλά διαιρέσεις του μέτρου, to-rye στη μουσική. οι επιδόσεις τεντώνονται και συμπιέζονται στο ευρύτερο εύρος. Η πιθανότητα των αγωγικών οφείλεται στο γεγονός ότι οι σχέσεις σε πραγματικό χρόνο είναι μόνο ένα από τα μέσα έκφρασης της ρυθμικής. σχέδιο, το οποίο μπορεί να γίνει αντιληπτό ακόμα κι αν οι πραγματικές διάρκειες δεν ταιριάζουν με αυτές που υποδεικνύονται στις σημειώσεις. Ένα μετρονομικά ομοιόμορφο τέμπο σε χρονικούς ρυθμούς όχι μόνο δεν είναι υποχρεωτικό, αλλά μάλλον αποφεύγεται· η προσέγγισή του συνήθως υποδηλώνει κινητικές τάσεις (μαρς, χορός), που είναι πιο έντονες στην κλασική. στυλ; για τους ρομαντικούς Το στυλ, αντίθετα, χαρακτηρίζεται από εξαιρετική ελευθερία ρυθμού.
Η κινητικότητα εκδηλώνεται και σε τετράγωνες κατασκευές, η «ορθότητα» των οποίων έδωσε στον Ρίμαν και τους οπαδούς του έναν λόγο να δουν μούσες σε αυτές. μετρ, που σαν στιχόμετρο καθορίζει τη διαίρεση της περιόδου σε μοτίβα και φράσεις. Η ορθότητα όμως που προκύπτει λόγω της ψυχοφυσιολογικής τάσεις, παρά τη συμμόρφωση με ορισμένες. κανόνες, δεν μπορεί να ονομαστεί μετρητής. Δεν υπάρχουν κανόνες για τη διαίρεση σε φράσεις στον ρυθμό παλμού και επομένως (ανεξάρτητα από την παρουσία ή την απουσία τετραγωνισμού) δεν ισχύει για τη μετρική. Η ορολογία του Riemann δεν είναι γενικά αποδεκτή ούτε σε αυτόν. μουσικολογία (για παράδειγμα, ο F. Weingartner, αναλύοντας τις συμφωνίες του Beethoven, αποκαλεί τη ρυθμική δομή αυτό που η σχολή Riemann ορίζει ως μετρική δομή) και δεν γίνεται αποδεκτό στη Μεγάλη Βρετανία και τη Γαλλία. Ο E. Prout αποκαλεί τον R. «τη σειρά σύμφωνα με την οποία τοποθετούνται τα cadenza σε ένα μουσικό κομμάτι» («Musical Form», Μόσχα, 1900, σελ. 41). Ο M. Lussy αντιπαραβάλλει τους μετρικούς (ρολόι) τόνους με τους ρυθμικούς - φραστικούς και σε μια στοιχειώδη φραστική ενότητα («ρυθμός», στην ορολογία του Lussy· ονόμασε μια ολοκληρωμένη σκέψη, τελεία «φράση») υπάρχουν συνήθως δύο από αυτές. Είναι σημαντικό ότι η ρυθμική οι μονάδες, σε αντίθεση με τις μετρικές, δεν σχηματίζονται με υποταγή σε ένα κεφ. τονισμό, αλλά με σύζευξη ίσων, αλλά διαφορετικών ως προς τη λειτουργία, τονισμού (ο μετρητής υποδεικνύει την κανονική, αν και όχι υποχρεωτική θέση τους· επομένως, η πιο χαρακτηριστική φράση είναι δύο παλμοί). Αυτές οι λειτουργίες μπορούν να ταυτιστούν με την κύρια. στιγμές που ενυπάρχουν σε κάθε R. - άρσις και διατριβή.
Μούσες. Το R., όπως και ο στίχος, σχηματίζεται από την αλληλεπίδραση της σημασιολογικής (θεματικής, συντακτικής) δομής και του μέτρου, που παίζει βοηθητικό ρόλο στον ρυθμό του ρολογιού, καθώς και στα συστήματα στίχων τονισμού.
Η δυναμοποιητική, άρθρωση και μη ανατομική λειτουργία του ρολογόμετρου, που ρυθμίζει (σε ​​αντίθεση με τα στιχόμετρα) μόνο τον τονισμό και όχι τη στίξη (caesuras), αντανακλάται σε συγκρούσεις μεταξύ ρυθμικού (πραγματικού) και μετρικού. τονισμό, ανάμεσα στις σημασιολογικές καισούρες και τη συνεχή εναλλαγή βαριάς και ελαφριάς μετρικής. στιγμές.
Στην ιστορία του ρυθμού ρολογιού 17 - νωρίς. 20ος αιώνας τρία κύρια σημεία μπορούν να διακριθούν. εποχή. Ολοκληρώθηκε από το έργο των J. S. Bach και G. f. Η εποχή του Μπαρόκ του Handel ιδρύει το DOS. οι αρχές του νέου ρυθμού που συνδέονται με την ομοφωνική αρμονική. σκέψη. Η αρχή της εποχής σηματοδοτείται από την εφεύρεση του γενικού μπάσου, ή του συνεχούς μπάσου (basso continuo), το οποίο υλοποιεί μια ακολουθία αρμονιών που δεν συνδέονται με καισούρες, αλλαγές στις οποίες συνήθως αντιστοιχούν στη μετρική. τονισμό, αλλά μπορεί να αποκλίνει από αυτόν. Το Melodica, στο οποίο η «κινητική ενέργεια» υπερισχύει των «ρυθμικών» (Ε. Κουρτ) ή των «θεμάτων R.» έναντι του «ρολόι R». (A. Schweitzer), που χαρακτηρίζεται από ελευθερία τονισμού (σε σχέση με τακτ) και τέμπο, ιδιαίτερα στο ρετσιτάτι. Η ελευθερία του ρυθμού εκφράζεται σε συναισθηματικές αποκλίσεις από ένα αυστηρό τέμπο (ο C. Monteverdi αντιπαραβάλλει το tempo del "-affetto del animo με το μηχανικό tempo de la mano), σε τελικές επιβραδύνσεις, για τις οποίες ήδη γράφει ο J. Frescobaldi, στο tempo rubato ("κλέβει το ρυθμό "), κατανοητή ως μετατοπίσεις της μελωδίας σε σχέση με τη συνοδεία. Το αυστηρό τέμπο γίνεται περισσότερο εξαίρεση, όπως αποδεικνύεται από ενδείξεις όπως το mesurй του F. Couperin. Η παραβίαση της ακριβούς αντιστοιχίας μεταξύ των μουσικών σημειώσεων και των πραγματικών διάρκειων εκφράζεται στο σύνολο κατανόηση του παρατεινόμενου σημείου: ανάλογα με το πλαίσιο

Μπορεί να σημαίνει

κ.λπ., α

Μουσική συνέχεια. το ύφασμα δημιουργείται (μαζί με το basso continuo) πολυφωνικό. σημαίνει - η αναντιστοιχία των ρυθμών σε διαφορετικές φωνές (για παράδειγμα, η συνεχής κίνηση των συνοδευτικών φωνών στα τελειώματα των στροφών στις χορωδιακές ρυθμίσεις του Μπαχ), η διάλυση της εξατομικευμένης ρυθμικής. σχέδιο σε ομοιόμορφη κίνηση (γενικές μορφές κίνησης), σε μονοκέφαλο. γραμμή ή σε συμπληρωματικό ρυθμό, γεμίζοντας τις στάσεις μιας φωνής με την κίνηση άλλων φωνών

κ.λπ.), συνδέοντας κίνητρα, βλέπε, για παράδειγμα, τον συνδυασμό του ρυθμού της αντίθεσης με την αρχή του θέματος στη 15η εφεύρεση του Μπαχ:

Η εποχή του κλασικισμού αναδεικνύει τη ρυθμική. ενέργεια, η οποία εκφράζεται σε έντονους τόνους, σε μεγαλύτερη ομοιομορφία του ρυθμού και σε αύξηση του ρόλου του μετρητή, που όμως τονίζει μόνο τη δυναμική. η ουσία του μέτρου, που το διακρίνει από τα ποσοτικά μέτρα. Η δυαδικότητα της κρούσης-παρόρμησης εκδηλώνεται και στο γεγονός ότι ο δυνατός χρόνος του παλμού είναι το φυσιολογικό σημείο ολοκλήρωσης των μουσών. σημασιολογικές ενότητες και, ταυτόχρονα, η είσοδος μιας νέας αρμονίας, υφής κ.λπ., που το καθιστά την αρχική στιγμή των ράβδων, των μπαρ ομάδων και των κατασκευών. Η διάσπαση της μελωδίας (β. μέρη ενός χορευτικού-τραγουδιού χαρακτήρα) ξεπερνιέται με τη συνοδεία, η οποία δημιουργεί «διπλούς δεσμούς» και «εισβολείς καντέντζας». Σε αντίθεση με τη δομή των φράσεων και των μοτίβων, το μέτρο συχνά καθορίζει την αλλαγή του ρυθμού, τη δυναμική (ξαφνικά f και p στη γραμμή της γραμμής), την ομαδοποίηση άρθρωσης (ιδίως, τις λίγκες). Χαρακτηριστικό sf, τονίζοντας τη μετρική. παλμός, ο οποίος σε παρόμοια αποσπάσματα του Μπαχ, για παράδειγμα, σε μια φαντασίωση από τον κύκλο "Χρωματική Φαντασία και Φούγκα") είναι εντελώς σκοτεινή

Ένας καλά καθορισμένος χρονομετρητής μπορεί να απαλλαγεί από γενικές μορφές κίνησης. κλασσικός το στυλ χαρακτηρίζεται από ποικιλομορφία και πλούσια ανάπτυξη της ρυθμικής. σχήμα, πάντα συσχετισμένο, ωστόσο, με τη μετρική. υποστηρίζει. Ο αριθμός των ήχων μεταξύ τους δεν ξεπερνά τα όρια των εύκολα αντιληπτών (συνήθως 4), ρυθμικών αλλαγών. οι διαιρέσεις (τριάδες, πεντάδυμα κ.λπ.) ενισχύουν τα δυνατά σημεία. Μετρική ενεργοποίηση. Τα στηρίγματα δημιουργούνται επίσης από συγκοπές, ακόμα κι αν αυτά τα στηρίγματα απουσιάζουν σε πραγματικό ήχο, όπως στην αρχή ενός από τα τμήματα του φινάλε της 9ης συμφωνίας του Μπετόβεν, όπου επίσης απουσιάζει η ρυθμική. αδράνεια, αλλά η αντίληψη της μουσικής απαιτεί εξωτ. μετρώντας τη φανταστική μετρική. τόνοι:

Αν και η έμφαση στο μπαρ συνδέεται συχνά με ομοιόμορφο ρυθμό, είναι σημαντικό να γίνει διάκριση μεταξύ αυτών των δύο τάσεων στην κλασική μουσική. ρυθμούς. Στον W. A. ​​Mozart, η επιθυμία για ισότητα είναι μετρική. μετοχή (φέρνοντας τον ρυθμό του στον ποσοτικό) εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στο μενουέτο από τον Δον Ζουάν, όπου την ίδια στιγμή. ο συνδυασμός διαφορετικών μεγεθών αποκλείει το agogych. αναδεικνύοντας δυνατούς καιρούς. Ο Μπετόβεν έχει μια υπογραμμισμένη μέτρηση. Ο τονισμός δίνει μεγαλύτερη εμβέλεια στους αγωγικούς και στη μετρική διαβάθμιση. οι πιέσεις συχνά υπερβαίνουν το μέτρο, σχηματίζοντας τακτικές εναλλαγές ισχυρών και αδύναμων μέτρων. Σε σχέση με αυτό, ο ρόλος των τετράγωνων ρυθμών αυξάνεται στον Μπετόβεν, σαν "μπάρες ανώτερης τάξης", στις οποίες είναι δυνατή η συγκοπή. δίνει έμφαση σε αδύναμα μέτρα, αλλά, σε αντίθεση με τα πραγματικά μέτρα, η σωστή εναλλαγή μπορεί να παραβιαστεί, επιτρέποντας τη διόγκωση και τη συστολή.
Στην εποχή του ρομαντισμού (με την ευρύτερη έννοια), τα χαρακτηριστικά που διακρίνουν τον τονικό ρυθμό από τον ποσοτικό ρυθμό (συμπεριλαμβανομένου του δευτερεύοντος ρόλου των χρονικών σχέσεων και του μέτρου) αποκαλύπτονται με τη μεγαλύτερη πληρότητα. Int. η διαίρεση των beat φτάνει σε τόσο μικρές τιμές που όχι μόνο η διάρκεια του ινδ. ήχους, αλλά ο αριθμός τους δεν γίνεται άμεσα αντιληπτός (πράγμα που καθιστά δυνατή τη δημιουργία στη μουσική εικόνων της συνεχούς κίνησης του ανέμου, του νερού κ.λπ.). Οι αλλαγές στην ενδολοβική διαίρεση δεν τονίζουν, αλλά μαλακώνουν τη μέτρηση. beats: συνδυασμοί δίδυμων με τρίδυμα (

) εκλαμβάνονται σχεδόν ως πενταδύμα. Η συγκοπή παίζει συχνά τον ίδιο ελαφρυντικό ρόλο μεταξύ των ρομαντικών. Οι συγχωνεύσεις που σχηματίζονται από την καθυστέρηση της μελωδίας (γραμμένο rubato με την παλιά έννοια) είναι πολύ χαρακτηριστικές, όπως στο κεφ. μέρη της Φαντασίας του Σοπέν. Στο ρομαντικό η μουσική εμφανίζεται «μεγάλες» τρίδυμες, πενταπλές, και άλλες περιπτώσεις ειδικής ρυθμικής. διαιρέσεις που αντιστοιχούν όχι σε μία, αλλά σε πολλές. μετρικός μερίδια. Διαγραφή μέτρησης τα σύνορα εκφράζονται γραφικά σε δεσμίδες που περνούν ελεύθερα από τη γραμμή ράβδου. Σε συγκρούσεις κινήτρου και μέτρου, οι προφορικοί τόνοι κυριαρχούν συνήθως έναντι των μετρικών (αυτό είναι πολύ χαρακτηριστικό για την «ομιλούσα μελωδία» του I. Brahms). Πιο συχνά από ό,τι στο κλασικό στυλ, ο ρυθμός μειώνεται σε έναν φανταστικό παλμό, ο οποίος είναι συνήθως λιγότερο ενεργός από αυτόν του Μπετόβεν (βλ. την αρχή της συμφωνίας του Φάουστ του Λιστ). Η εξασθένηση του παλμού διευρύνει τις πιθανότητες παραβιάσεων της ομοιομορφίας του. ρομαντικός η απόδοση χαρακτηρίζεται από μέγιστη ελευθερία ρυθμού, ο παλμός σε διάρκεια μπορεί να υπερβαίνει το άθροισμα δύο αμέσως μετά τους παλμούς. Τέτοιες αποκλίσεις μεταξύ των πραγματικών Οι διάρκειες και οι μουσικές σημειώσεις σημειώνονται στη δική του απόδοση του Scriabin. κέντρο. όπου δεν υπάρχουν ενδείξεις για αλλαγές ρυθμού στις νότες. Δεδομένου ότι, σύμφωνα με τους σύγχρονους, το παίξιμο του A. N. Scriabin διακρίθηκε από «ρυθμική σαφήνεια», η τονική φύση της ρυθμικής μουσικής αποκαλύπτεται πλήρως εδώ. σχέδιο. Η σημειογραφία δεν υποδηλώνει τη διάρκεια, αλλά το "βάρος", το οποίο, μαζί με τη διάρκεια, μπορεί να εκφραστεί με άλλα μέσα. Εξ ου και η πιθανότητα παράδοξων ορθογραφιών (ιδιαίτερα συχνές στον Σοπέν), όταν στο στ. Η παρουσίαση ενός ήχου υποδεικνύεται από δύο διαφορετικές νότες. π.χ., όταν οι ήχοι μιας άλλης φωνής πέφτουν στην 1η και 3η νότα μιας τριάδας μιας φωνής, μαζί με τη «σωστή» ορθογραφία

Πιθανές ορθογραφίες

Ο Δρ. είδος παράδοξης ορθογραφίας έγκειται στο γεγονός ότι με μια μεταβαλλόμενη ρυθμική. διχάζοντας τον συνθέτη για να διατηρήσει το ίδιο επίπεδο βαρύτητας, αντίθετα με τους κανόνες των μουσών. ορθογραφία, δεν αλλάζει τις μουσικές αξίες (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Δον Ζουάν".
Η πτώση του ρόλου του μετρητή μέχρι την αστοχία του μέτρου στην ενστ. ρετσιτάτιβ, ρυθμούς κ.λπ., συνδέεται με την αυξανόμενη σημασία της μουσικοσημασιολογικής δομής και με την υποταγή του Ρ. σε άλλα στοιχεία της μουσικής, χαρακτηριστικά της σύγχρονης μουσικής, ιδιαίτερα της ρομαντικής μουσικής. Γλώσσα.
Μαζί με τις πιο εντυπωσιακές εκδηλώσεις συγκεκριμένων. χαρακτηριστικά του ρυθμού προφοράς στη μουσική του 19ου αιώνα. μπορεί κανείς να εντοπίσει ενδιαφέρον για προγενέστερους τύπους ρυθμού που συνδέονται με την έλξη στη λαογραφία (χρήση του ρυθμού λαϊκού τραγουδιού, χαρακτηριστικό της ρωσικής μουσικής, ποσοτικές φόρμουλες που διατηρούνται στη λαογραφία των Ισπανών, Ουγγρικών, Δυτικών Σλαβικών, ορισμένων Ανατολικών λαών) και προμηνύει την ανανέωση του ρυθμού στον 20ο αιώνα
M. G. Harlap.
Αν στους 18-19 αιώνες. στον καθ. ευρωπαϊκή μουσική. προσανατολισμός R. κατέλαβε υποδεέστερη θέση, τότε τον 20ο αιώνα. σε έναν αριθμό σημαίνει. στυλ, έχει γίνει καθοριστικό στοιχείο, πρωταρχικής σημασίας. Τον 20ο αιώνα ο ρυθμός ως στοιχείο του συνόλου σε σημασία άρχισε να αντηχεί με τέτοια ρυθμική. φαινόμενα στην ευρωπαϊκή ιστορία. μουσική, όπως ο Μεσαίωνας. τρόποι, ισόρυθμος 14-15 αι. Στη μουσική της εποχής του κλασικισμού και του ρομαντισμού, μόνο μία δομή ρυθμού είναι συγκρίσιμη στον ενεργό εποικοδομητικό της ρόλο με τους ρυθμικούς σχηματισμούς του 20ού αιώνα. - «κανονική περίοδος 8-χρόνων», λογικά τεκμηριωμένη από τον Riemann. Ωστόσο, η μουσική ρυθμός του 20ου αιώνα σημαντικά διαφορετική από τη ρυθμική. φαινόμενα του παρελθόντος: είναι συγκεκριμένο ως οι πραγματικές μούσες. φαινόμενο, το να μην εξαρτάται από τον χορό και τη μουσική. ή ποιητική μουσική. R.; αυτός εννοεί. το μέτρο βασίζεται στην αρχή της παρατυπίας, της ασυμμετρίας. Μια νέα λειτουργία του ρυθμού στη μουσική του 20ού αιώνα. αποκαλύπτεται στον διαμορφωτικό του ρόλο, στην εμφάνιση της ρυθμικής. θεματική, ρυθμική πολυφωνία. Ως προς τη δομική πολυπλοκότητα, άρχισε να προσεγγίζει την αρμονία, τη μελωδία. Η επιπλοκή του R. και η αύξηση του βάρους του ως στοιχείου οδήγησαν σε μια σειρά συστημάτων σύνθεσης, συμπεριλαμβανομένων στιλιστικά μεμονωμένων, εν μέρει καθορισμένα από τους συγγραφείς στο θεωρητικό. γραφές.
Μουσικός αρχηγός. Ρ. 20ος αιώνας η αρχή της παρατυπίας εκδηλώθηκε στην κανονιστική μεταβλητότητα της χρονικής υπογραφής, στις μικτές χρονικές υπογραφές, στις αντιφάσεις του κινήτρου με τον ρυθμό και στην ποικιλία της ρυθμικής. σχέδια, μη τετραγωνισμός, πολυρυθμοί με ρυθμική διαίρεση. μονάδες για οποιοδήποτε αριθμό μικρών τμημάτων, πολυμετρία, πολυχρονισμός κινήτρων και φράσεων. Ο εμπνευστής της εισαγωγής του ακανόνιστου ρυθμού ως συστήματος ήταν ο I.F. Stravinsky, οξύνοντας τις τάσεις αυτού του είδους που προέρχονταν από τους M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, καθώς και από τα Ρωσικά. δημοτικός στίχος και ο ίδιος ο ρωσικός λόγος. Κορυφαίος στον 20ο αιώνα Στυλιστικά, η ερμηνεία του ρυθμού έρχεται σε αντίθεση με το έργο του S. S. Prokofiev, ο οποίος εδραίωσε τα στοιχεία της κανονικότητας (την αναλλοίωτη τακτ, την τετραγωνικότητα, την πολύπλευρη κανονικότητα κ.λπ.) χαρακτηριστικά των στυλ του 18ου και 19ου αιώνα. Κανονικότητα ως οστινάτο, πολύπλευρη κανονικότητα καλλιεργεί ο Κ. Ορφ, που δεν προχωρά από το κλασικό. καθ. παραδόσεις, αλλά από την ιδέα της αναδημιουργίας του αρχαϊκού. αποκαλυπτικός χορός. θεαματικός δράση
Το σύστημα ασύμμετρου ρυθμού του Στραβίνσκι (θεωρητικά, δεν αποκαλύφθηκε από τον συγγραφέα) βασίζεται στις μεθόδους χρονικής και τονικής παραλλαγής και στην κινητήρια πολυμετρία δύο ή τριών στρωμάτων.
Το ρυθμικό σύστημα του O. Messiaen ενός έντονα ακανόνιστου τύπου (δηλωμένο από τον ίδιο στο βιβλίο: «The Technique of My Musical Language») βασίζεται στη θεμελιώδη μεταβλητότητα του μέτρου και στους απεριοδικούς τύπους των μικτών μέτρων.
Οι A. Schoenberg και A. Berg, καθώς και ο D. D. Shostakovich, έχουν ρυθμική. η παρατυπία εκφράστηκε στην αρχή της "μουσικής πρόζας", στις μεθόδους μη τετραγωνισμού, μεταβλητότητα ρολογιού, "επαναμέτρηση", πολυρυθμία (σχολή novovenskaya). Για τον Α. Βέμπερν έγινε χαρακτηριστική η πολυχρονικότητα των κινήτρων και των φράσεων, η αμοιβαία εξουδετέρωση τακτ και ρυθμικής. σχέδιο σε σχέση με την έμφαση, σε μεταγενέστερες παραγωγές. - ρυθμικό. κανόνων.
Σε μια σειρά από πιο πρόσφατα στυλ, ο 2ος όροφος. 20ος αιώνας ανάμεσα σε ρυθμικές μορφές. οργανώσεις περίοπτη θέση κατείχε η ρυθμική. σειρές συνήθως συνδυάζονται με σειρές άλλων παραμέτρων, κυρίως παραμέτρων βήματος (για τους L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart και άλλους). Αποχώρηση από το σύστημα του ρολογιού και ελεύθερη παραλλαγή ρυθμικών διαιρέσεων. οι μονάδες (με 2, 3, 4, 5, 6, 7, κ.λπ.) οδήγησαν σε δύο αντίθετους τύπους συμβολισμού R.: σημειογραφία σε δευτερόλεπτα και σημειογραφία χωρίς σταθερές διάρκειες. Σε σχέση με την υφή της υπερ-πολυφωνίας και της αλεατορικής. ένα γράμμα (για παράδειγμα, στο D. Ligeti, V. Lutoslavsky) εμφανίζεται στατικό. R., χωρίς τονικό παλμό και βεβαιότητα ρυθμού. Rhythmich. χαρακτηριστικά των τελευταίων στυλ Prof. η μουσική είναι θεμελιωδώς διαφορετική από τη ρυθμική. ιδιότητες μαζικού τραγουδιού, νοικοκυριό και εστ. μουσική του 20ου αιώνα, όπου, αντίθετα, ρυθμική κανονικότητα και έμφαση, το σύστημα ρολογιού διατηρεί όλη τη σημασία του.
V. N. Kholopova. Βιβλιογραφία : Serov A.N., Ο ρυθμός ως αμφιλεγόμενη λέξη, «SPB Vedomosti», 1856, 15 Ιουνίου, το ίδιο και στο βιβλίο του: Critical Articles, τ. 1, Αγία Πετρούπολη, 1892, σελ. 632-39; Lvov A.F., On free or asymmetrical rhythm, Αγία Πετρούπολη, 1858; Westphal R., Τέχνη και ρυθμός. Greeks and Wagner, «Russian Messenger», 1880, No 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Βαρσοβία, 1884; Melgunov Yu. N., On the rhythmic performance of Bach's fugues, στη μουσική έκδοση: Ten fugues for piano by J. S. Bach in R. Westphal's rhythmic edition, M., 1885; Sokalsky P. P., Russian folk music, Great Russian and Little Russian, στη μελωδική και ρυθμική δομή της και τη διαφορά της από τα θεμέλια της σύγχρονης αρμονικής μουσικής, Χαρ., 1888; Πρακτικά Μουσικής και Εθνογραφικής Επιτροπής ..., τ. 3, αρ. 1 - Materials on musical rhythm, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, σε συλλογή: Melos, βιβλίο. 1, Αγία Πετρούπολη, 1917; δική του, Μουσική του λόγου. Αισθητική έρευνα, Μ., 1923; Teplov B. M., Psychology of musical abilities, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Zone nature of tempo and rhythm, M., 1950; Mostras K. G., Rhythmic discipline of a violinist, M.-L., 1951; Mazel L., Η δομή των μουσικών έργων, Μ., 1960, κεφ. 3 - Ρυθμός και μέτρο. Nazaikinsky E. V., On the musical tempo, M., 1965; δικό του, Για την ψυχολογία της μουσικής αντίληψης, Μ., 1972, δοκίμιο 3 - Φυσικές προϋποθέσεις για τον μουσικό ρυθμό. Mazel L. A., Zukkerman V. A., Ανάλυση μουσικών έργων. Στοιχεία μουσικής και μέθοδοι ανάλυσης μικρών μορφών, Μ., 1967, κεφ. 3 - Μέτρο και ρυθμός. Kholopova V., Ζητήματα ρυθμού στο έργο των συνθετών του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, M., 1971; το δικό της, Για τη φύση της μη-τετραγωνικότητας, στο Σάβ: Για τη μουσική. Problems of analysis, Μ., 1974; Harlap M. G., Beethoven's Rhythm, στο βιβλίο: Beethoven, Σάββ: Τέχνη, Τεύχος. 1, Μ., 1971; του, Λαϊκό-ρωσικό μουσικό σύστημα και το πρόβλημα της προέλευσης της μουσικής, στη συλλογή: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Notes on rhythm in "The Great Sacred Dance" από το "The Rite of Spring" του Stravinsky, στο: Theoretical Problems of musical forms and genres, M., 1971; Elatov V.I., In the wake of one rhythm, Μινσκ, 1974; Ρυθμός, χώρος και χρόνος στη λογοτεχνία και την τέχνη, συλλογή: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (Ρωσική μετάφραση - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Λωζάνη, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, «Journal für Psychologie und Neurologie», 1921, Bd 26, h. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, Β., 1926; Stoin V., Βουλγαρική λαϊκή μουσική. Metrics and Rhythm, Σόφια, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., «Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Rhythm and Tempo. Μελέτη στη μουσική ιστορία, L.-N. Υ., 1953; Willems E., Le rythme musical. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Μερικές ρυθμικές πρακτικές στη σύγχρονη μουσική, "MQ", 1956, v. 42, Νο 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, Νο 3-4; δικό του, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, στο βιβλίο: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, στο: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Η ρυθμική ανάλυση της μουσικής του 20ου αιώνα, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, αρ. 1; Stroh WM, Alban Berg's "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, τ. 7, No 1· Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69· Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No 2; Somfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, στο: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).


Μουσική εγκυκλοπαίδεια. - Μ.: Σοβιετική εγκυκλοπαίδεια, Σοβιετικός συνθέτης. Εκδ. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

Σήμερα στα ρωσικά υπάρχουν πολλές έννοιες με τις οποίες αξίζει να εξοικειωθείτε. Σε αυτό το άρθρο θα μιλήσουμε για το τι είναι ο ρυθμός και ποιες ονομασίες συνδέονται με αυτόν. Υπάρχουν πολλοί ορισμοί σε διαφορετικές πηγές, αλλά όλοι έχουν την ίδια σημασία. Ας ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά σε όλα τα χαρακτηριστικά του ρυθμού και ας δώσουμε έναν προσδιορισμό. Η λέξη "ρυθμός" σήμερα έχει πολλές έννοιες, αυτές είναι:

  • Ρυθμός ζωής.
  • Μουσικός ρυθμός.
  • Ρυθμός ποίησης.
  • Βιόρυθμος.

Γενικές έννοιες του ρυθμού

Η λέξη "ρυθμός" μας ήρθε από την ελληνική γλώσσα, όπου Ρυθμός σημαίνει - διαστάσεις, συνέπεια. Έχουμε συνηθίσει να καταλαβαίνουμε με ρυθμό κάτι μετρημένο, τακτική εναλλαγή ορισμένων στοιχείων, για παράδειγμα, κινήσεις, ήχους.

Επίσης με τη βοήθεια του ρυθμού ορίζουμε:

  • Συχνότητα αναπνοής.
  • Αλλαγή εποχής.
  • Παλμός.
  • κούνια εκκρεμούς και πολλά άλλα.

Πρώτα απ 'όλα, όταν ακούμε τη λέξη «ρυθμός», εμφανίζονται στο μυαλό μας μουσική, χοροί και μελωδίες. Ο μουσικός ρυθμός είναι η εναλλαγή μακρών και σύντομων ήχων με μια συγκεκριμένη σειρά. Όταν μαθαίνουν ή συνθέτουν αυτή ή εκείνη τη μελωδία, οι μουσικοί πρέπει να προσέχουν τον ρυθμό. Για να γίνει αυτό, μπορούν να χρησιμοποιήσουν μια ειδική συσκευή μετρονόμου. Η μουσική έχει τους δικούς της ρυθμούς, και είναι τελείως διαφορετικοί από τους ρυθμούς της ζωής, των κινήσεων και άλλων πραγμάτων.


Ο ρυθμός στην ποίηση

Η ποίηση έχει τους δικούς της ρυθμούς, εδώ μπορούμε να σημειώσουμε τέτοιες ρυθμικές ενότητες όπως:

  • γραμμή ή φράση.
  • Να σταματήσει.
  • Συλλαβή.

Υπάρχουν επίσης πολλοί ρυθμοί στη φύση, γιατί η ζωή μας αποτελείται από αυτούς. Ρυθμός μπορεί να ονομαστεί η αλλαγή της ημέρας και της νύχτας, η αλλαγή των εποχών ή της ώρας. Είναι με τους φυσικούς ρυθμούς που συνδέεται ο ανθρώπινος βιορυθμός. Πολλοί άνθρωποι παρατηρούν δραστηριότητα κατά τη διάρκεια της ημέρας, ενώ τη νύχτα επικρατεί παθητικότητα. Δεν είναι δυνατόν να κρίνουμε γενικούς βιορυθμούς, γιατί για κάθε άτομο είναι αυστηρά ατομικοί. Όλα αυτά συνδέονται με φυσιολογικές διεργασίες. Κάθε ανθρώπινος βιορυθμός επηρεάζει τη δραστηριότητα, την αντοχή και τη γενική κατάσταση ενός ατόμου.


Κάθε ρυθμός ζωής καθορίζεται από τον τρόπο και τον τρόπο ζωής ενός ανθρώπου. Εάν ένα άτομο χαρακτηρίζεται από αυξημένη δραστηριότητα τη νύχτα, και παθητικότητα κατά τη διάρκεια της ημέρας, τότε ο βιορυθμός του είναι εντελώς διαφορετικός από ένα άτομο που είναι ξύπνιο κατά τη διάρκεια της ημέρας. Εάν μάθετε να προσδιορίζετε σωστά τους βιορυθμούς σας, μπορείτε να βελτιώσετε την ποιότητα ζωής.

Βαθμολογία 4.41 (58 ψήφοι)

Τι πρέπει να γνωρίζετε για να νιώσετε καθαρά τον ρυθμό της μουσικής;

Εάν έχετε επεξεργαστεί το προηγούμενο υλικό, τότε μπορούμε να σας συγχαρούμε: έχετε ήδη κατακτήσει το κύριο μέρος της μουσικής γραφής! Τώρα αρχίζουμε να μελετάμε ένα εξίσου σημαντικό θέμα: τον ρυθμό και όλα όσα συνδέονται με αυτόν. Ετσι:

Ρυθμός

Γνωρίζετε ήδη ότι ένας ήχος (νότα) έχει μια σημαντική ιδιότητα για τη μουσική: τη διάρκεια. Επίσης στα προηγούμενα μαθήματα θεωρήσαμε ως παραδείγματα μέρη μελωδιών. Κυριολεκτικά 1 - 2 μπάρες, αλλά αυτό είναι αρκετό για να βεβαιωθείτε ότι οι νότες παίζονται με τη σειρά, όπως γράφεται: από αριστερά προς τα δεξιά. Η διαδοχική κατασκευή των διάρκειων των ήχων (νότες) ονομάζεται ρυθμός (διαβάστε με τη σειρά, από αριστερά προς τα δεξιά, η διάρκεια της μελωδίας που παρουσιάζεται παρακάτω - αυτός θα είναι ο ρυθμός).

Διάρκειες ήχων (νότες) μπορούν να συνδυαστούν στα λεγόμενα ρυθμικές ομάδες, "> φιγούρες. Σε αυτό το παράδειγμα, οι ρυθμικές ομάδες επισημαίνονται σε κόκκινες αγκύλες:

Εικόνα 1. Ρυθμικές ομάδες

Όταν ακούτε ένα τραγούδι, ένα άτομο χτυπά συχνά τον ρυθμό με το πόδι του, κουνάει το κεφάλι του ρυθμικά και χορεύει. Ένα άτομο μπορεί να κινηθεί «στο ρυθμό» της μουσικής, γιατί η μουσική, όπως λέγαμε, πάλλεται ομοιόμορφα. Οι ήχοι (νότες) στους οποίους πέφτει ένας τέτοιος παλμός (δηλαδή τη στιγμή που ένα άτομο, για παράδειγμα, κάνει μια κίνηση του κεφαλιού του στη μουσική) είναι τονισμένασημειώσεις. Και μια τέτοια επιλογή ήχων ονομάζεται "> προφορά. Το μέρος ενός μέτρου που περιέχει τονισμένους ήχους ονομάζεται ισχυρός"> beat. Τα μέρη του μπαρ που δεν έχουν τόνους ονομάζονται αδύναμοςμερίδια

Κατά κανόνα, η πιο έντονη προφορά πέφτει στον πρώτο ρυθμό του μέτρου. Το δεύτερο ισχυρότερο - στη μέση του μπαρ. Το πιο αδύναμο beat πέφτει στο τέλος του μέτρου. Στο σχήμα, δείξαμε τα δυνατά και τα αδύναμα beat του μέτρου σε χρονική υπογραφή 4/4. Ας τα αναθεωρήσουμε

Εικόνα 2. Τονισμένες νότες

Παρακαλώ σημειώστε: κάτω από ορισμένες σημειώσεις υπάρχουν ενδείξεις που δεν έχουμε μελετήσει ακόμη. Το σύμβολο "" υποδηλώνει μια τονισμένη νότα. Το σύμβολο "" υποδηλώνει μια νότα με έντονη έμφαση. Πατήστε τον ρυθμό μαζί με τη μελωδία. Θα αγγίξετε τονισμένα και έντονα τονισμένα σημειώματα.

Μετρητής

Στο Σχήμα 2, ισχυροί και αδύναμοι παλμοί εναλλάσσονται ομοιόμορφα. Αυτή η εναλλαγή ονομάζεται μετρητής.

Το μέγεθος

Σε ένα από τα πρώτα μαθήματα, θίξαμε εν συντομία την έννοια το μέγεθοςέργα. Σας υπενθυμίζουμε: το μέγεθος είναι αυτό που υποδεικνύεται στα σχέδια αυτού του μαθήματος ως "4/4" (στα δεξιά του διακόπτη των πρίμων). Τώρα μπορούμε να δώσουμε έναν εντελώς επιστημονικό ορισμό του όρου «το μέγεθος του έργου».

Ας επιστρέψουμε ξανά στο Σχήμα 2. Κοιτάμε τις νότες από αριστερά προς τα δεξιά, ξεκινώντας από την πρώτη κιόλας (τη νότα "re"). Κάτω από αυτό υπάρχει η πινακίδα «νότα με έντονη έμφαση». Η διάρκεια της νότας είναι ένα τέταρτο. Αποδεικνύεται ότι πρόκειται για ένα δυνατό ρυθμό που διαρκεί ένα τέταρτο. Ακολουθεί το αδύναμο beat. Διάρκεια - επίσης ένα τέταρτο. Στη συνέχεια, ένα δυνατό χτύπημα και ένα αδύναμο χτύπημα. Το καθένα έχει μήκος ένα τέταρτο. Ως αποτέλεσμα, έχουμε 4 κτύπους με διάρκεια ενός τετάρτου ο καθένας σε ένα μέτρο. Αυτό ακριβώς γράφεται με το κλειδί: 4/4 (το πρώτο, δηλαδή ο επάνω αριθμός "4" στο πεντάγραμμο δείχνει τον αριθμό των κτύπων σε μια μπάρα, ο δεύτερος αριθμός "4" είναι η διάρκεια κάθε χτύπημα , οπότε διαβάζουμε το μέγεθος ως εξής: «τέσσερα τέταρτα») .

Λεπτότητα

Ξέρεις ήδη τι είναι τακτ. Λάβετε υπόψη ότι ένα μέτρο είναι επίσης ένα τμήμα ενός μουσικού κομματιού από έναν δυνατό ρυθμό στον επόμενο δυνατό ρυθμό. Τώρα γνωρίζετε τον πλήρη ορισμό του beat.

Εάν η μουσική ξεκινά με έναν αδύναμο ρυθμό, τότε το πρώτο μέτρο είναι ατελές. Αυτό είναι ένα χτύπημα. Κατά κανόνα, η τελευταία ράβδος θα είναι αρκετά ελλιπής, ώστε το άθροισμα των διαρκειών της πρώτης και της τελευταίας γραμμής να είναι ακριβώς μια μπάρα. Σημειώστε ότι ο χρόνος παράδοσης μπορεί επίσης να εμφανιστεί στη μέση του κομματιού. Παράδειγμα οδηγού:

Εικόνα 3. Zatakt

Για να είναι πιο εύκολο να ακούτε το αισιόδοξο, προσθέσαμε ένα ακόμη κομμάτι στη μουσική συνοδεία αυτού του σχεδίου. Δεν φαίνεται στο σχήμα. Το πρώτο beat είναι ατελές. Το συνολικό του μήκος είναι ένα τέταρτο (το άθροισμα δύο όγδοων). Αυτό είναι το πρόβλημα. Και το τελευταίο μέτρο (μισό με τελεία) συμπληρώνει το πρώτο έτσι ώστε η συνολική διάρκεια και των δύο μέτρων να είναι 4/4 (μια ολόκληρη νότα).

Αποτελέσματα

Σε αυτό το άρθρο, έχουμε δώσει πολύ υλικό. Εάν κάτι παρεξηγηθεί - μην αποθαρρύνεστε. Στο μέλλον, θα χρησιμοποιήσουμε ξανά τις έννοιες που μελετήθηκαν και, εάν χρειαστεί, θα τις σχολιάσουμε. Ας μάθουμε λοιπόν!

Τώρα γνωρίζετε έννοιες όπως ο ρυθμός, οι δυνατοί και οι αδύναμοι ρυθμοί,