ریتم در آهنگ چیست ریتم - نظریه موسیقی. فیگورهای ریتمیک خاص، مانند تزئین توری در موسیقی

مؤسسه آموزشی بودجه شهرداری

آموزش تکمیلی "مدرسه هنرهای کودکان LOKOSOVSKAYA"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

کار روش شناختی بر روی نظریه در موضوع:

"ریتم موسیقی"

تکمیل شده توسط معلم: Altynshina G.R.

از جانب. لوکوسوو 2017

طرح

1. مقدمه 3
2. قسمت اصلی 4

1. ویژگی ریتم در موسیقی
2. سیستم های تاریخی اصلی سازمان ریتم
3. طبقه بندی ریتم موسیقی
4. وسایل و نمونه هایی از ریتم موسیقی

1. نتیجه
2. مراجع 19

معرفی

ریتم جنبه زمانی و تاکیدی ملودی، هارمونی، بافت، موضوعی و همه عناصر دیگر زبان موسیقی است. ریتم، بر خلاف سایر عناصر مهم زبان موسیقی - هارمونی، ملودی، نه تنها به موسیقی، بلکه به انواع دیگر هنر - شعر، رقص تعلق دارد. که موسیقی در وحدت همزمان بود. به عنوان یک شکل هنری مستقل وجود دارد. برای شعر و رقص، مانند موسیقی، ریتم یکی از ویژگی های عمومی آنهاست.

موسیقی به عنوان یک هنر موقت بدون ریتم قابل تصور نیست. او از طریق ریتم، خویشاوندی خود را با شعر و رقص تعریف می کند.

ریتم شروع موسیقی در شعر و رقص است. نقش ریتم در فرهنگ‌های ملی مختلف، در دوره‌ها و سبک‌های فردی تاریخ چند صد ساله موسیقی یکسان نیست.

ویژگی ریتم در موسیقی.

ریتم نه تنها به موسیقی، بلکه به هنرهای دیگر - شعر و رقص - تعلق دارد. موسیقی بدون ریتم قابل تصور نیست. ریتم شروع موسیقی در شعر و رقص است. نقش ریتم در فرهنگ های مختلف ملی یکسان نیست. به عنوان مثال، در فرهنگ های آفریقا و آمریکای لاتین، ریتم در وهله اول قرار دارد و در آهنگ ماندگار روسی، بیان مستقیم آن توسط بیان ملوس های ناب جذب می شود.

ریتم در موسیقی ویژگی‌های خاص خود را دارد، زیرا در تلفیق آهنگ‌ها، نسبت هارمونی‌ها، تن‌برها، اجزای بافت، در منطق نحو انگیزه‌ای موضوعی، در حرکت و معماری فرم بیان می‌شود. بنابراین می توان ریتم موسیقی را به عنوان جنبه زمانی و تاکیدی ملودی، هارمونی، بافت، موضوعی و همه عناصر دیگر زبان موسیقی تعریف کرد.

همبستگی بین مقولات موزون و زمانی در ادوار مختلف تاریخی، هم در نقش عملی آنها در موسیقی و هم در تفسیر نظری آنها، یکسان نبود. در متریک یونان باستان، مفهوم متر تعمیم می یافت و ریتم به عنوان یک لحظه خاص درک می شد - نسبت آرسیس ("بالا بردن پا") و تز ("پایین آوردن پا"). بسیاری از آموزه های شرق باستان نیز متر را در خط مقدم قرار داده اند. در آموزه سیستم ساعت موسیقی اروپا نیز به پدیده متر توجه زیادی می شد. ریتم به معنای محدود آن به عنوان نسبت تعدادی صدا، یعنی به عنوان یک الگوی ریتمیک درک می شد. مقیاس تمپو شکل فعلی خود را در طول شکل گیری یک سیستم ساعت بالغ در قرن هفدهم به دست آورد. قبل از این، شاخص های سرعت حرکت "نسبت ها" بود که نشان دهنده ارزش مدت زمان اصلی در سراسر بخش کار بود.

در قرن بیستم، رابطه بین ریتم و مقولات زمانی به دلیل تغییر شدید سیستم تاکت و اشکال غیر درایتی ریتم موسیقی تغییر کرد. مفهوم متر نامفهوم سابق خود را از دست داد و مقوله ریتم به عنوان پدیده ای کلی تر و گسترده تر مطرح شد. لحظات آگوژیک به حوزه سازماندهی ریتمیک کشیده شد و به معماری فرم موسیقی گسترش یافت. به همین دلیل، مشکل سازماندهی کل پارامتر زمان به عنوان جنبه جدیدی از نظریه ریتم موسیقی برای عملکرد خلاق قرن بیستم مرتبط بود.

با توجه به ویژگی های موسیقی دوره های مختلف، باید به تعاریف دوگانه ریتم و متر موسیقی (عریض و باریک) پایبند بود. منظور از ریتم به معنای وسیع در بالا گفته شد. ریتم در معنای محدود یک الگوی ریتمیک است. متر در معنای گسترده کلمه شکلی از سازماندهی ریتم موسیقی است که بر اساس نوعی اندازه گیری متناسب و در معنای محدود - یک سیستم متریک خاص از ریتم است. سیستم های متریک مهم عبارتند از متریک یونان باستان و سیستم تدبیر دوران مدرن.

با این درک از متر، مفاهیم متر و تدبیر یکسان نیستند. در معیارهای باستانی، سلول یک اندازه گیری نیست، بلکه یک توقف است. این معیار متعلق به سیستم متریک موسیقی حرفه ای اروپا در قرن 17-20 است. این اندازه گیری قادر است ریتم بسیاری از سیستم ها را به تصویر بکشد. از آنجایی که ساختار نوار با نت نویسی پذیرفته شده در حال حاضر مرتبط است، برای راحتی خواندن نت ها، مرسوم است که موسیقی هر دوره تاریخی را به نماد ساعت ترجمه کنید. در عین حال، تمایز بین انواع غیراصلی سازمان‌های ریتمیک و درک صحیح کارکرد بارلاین مهم است و نقش متریک واقعی آن را از جداکننده مشروط متمایز می‌کند.

سیستم های تاریخی اساسی سازمان ریتم.

در ریتم اروپایی، چندین سیستم سازماندهی ایجاد شده است که برای تاریخچه و تئوری ریتم در موسیقی اهمیت نابرابر دارند. اینها سه نظام شعر اصلی ریتم هستند:

1. کمیت (متری به معنای قدیمی کلمه)
2. کیفیت (دقت به معنای ادبی)
3. هجایی (هجایی).

مرز بین موسیقی و شعر، نظام حالت‌های اواخر قرون وسطی (ریتم مدال) است. در واقع سیستم‌های موسیقی قاعدگی و تاکتومتریک هستند و از جدیدترین شکل‌های سازمان‌دهی ریتم، پیشرفت‌ها و سریال‌ها را می‌توان تشخیص داد.

سیستم کمی (کمی، متریک) برای موسیقی دوران باستان، در دوره وحدت ترکیبی موسیقی - کلمات - رقص مهم بود. ریتم کوچکترین واحد اندازه گیری را داشت - chronos protos (زمان اولیه) یا mora (شکاف). مدت‌زمان‌های بزرگ‌تر از این کوچک‌ترین زمان تشکیل می‌شد. در نظریه ریتم یونان باستان، پنج دوره وجود داشت:

Chronos protos، brachea monosemos،

دیسموس ماکرا،

Macra trisemos

تتراسموس ماکرو،

مکرا پنتاسموس.

خاصیت تشکیل‌دهنده سیستم کمیت این بود که تفاوت‌های ریتمیک در آن با نسبت بلند و کوتاه، بدون توجه به استرس ایجاد می‌شد. نسبت اصلی هجاها در طول جغرافیایی دو برابر بود. پاها که از هجاهای بلند و کوتاه تشکیل شده بودند، از نظر زمانی دقیق بودند و ضعیف در معرض انحرافات آگوژیک بودند.

در دوره های بعدی تاریخ موسیقی، تأثیر کمی در شکل گیری حالت های ریتمیک، در حفظ نوع پاهای باستانی به عنوان الگوهای ریتمیک منعکس شد. کمیت بودن به یکی از اصول ریتم بندی شعر برای موسیقی عصر جدید تبدیل شده است. در فرهنگ موسیقی روسیه در اوایل قرن نوزدهم، موضوع توجه ایده وجود هجاهای بلند کوتاه در زبان روسی بود. از حدود اواسط قرن، ایده ها در مورد اصل تونیک ادبیات روسی قوی تر شد.

نظام کیفی کاملاً آیه و کلامی است. این شامل تفاوت های ریتمیک بر اساس اصل نه طولانی - کوتاه، اما قوی - ضعیف است. پاهای نوع کیفی به مدلی مناسب برای مقایسه با آنها و تعیین انواع ریتم های موسیقی با کمک آنها تبدیل شده اند. موسیقی شناس شوروی V. A. Tsukkerman سیستم سازی انواع الگوهای نوار را انجام داد و معنای بیانی آنها را نیز تعیین کرد. با این حال، فقط یک قیاس بین فیگورهای ریتمیک میله ای و فرمول های پا معتبر است، زیرا درایت و پایبندی به سیستم های مختلف سازماندهی ریتمیک تعلق دارند.

نظام هجایی (هجایی) نیز یک نظام آیه است. بر اساس تعداد هجاها، بر مساوی تعداد هجاها است. بنابراین معنای اصلی آن این است که در آثار آوازی، مبنای ریتمیک بیت باشد. سیستم هجا نیز یک شکست موسیقی دریافت کرد. از این گذشته، برابری تعداد صداها، مانند تعداد هجاها، یک سازمان موقت را تشکیل می دهد که می تواند اساس یک ساختار ریتمیک شود. این فرم ریتمیک است که در میان تکنیک های آهنگسازی قرن بیستم، به ویژه پس از سال 1950 یافت می شود (نمونه آن قسمت اول "سرناد" برای کلارینت، ویولن، کنترباس، سازهای کوبه ای و پیانو توسط A. Schnittke است).

ریتم مدال یا سیستم حالت‌های ریتمیک در قرن‌های 12 تا 13 در مدارس نوتردام و مون‌پلیه کار می‌کرد. مجموعه ای از فرمول های موزون اجباری بود. هر نویسنده و شاعر و آهنگساز به این نظام پایبند بود.

سیستم کلی شش حالت ریتمیک:

حالت اول

حالت دوم

حالت سوم

حالت چهارم

حالت پنجم

حالت ششم

همه حالت‌ها در شش ضرب با پر کردن ریتمیک مختلف متحد شدند. سلول های ریتم مدال ordo (ردیف، ترتیب) بودند. اوردوهای منفرد شبیه به یک پای غیر تکراری یا مونوپدیا، اردوهای دوگانه شبیه به یک پای دوبل، دوپایه، سه پایه سه‌پایه و غیره بودند:

حالت اول:

تک اردو

دو برابر

اوردو سه گانه

ربع اورد

حالت‌ها، مانند پاهای باستانی، دارای اخلاق خاصی بودند. حالت اول سرزندگی، سرزندگی، خلق و خوی شاد را بیان می کرد. حالت دوم حالت غم و اندوه است. حالت سوم ویژگی‌های اخلاقی دو حالت قبلی - سرزندگی با افسردگی را ترکیب کرد. چهارمی نوعی از سوم بود. پنجمی شخصیتی موقر داشت. ششمین "کنترپوان گلدار" برای صداهای مستقل تر از نظر ریتمیک بود.

سیستم قاعدگی سیستمی از مدت زمان نت موسیقی است. این ناشی از توسعه چند صدایی، نیاز به هماهنگ کردن نسبت ریتمیک صداها بود. نقش نظریه چندصدایی را قبل از ظهور دکترین کنترپوان ایفا می کرد.

ریتم قاعدگی تا حدی با اصول مودال همراه بود. معیار تنظیمی شش دلار بود. گروه‌بندی‌های دوبخشی و سه‌جانبه او که به‌طور همزمان و متوالی با هم مقایسه شدند، فرمول‌های معمولی دوران ریتم رنسانس اواخر قرون وسطی بودند.

در قرن 13 - 16، سیستم قاعدگی توسعه یافت و ویژگی آن برابری تقسیم مدت ها به 2 و 3 بود. در ابتدا، تنها تثلیث معمول بود. او در عقاید الهیاتی به تثلیث خداوند، سه فضیلت - ایمان، امید، عشق و همچنین سه نوع ساز - ضربی، زهی و بادی پاسخ داد. بنابراین تقسیم بر سه مدرن (کامل) در نظر گرفته شد. این تقسیم به دو توسط خود تمرین موسیقی مطرح شد و به تدریج جایگاه زیادی در موسیقی به دست آورد.

سیستماتیک دوره های اصلی قاعدگی:

ماکسیما (دوبلکس لونگا)

لونگا

بریو

Semibrevis

حداقل

فوزا

نیمه حداقلی

نیمفوزا

برای تمایز بین تقسیم سه تایی و دوتایی، از عناوین شفاهی (پرفکتوس، ناکامل، ماژور، مینور) و علائم گرافیکی (دایره، نیم دایره، با یا بدون نقطه در داخل) استفاده شد.

از جمله ریتم های مشخصه قاعدگی، انواع زیر از هگز است که به ترتیب و همزمان استفاده می شد:

گروه بندی شش ضربه به 3 و 2 نشان دهنده دوگانگی نسبت های ریتمیک سیستم قاعدگی و نسبت مشخصه همیولا یا sesquialtera است.

تاکتومتریک یا سیستم ساعت مهمترین سیستم سازماندهی ریتمیک در موسیقی است. نام "تاکتوک" در اصل به معنای ضربه قابل مشاهده یا شنیدنی دست یا پای هادی بود که کنسول را لمس می کرد و یک حرکت دوگانه را فرض می کرد: بالا - پایین یا پایین - بالا.

بیت بخشی از زمان موسیقی از یک بیت به بیت دیگر است که توسط خطوط بیت به بیت محدود می شود و به طور مساوی به ضرب تقسیم می شود: 2-3 در یک بیت ساده، 4،6،9،12 در یک ضرب پیچیده، 5،7، 11 و غیره د. - مخلوط

متر سازماندهی ریتم است، بر اساس تناوب یکنواخت فواصل زمانی، توالی یکنواخت ضربان اندازه گیری، و تفاوت بین ضربان تحت فشار و بدون تنش.

تفاوت بین ضربات قوی و ضعیف با ابزارهای موسیقی - هارمونی، ملودی، بافت و غیره ایجاد می شود. متر به عنوان یک سیستم یکنواخت شمارش زمانی، در تضاد دائمی با جمله بندی، بیان، ساختار محرکه از جمله اضلاع خطی هارمونیک، الگوهای ریتمیک و بافتی است و این تضاد در موسیقی قرن هفدهم تا بیستم رایج است.

سیستم تاکتومتری دو نوع اصلی دارد: متر کلاسیک دقیق قرن 17-19 و متر آزاد قرن 20. در یک متر سخت، ضربان بدون تغییر است، در حالی که در یک متر آزاد متغیر است.

همراه با دو نوع، شکل تدبیر دیگری وجود داشت - یک سیستم تاکتیک سنجی بدون خطوط تاکت ثابت. این در کنسرتو کرال روسی و باروک ذاتی بود. در همان زمان، امضای زمان در کلید نشان داده شد و خط نوار هنگام ضبط تک تک قطعات صوتی تنظیم نشد. خط میله اغلب عملکرد لهجه متریک خود را انجام نمی داد، بلکه فقط یک علامت تقسیم بود. این ویژگی این سیستم به عنوان یک ساعت اولیه بود.

تئوری درایت در قرن بیستم مملو از انواع غیر متعارف بود - مفهوم "تدبیر نابرابر". از بلغارستان آمد، جایی که نمونه‌هایی از آهنگ‌ها و رقص‌های محلی شروع به ضبط در بیت کردند. در یک اندازه نابرابر، یک ضرب یک و نیم برابر بیشتر از دیگری است و به صورت نت با یک نقطه (ریتم لنگان) نوشته می شود.

شکل‌های جدید غیر نواری سازمان‌دهی ریتم در قرن پانزدهم به همراه یک ساعت‌سنج آزاد ظاهر شد. جدیدترین فرم ها شامل پیشروی های ریتمیک و سریال می باشد.

طبقه بندی ریتم موسیقی.

سه اصل عمده برای طبقه بندی ریتم وجود دارد: 1) تناسبات ریتمیک، 2) نظم - بی نظمی، 3) لهجه - غیر لهجه. یک اصل اضافی وجود دارد که برای شرایط ژانر و سبک خاص مهم است - ریتم پویا یا ایستا.

دکترین تناسبات ریتمیک در نظریه موسیقی یونان باستان توسعه یافت. انواع خاصی از نسبت ها وجود داشت: الف) برابر با 1:1، ب) دو برابر 1:2، ج) یک و نیم 2:3، د) نسبت اپیریت 3:4، ه) نسبت دوخمیوم 3:5. نام ها بر اساس نام پاها، با توجه به روابط درون آنها بین آرسیس و تز، بین اجزای پا داده شد.

نظام قاعدگی از مفاهیم کمال (تقسیم بر سه) و نقص (تقسیم بر دو) سرچشمه می گرفت. نتیجه تعامل آنها یک و نیم نسبت بود. سیستم قاعدگی اساساً آموزه ای از نسبت مدت زمان بود. از همان ابتدای شکل گیری آن، اصول دوتایی در سیستم ساعت برقرار شد که به نسبت مدت زمان گسترش یافت: یک کل برابر با دو نیمه، یک نیم برابر با دو چهارم و غیره است. دوتایی نسبت‌های مدت زمان به ساختار اندازه‌گیری‌ها تعمیم نمی‌یابد. سه قلوها، quintoli، novemoli که به عنوان تعادلی در برابر دوتایی غالب، بر خلاف اصل جهانی، ایجاد شدند، "انواع ویژه تقسیم ریتمیک" نامیده شدند.

در آغاز قرن 19 و 20، جایگزینی مدت زمان بر دو با تقسیم بر سه به قدری گسترده شد که دوتایی خالص قدرت خود را از دست داد. در موسیقی A. Scriabin، S. Rakhmaninov، N. Medtner، سه قلوها چنان جایگاه برجسته ای را به خود اختصاص دادند که در رابطه با سبک های این آهنگسازان، می توان از نسبت دو پایه ای از مدت زمان صحبت کرد. توسعه مشابهی از ریتم در موسیقی اروپای غربی اتفاق افتاد.

ویژگی های زیر در موسیقی جدید پس از سال 1950 ظاهر شد. اولاً ، هر مدت زمان شروع به تقسیم به تعداد دلخواه قسمت به 2،3،4،5،6،7،8،9 و غیره کرد. ثانیاً کشویی - تقسیمات نامحدود به دلیل استفاده از تکنیک accelerando یا rallentando در پیروی از سری ریتمیک صداها ظاهر می شود. ثالثاً، تقسیم پذیری واحد زمانی به نقطه مقابل آن تبدیل شد - به ریتمی با مدت زمان غیر ثابت، با عدم وجود تعیین دقیق مقادیر زمانی.

قاعده - بی نظمی اجازه می دهد تا انواع وسایل ریتمیک را بر اساس کیفیت تقارن - عدم تقارن، "همخوانی" - "ناهماهنگی" تقسیم کنند.

عناصر نظم	عناصر بی نظمی
نسبت مساوی و دو برابر	نسبت یک و نیم، نسبت 3:4، 4:5
اوستیناتا و حتی الگوهای ریتمیک	الگوهای ریتمیک متغیر
پای ثابت	پای متغیر
ضربان بدون تغییر	ضربان متغیر
ضرب و شتم ساده و پیچیده	ضرب و شتم مخلوط
هماهنگی انگیزه با ضرب	تضاد انگیزه با درایت
نظم چندوجهی ریتم	پلی متری
مربع بودن گروه بندی ساعت ها	گروه بندی ساعت غیر مربعی

ریتم های یونان باستان، ریتم های قاعدگی، برخی از انواع ریتم های شرقی قرون وسطایی، اکثر سبک های ریتمیک موسیقی حرفه ای قرن بیستم متعلق به نوع ریتم های نامنظم هستند. سیستم مدال، یک ساعت سنج کلاسیک دقیق، متعلق به نوع ریتم منظم است.

«قاعدگی» یا «بی نظمی» به عنوان تعریفی از نوع سبکی ریتم به معنای حضور صددرصدی تنها پدیده های نظم یا بی نظمی نیست. در هر موسیقی تشکیلات ریتمیک با طبیعت منظم و نامنظم وجود دارد که بین آنها یک تعامل فعال وجود دارد.

مفاهیم "لهجه" - "غیر لهجه" ملاک تفاوت ژانر و سبک است. در موسیقی، "لهجه" و "غیر لهجه" ریشه های ژانر ریتم - آواز-صدا و رقص-موتور را آشکار می کند. از این رو، ریتم آواز گریگوری، ریتم آواز زنی، ملودی های مناسب، برخی از انواع آهنگ های روسی کشیده شده - "بی لهجه" و ریتم رقص های محلی و انکسار آنها در موسیقی حرفه ای، ریتم سبک کلاسیک وینی است. - "لهجه".

نمونه‌ای از ریتم لهجه مضمون قسمت سوم شهرزاده اثر N. Rimsky-Korsakov است.

یک اصل اضافی طبقه بندی، تقابل ریتم پویا و ایستا است. مفهوم ریتم ایستا در ارتباط با کار آهنگسازان اروپایی در دهه 1960 به وجود می آید. ریتم ایستا در شرایط یک بافت خاص و دراماتورژی ظاهر می شود. بافت فوق چند صدایی است که به طور همزمان چندین بخش ارکسترال را شماره می کند و دراماتورژی تغییرات ظریف در روند حرکت فرم است ("دراماتورژی ایستا").

ریتم ایستا به دلیل این واقعیت است که نقاط عطف زمانی به هیچ وجه در توده بافت متمایز نمی شوند. به دلیل عدم وجود چنین نقاط عطفی، نه زمان و نه سرعت به وجود می آید؛ به نظر می رسد صدا در هوا معلق است، بدون اینکه حرکتی پویا را آشکار کند. ناپدید شدن ضربان توسط هر واحد متریک و تمپو به معنای ایستایی ریتم است.

ابزار و نمونه هایی از ریتم موسیقی.

ابتدایی ترین وسایل ریتم مدت ها و لهجه ها هستند.

در موسیقی آوازی نوع دیگری از مدت زمان به وجود می آید که به هر هجای متن بسته به مدت زمان صدای آن در ملودی تعلق می گیرد. فولکلوریست ها به این «هجا» می گویند.

لهجه عنصر ضروری ریتم موسیقی است. ماهیت آن در این واقعیت نهفته است که توسط تمام عناصر و ابزارهای زبان موسیقی ایجاد می شود - لحن، ملودی، الگوی ریتمیک، بافت، تن صدا، آگوژیک، متن کلامی، پویایی بلند. کلمه "لهجه" از "ad cantus" - "آواز خواندن" می آید. ماهیت اصلی لهجه به عنوان آواز و حفظ در پایان قرن هجدهم در چنین سبک موسیقی پویایی مانند بتهوون ظاهر شد.

الگوی ریتمیک نسبت طول مدت یک سری صداهای متوالی است که در پشت آن معنای ریتم به معنای محدود کلمه تأیید شده است. همیشه هنگام تجزیه و تحلیل ساختار یک انگیزه، یک موضوع، ساختار چند صدایی و توسعه یک فرم موسیقی به عنوان یک کل مورد توجه قرار می گیرد. برخی از الگوهای ریتمیک با توجه به ویژگی های ملی موسیقی نام گذاری شدند. ریتم نقطه چین با سنکوپاسیون حاد آن مورد توجه ویژه قرار گرفت. به دلیل رواج آن در موسیقی ایتالیایی قرن 17 و 18، ریتم لومبارد نامیده شد. همچنین مشخصه موسیقی اسکاتلندی بود - به عنوان اسکاچ اسنپ تعیین شد و به دلیل ویژگی همان الگوی ریتمیک برای فولکلور مجارستانی، گاهی اوقات ریتم مجارستانی نامیده می شد.

فرمول ریتم یک شکل گیری ریتم کل نگر است که در آن، همراه با نسبت مدت زمان، لزوماً تأکید نیز در نظر گرفته می شود، به همین دلیل ویژگی آهنگسازی ساختار ریتم به طور کامل آشکار می شود. فرمول ریتمیک نسبتا کوتاه است و از سازند اطراف جدا شده است. فرمول‌های ریتم مخصوصاً برای سیستم‌های مختلف ریتم غیر نواری - معیارهای باستانی، حالت‌های قرون وسطایی، ریتم Znamenny روسی، اصول شرقی، فرم‌های ریتمیک جدید و غیر نواری قرن بیستم مهم هستند. در سیستم ساعت، فرمول های ریتمیک در ژانرهای رقص فعال و ثابت هستند، اما به عنوان فیگورهای جداگانه در موسیقی از نوع متفاوت - برای نمادین-تصویری، ملی-ویژگی و غیره شکل می گیرند.

به عنوان پایدارترین فرمول های ریتمیک در موسیقی، پاها وجود دارد - یونان باستان، مدال. در هنر یونان باستان، پاهای متریک صندوق اصلی فرمول های ریتمیک را تشکیل می دادند. الگوهای ریتمیک متنوع بودند و هجاهای بلند را می‌توان به هجاهای کوتاه تقسیم کرد و هجاهای کوتاه را می‌توان به مدت‌های بزرگ‌تر ترکیب کرد. فرمول های ریتم با پرورش سازهای کوبه ای در موسیقی شرقی از اهمیت ویژه ای برخوردار است. به فرمول های ضربی ضربی که در یک اثر نقش موضوعی دارند، اصول می گویند و اغلب نام اصل و کل اثر یکی می شود.

فرمول های ریتمیک پیشرو رقص های اروپایی به خوبی شناخته شده است - مازورکا، پولونیز، والس، بولرو، گاووت، پولکا، تارانتلا و غیره، اگرچه تنوع الگوهای ریتمیک آنها بسیار زیاد است.

از جمله فرمول های ریتمیک با ماهیت نمادین و مبتکرانه ای که در موسیقی حرفه ای اروپا شکل گرفته است برخی از چهره های موسیقایی و بلاغی هستند. این عبارت ریتمیکی است که گروهی از مکث ها دارند: suspiratio - یک آه، abruptio - یک وقفه، elipsis - یک پرش، و غیره. نوع فرمول ریتمیک از شانزدهمهای یکنواخت سریع همراه با یک خط گاما مانند دارای شکل تیرات (اکستنشن، ضربه، شات) است.

نمونه هایی از فرمول های ریتمیک با ویژگی ملی در موسیقی حرفه ای اروپا را می توان چرخش هایی نامید که در موسیقی روسی قرن نوزدهم ایجاد شد - پنج ضرب و فرمول های مختلف دیگر با پایان های داکتیلیک. ماهیت آنها رقص نیست، کلامی و گفتاری است.

اهمیت فرمول های ریتمیک فردی دوباره در قرن بیستم افزایش یافت و دقیقاً در ارتباط با توسعه فرم های غیر نواری ریتم موسیقی بود. پیشرفت های ریتم نیز به فرمول های غیر میله ای تبدیل شدند، به ویژه در دهه های 50-70 قرن بیستم. از نظر ساختاری به دو نوع تقسیم می شود که می توان آنها را نام برد:

1) پیشرفت تعداد صداها.

2) پیشرفت مدت.

نوع اول ساده تر است، زیرا توسط یک واحد دائماً تکرار شونده سازماندهی شده است. نوع دوم از نظر ریتمیک بسیار پیچیده تر است به دلیل عدم وجود ضربان متناسب با صدای واقعی و هر دوره تناوب. دقیق ترین پیشرفت مدت زمان، با افزایش یا کاهش متوالی واحد زمان (پیشرفت حسابی در ریاضیات) "کروماتیک" نامیده می شود.

مونوریتم و چند ریتم مفاهیم ابتدایی هستند که در ارتباط با چند صدایی به وجود می آیند. مونوریتم - هویت کامل، "هم آهنگی ریتمیک" صداها، چند ریتم - ترکیبی همزمان از دو یا چند الگوی ریتمیک مختلف. چند ریتم به معنای گسترده به معنای اتحاد هر گونه الگوی ریتمیک است که با یکدیگر منطبق نیست، به معنای باریک - چنین ترکیبی از الگوهای ریتمیک در امتداد عمودی، زمانی که در صدای واقعی کوچکترین واحد زمانی متناسب با همه صداها وجود ندارد.

توافق و تضاد انگیزه با ضرب از مفاهیم لازم برای ریتم ضرب است.

هماهنگی انگیزه با اندازه گیری همزمانی همه عناصر انگیزه با "آرایش" درونی اندازه گیری است. با یکنواختی آهنگ ریتمیک، ابعاد جریان زمانی مشخص می شود.

تضاد یک انگیزه با یک میزان، عدم تطابق هر یک از عناصر، جنبه های انگیزه با ساختار اندازه گیری است.

تغییر تاکید از یک مرجع متریک به یک لحظه غیر ارجاعی متریک اندازه گیری را سنکوپاسیون می نامند. تضاد بین الگوی ریتمیک و اندازه منجر به یکنواختی از نوعی یا دیگری می شود. در آثار موسیقایی، تضاد بین انگیزه و درایت، متنوع ترین انکسارها را دریافت می کند.

اندازه گیری مرتبه بالاتر گروهی از دو، سه، چهار، پنج یا چند معیار ساده است که از نظر متریک مانند یک اندازه گیری واحد با تعداد ضربات مربوطه عمل می کند. ضربان مرتبه بالاتر یک قیاس کامل با ضرب معمولی نیست. با ویژگی های زیر متمایز می شود: انبساط یا انقباض اندازه، درج و پرش ضربات وجود دارد.

تاکید بر ضرب اول یک معیار یک هنجار جهانی نیست، بنابراین ضرب اول به اندازه یک اندازه ساده "قوی"، "سنگین" نیست. "حساب" متریک در "معیارهای بزرگ" از ضربان قوی اولین اندازه شروع می شود و معیار اولیه تابع ضرب اول درجه بالاتر را به دست می آورد. متداول ترین مترهای بالاترین مرتبه دو و چهار لوب، کمتر سه لوب، و حتی به ندرت پنج لوب هستند. گاهی اوقات امواج متریک مرتبه بالاتر در دو سطح رخ می دهد و سپس اقدامات پیچیده مرتبه بالاتر اضافه می شود. به عنوان مثال، در "والس فانتزی" M.I. موضوع اصلی گلینکا یک "معیار عالی" پیچیده است.

میله های مرتبه بالاتر با تغییر سیستماتیک اندازه یک نوار معمولی (Stravinsky, Messiaen) عملکرد متری خود را از دست می دهند و به گروه های نحوی تبدیل می شوند.

پلی متری ترکیبی از دو یا سه متر در یک زمان است. با تضاد لهجه های متریک صداها مشخص می شود. اجزای پلی متری می تواند صداهایی با مترهای ثابت و متغیر باشد. بارزترین بیان پلی متری، چند صدایی مترهای ثابت مختلف است که در سراسر فرم یا بخش حفظ می شود. به عنوان مثال، کنترپوان سه رقص در 3/4، 2/4، 3/8 متر از اپرای موتزارت دون جیووانی است.

Polychrony - ترکیبی از صداها با واحدهای مختلف زمان، به عنوان مثال، یک چهارم در یک صدا و یک نیم در صدای دیگر. در چندصدایی تقلید چند کرونیک، کانون پلی کرونیک، کنترپوان چند کرونیک وجود دارد. تقلید چند کرونیک یا تقلید در بزرگ نمایی یا کاهش یکی از رایج ترین روش های چندصدایی است که برای مراحل مختلف تاریخ این نوع نوشتار ضروری است. کانن چند کرونیک به ویژه در مکتب هلندی توسعه یافت، جایی که آهنگسازان با استفاده از علائم قاعدگی، پروپوستا را در معیارهای زمانی مختلف تغییر دادند. تحت شرایط همان نسبت های نابرابر واحدهای ریتمیک، کنترپوان چند کرونی نیز بوجود می آید. این ذاتی در چند صدایی روی کانتوس فیرموس است، جایی که دومی در مدت زمان طولانی تری نسبت به بقیه صداها نگه داشته می شود و یک برنامه زمانی متضاد را در رابطه با آنها تشکیل می دهد. پلی‌فونی متضاد-زمانی از پلی‌فونی اولیه تا پایان باروک در موسیقی رایج بود، به‌ویژه، مشخصه ارگانوم‌های مکتب نوتردام، موتت‌های هم آهنگ G.Machot و F.Vitry و تنظیم‌های کرال بود. جی اس باخ.

Polytempo یک جلوه ویژه از چند کرونی است، زمانی که لایه های متضاد ریتمیک به عنوان حرکت در سرعت های مختلف درک می شوند. تأثیر تضاد تمپو در تنظیم های کرال باخ وجود دارد و نویسندگان موسیقی مدرن نیز به آن متوسل می شوند.

شکل دهی ریتمیک

مشارکت ریتم در شکل‌گیری موسیقی در فرهنگ‌های اروپایی و شرقی، در سایر فرهنگ‌های غیراروپایی، در موسیقی «ناب» و در موسیقی سنتز شده با کلمه، در اشکال کوچک و بزرگ، یکسان نیست. فرهنگ های عامیانه آفریقایی و آمریکای لاتین، که در آنها ریتم به منصه ظهور می رسد، با اولویت ریتم در شکل دهی، و در موسیقی کوبه ای - با تسلط مطلق متمایز می شوند. به عنوان مثال، اوسول به عنوان یک فرمول ریتمیک استیناتو-تکرار شده یا دربرگیرنده کاملاً کارکرد شکل دهی را در کلاسیک های ترکی باستانی آسیای مرکزی به عهده می گیرد. در موسیقی اروپایی، ریتم کلید شکل گیری در آن دسته از ژانرهای قرون وسطایی و رنسانس است که در آن موسیقی با کلمه ترکیب می شود. با پیشرفت و پیچیده تر شدن زبان موسیقی خاص، تأثیر ریتمیک بر فرم ضعیف می شود و اولویت را به عناصر دیگر می دهد.

در مجموعه کلی زبان موسیقی، وسایل ریتمیک خود دچار دگردیسی می شوند. در موسیقی "دوران هارمونیک"، فقط کوچکترین شکل، دوره، تابع اولویت ریتم است. در شکل کلاسیک بزرگ، اصول اساسی سازمان هماهنگی و مضمون گرایی است.

ساده ترین روش سازماندهی ریتمیک فرم اوستیناتو است. او فرمی را از پاها و ستون‌های یونان باستان، اصول‌های شرقی، تال‌های هندی، توقف‌های مدال قرون وسطی و اوردوس جعل می‌کند، او فرم را از نقوش مشابه یا مشابه در برخی موارد در سیستم ساعت تقویت می‌کند. در چند صدایی، شکل قابل توجه اوستیناتو، پلی استیناتو است. یک ژانر معروف پلی استیناتو شرقی، موسیقی برای گاملان اندونزیایی است، ارکستری که تقریباً منحصراً از سازهای کوبه ای تشکیل شده است.

تجربه جالبی از انکسار اصل گاملان در شرایط ارکستر سمفونیک اروپایی را می توان در A. Berg (در مقدمه پنج آهنگ به کلام P. Altenberg) مشاهده کرد.

یک نوع خاص از سازمان دهی اوستیناتو ریتم همسوریتم است (یونانی - برابر) - ساختار یک اثر موسیقی مبتنی بر تکرار فرمول اصلی ریتم است که به صورت ملودیک به روز می شود. تکنیک هم آهنگ در موت های فرانسوی قرن 14-15، به ویژه Machaut و Vitry، ذاتی است. هسته ریتمیک تکرار شونده با اصطلاح "talea" مشخص می شود، بخش آهنگ-اهنگ تکراری - "رنگ". طالع در تنور قرار می گیرد و در حین کار از دو یا چند بار عبور می کند.

عمل شکل دهی متر کلاسیک در یک قطعه موسیقی چندگانه است. عملکرد پیچیده تشکیل دهنده متر در ارتباط نزدیک با توسعه هارمونیک انجام می شود. در هارمونی کلاسیک، یک روند شکل‌دهنده مهم، تغییر هارمونی در امتداد ضربان‌های قوی اندازه است.

مهمترین پیامد رابطه بین متر کلاسیک و هارمونی کلاسیک سازماندهی دوره متریک هشت میله ای است - سلول بنیادی فرم کلاسیک. "دوره متریک" نیز خود موضوع در نسخه کلاسیک بهینه آن است. موضوع شامل انگیزه ها و عبارات است. "دوره متریک-هشت تدبیر" نیز می تواند با یک جمله توسعه یافته منطبق باشد.

"دوره متریک" دارای سازمان زیر است. هر یک از هشت اندازه‌گیری عملکردی شکل‌دهنده پیدا می‌کند و وزن عملکردی بیشتری روی معیارهای زوج قرار می‌گیرد. عملکرد اندازه‌های غیرقابل شمارش را می‌توان برای همه به همان شکلی تعریف کرد که آغاز ساخت عبارت انگیزه است. تابع میزان دوم تکمیل عبارتی نسبی است، تابع میزان چهارم تکمیل یک جمله، تابع میزان ششم تمایل به آهنگ نهایی است، تابع اندازه هشتم رسیدن به کامل است. آهنگ نهایی "دوره متریک" نه تنها می تواند شامل هشت معیار دقیق باشد. اولاً، به دلیل وجود چرخه های مرتبه بالاتر، می توان یک "چرخه متریک" را در یک گروه دو، سه، چهار چرخه تحقق بخشید. ثانیاً، یک دوره یا جمله معمولی ممکن است حاوی یک عارضه ساختاری باشد - تمدید، اضافه، تکرار یک جمله یا نیم جمله. ساختار غیرمربع می شود. در این موارد، توابع متریک کپی می شوند.

در موسیقی انواع فرم کلاسیک می توان از مدل های کلی فرم دهی ریتمیک صحبت کرد. آنها بسته به اینکه سبک ریتمیک به نوع ریتم منظم یا نامنظم تعلق دارد و در مقیاس فرم - کوچک یا بزرگ متفاوت است.

در نوع ریتم منظم که عناصر قاعده غلبه دارند و عناصر بی نظمی تابع هستند، ابزارهای ریتم منظم مرکز جاذبه و در شکل گیری می شوند. آنها در شکل جایگاه اصلی را اشغال می کنند: آنها در نمایش ها، اقشار شکل، تسلط در آهنگ ها، نتایج توسعه غالب هستند. ابزارهای ریتم نامنظم در بخش‌های فرعی فعال می‌شوند: در لحظات میانی، در انتقال‌ها، اتصالات، محمول‌ها، در ساخت‌های پیش آهنگ. ابزارهای معمول نظم عبارتند از: تغییر ناپذیری ضرب، هماهنگی انگیزه با ضرب، مربع بودن. با استفاده از بی نظمی - تغییرپذیری نمایشی اندازه گیری، تضاد انگیزه با اندازه گیری، غیر مربعی بودن. در نتیجه، در شرایط نوع ریتم منظم، دو مدل اصلی شکل‌دهی ریتمیک شکل می‌گیرد: 1. نظم غالب (پایدار) - بی‌نظمی غالب (ناپایدار) - دوباره نظم غالب. مدل اول با اصل یک موج افزایش و سقوط دینامیکی مطابقت دارد. هر دو مدل را می توان به دو شکل کوچک و بزرگ (از دوره به چرخه) مشاهده کرد. مدل دوم در سازماندهی تعدادی فرم کوچک (مخصوصاً در اسکروهای کلاسیک) دیده می شود.

در نوع ریتم نامنظم، مدل های رشد ریتمیک بسته به مقیاس فرم متمایز می شود. در سطح فرم های کوچک، یک مدل معمولی تر عمل می کند، شبیه به طرح اول یک ریتم منظم. در سطح فرم های بزرگ - بخشی از یک چرخه، یک چرخه، یک اجرای باله - گاهی اوقات مدلی با نتیجه معکوس به وجود می آید: از بی نظمی کمتر به بیشترین.

در سیستم تاکت، در شرایط یک نوع ریتم نامنظم، جابجایی های متریک اجباری ایجاد می شود. نوع اصلی و اصلی متر (اندازه) که معمولاً روی کلید تنظیم می شود را می توان متر یا اندازه "عنوان" نامید. انتقال موقت به امضاهای زمانی جدید که در ساخت و ساز رخ می دهد را می توان انحراف متریک (بر اساس قیاس با انحراف در هماهنگی) نامید. انتقال نهایی به یک متر یا اندازه جدید، همزمان با انتهای فرم یا بخشی از آن، مدولاسیون متریک نامیده می شود.

موسیقی، با شروع از دهه 50 قرن بیستم، همراه با ایده های هنری جدید، اشکال جدید خلاقیت، ابزار جدیدی برای سازماندهی ریتمیک کار ایجاد کرد. مشخص‌ترین آنها در میان آنها، سری‌های پیشروی و ریتم بود. آنها عمدتاً در موسیقی اروپایی دهه 50-60 قرن بیستم به طور فعال مورد استفاده قرار گرفتند.

پیشروی ریتم یک فرمول ریتم است که بر اساس اصل افزایش یا کاهش منظم در مدت یا تعداد صداها بنا شده است. ممکن است به صورت پراکنده ظاهر شود.

سریال ریتمیک - دنباله ای از مدت زمان های غیر تکراری که به طور مکرر در یک اثر اجرا می شود و به عنوان یکی از پایه های ترکیب بندی آن عمل می کند.

در موسیقی اروپایی دهه های 1950، 1960 و اوایل دهه 1970، پلان ریتمیک یک قطعه گاهی به اندازه موضوعی فردی است. این وضعیت زمانی معنادار می شود که ریتم عامل اصلی شکل دهنده یک اثر موسیقی باشد. از نقطه نظر خلاقیت موسیقایی قرن بیستم، کل نظریه تاریخی تثبیت شده ریتم موسیقی مورد توجه قابل توجهی است.

فهرست ادبیات استفاده شده

1. الکسیف بی.، میاسودوف آ. نظریه ابتدایی موسیقی. م.، 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. تئوری سرگرم کننده موسیقی. م.، 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. نظریه ابتدایی موسیقی. م.، 1983.
4. Sposobin I. نظریه ابتدایی موسیقی. م.، 1979.
5. Kholopova V. ریتم موسیقی روسی. م.، 1980
6. Kholopova V. ریتم موسیقی. م.، 1980.

ریتم در موسیقی چیست مطالعه و استاد ریتم

ریتم یک عنصر اساسی در اجرای یک قطعه موسیقی است. در عین حال می توان از استقلال ریتم از ملودی صحبت کرد. بنابراین هر فرد می تواند هزاران نمونه از وجودی جداگانه را در اطراف خود مشاهده کند، از ضربان قلب گرفته تا سازهای کوبه ای که مولفه ای برای صدا ندارند. ملودی بدون ریتم تقریبا غیر ممکن است.

صرف نظر از درجه حرفه ای بودن، هر نوازنده باید اصول اولیه ریتم را در نظر بگیرد، اصطلاحات خاص را بداند و همچنین بتواند یک اثر یا قطعه موسیقی را در ریتم پیشنهادی بازتولید کند. این صفحه مفاهیم اولیه و اصطلاحات مورد نیاز برای تمرین را توضیح می دهد.

ریتم، مدت زمان و مکث

بیایید به آنچه هست نگاه کنیم ریتم. اصطلاح موسیقی، سازماندهی واضح موسیقی در فضای زمانی است. یک ساختار از دنباله ای از مدت ها و مکث ها شکل می گیرد. جدول مدت زمان و همچنین تعیین آنها را نشان می دهد.

نام مدت	تعیین هنگام نوشتن		تعداد حساب هابرای یک مدت
	روی چوبه	خارج از کارکنان
کل			1 و 2 و 3 و 4 و
نیم			1 و 2 و
ربع			1 و
هشتم		یا
شانزدهم		یا	نصف هشتم

یک جدول ویژه وجود دارد که نسبت مدت زمان را به یکدیگر نشان می دهد.

ارزش درک چنین مفهومی را دارد مکثدر ریتم موسیقی مکث یک فاصله زمانی در موسیقی است که با سکوت پر شده است. اندازه های مکث زیر وجود دارد:

1. یک مکث کامل مدت زمان برابر با یک نت کامل است. با یک مستطیل سیاه و پر شده در بالای خط سوم ستون نشان داده شده است.
2. نیم مکث برابر با نیم نت. با یک مستطیل سیاه رنگ که در خط سوم ستون قرار دارد نشان داده می شود.
3. یک ربع مکث برابر با یک ربع است. تقریباً در کل گروه موسیقی به صورت مجازی نشان داده شده است.
4. مکث هشتم از نظر مدت مشابه مکث هشتم است. این نام شبیه حرف بزرگ "h" است.
5. استراحت شانزدهم برابر با نت مربوطه است. روی حرف مشابه مدت قبل است، تفاوت آن دو برابر شدن دم است.

لازم به ذکر است که برخی از نوازندگان مکث ها را به عنوان توقف درک می کنند که در نتیجه از طرح کلی ریتمیک دور می شوند. مکث نشانه سکوت است که نقش زیادی در کار دارد. اکیداً توصیه نمی شود که به قیمت نت قبلی دیگر مکث کنید و مدت آن را طولانی تر کنید. در غیر این صورت، فکر موسیقی از بین می رود. توجه به این اصل در هنگام نواختن در ارکستر، گروه یا گروه بسیار مهم است. از این گذشته ، اگر مکث ها در نظر گرفته نشود ، صداها با یکدیگر همپوشانی پیدا می کنند و ناهماهنگی ایجاد می کنند.

اصطلاحات پایه

ریتم در موسیقی حرفه ای نمی تواند بدون مفاهیمی مانند اندازه گیری، متر، تمپو و امضای زمان انجام شود.

• مترنشان دهنده تناوب یکنواخت لهجه ها در یک قطعه موسیقی است.
• تدبیریک واحد متر است که به صورت نت یا استراحت اندازه گیری می شود. در زمان چهار ربع، اولین نت در نوار، دان‌بیت، دومین نت پایین، سومین نت نسبتاً قوی، و نت چهارم پایین است. بین خود، اقدامات با یک خط تقسیم می شوند. کار با یک خط دوگانه بسته می شود.

• اندازه- دو عدد که یکی بالای دیگری قرار دارند و در ابتدای ستون ایستاده اند. عدد بالا تعداد مدت زمان را در یک اندازه گیری نشان می دهد و عدد پایین نشان می دهد که کدام مدت زمان غالب است. نام گذاری بعد از کاراکترهای کلیدی و کلیدی قرار دارد. قابل ذکر است که اندیکاتور در ابتدای کار فقط یک بار کپی می شود، در خطوط زیر نیازی به نشان دادن مجدد اندازه نیست. استثنا تغییر به یک جدید است.

تصویر اندازه 4/4 (چهار چهارم) را نشان می دهد.

مشخص کردن یادداشت های سه ماهه به این معنی نیست که فقط داده های مدت زمان در یک نوار استفاده می شود. می توان از مدت زمان اندازه های مختلف استفاده کرد، اما مجموع آنها نباید بیشتر از اندازه باشد. مثال های صحیح و نادرست را در نظر بگیرید.

شایان ذکر است که اندازه ها ساده، پیچیده، مختلط و متغیر هستند.

گروه ساده اول عمدتاً شامل اندازه های دو یا سه قسمتی است که در آنها فقط یک تأکید بر سهم قوی وجود دارد. رایج ترین اندازه ها دو چهارم، دو و نیم، دو هشتم، سه چهارم، سه هشتم و سه نیم هستند.

مترهای پیچیده زمانی ظاهر می شوند که دو متر ساده با هم ادغام شوند، معمولاً آنها علاوه بر تأکید اصلی بر پایین بودن، یک نسبی اضافی نیز دارند. این گروه شامل: چهار ربع، شش هشتم، دوازده هشتم، شش ربع و ... می باشد.

ترکیبات ترکیبی دسته بندی خاصی را تشکیل می دهند. آنها از اتصال چندین اندازه ساده نابرابر به یکدیگر تشکیل می شوند. این گروه شامل واحدهایی مانند پنج چهارم، پنج هشتم و همچنین هفت چهارم و هفت هشتم است.

امضای زمان متغیر در درجه اول برای موسیقی محلی، در درجه اول برای آهنگ های فولکلور روسی مشخص است. نمونه بارز ترانه "وانیا سات" است.

اندازه محبوب چهار چهارم به صورت حرف بزرگ C نشان داده شده است، بنابراین از این نام نترسید.

• سرعتیک ویژگی موسیقی است که سرعت یک آلت موسیقی را تعیین می کند. معمولاً تمپو در ابتدای کار بالای کارکنان قرار می گیرد و به زبان ایتالیایی نوشته می شود. سه گروه از تعیین سرعت آهسته، متوسط ​​و سریع وجود دارد. بسته به مقدار تنظیم شده، قطعه ممکن است متفاوت به نظر برسد. معمولاً سرعت روی دستگاه خاصی به نام مترونوم تنظیم می شود. هر چه مقدار بزرگتر باشد، سرعت سرعت بیشتر خواهد بود.

علائم اضافی

نشانه هایی از نشانه گذاری وجود دارد که به طور فعال در شکل گیری ریتم نقش دارند. اگر دو نت که در یک سطح هستند با هم گره بخورند، این بدان معناست که صدای اول باید کل زمان را نگه دارد. این معمولاً برای حفظ گروه بندی در ابعاد پیچیده مورد نیاز است.

به عنوان مثال، اندازه چهار چهارم را در نظر بگیرید. پیچیده است و یک لهجه قوی در ضرب اول و یک لهجه نسبتاً قوی در ضرب سوم دارد. بنابراین، باید یادداشت هایی در ضرب اول و سوم نوار وجود داشته باشد. برای ضبط ریتم یک ربع، نیم و یک چهارم باید قوانین اولیه گروه بندی را رعایت کنید.

بنابراین اگر یک نقطه بعد از نت وجود داشته باشد، این صدای آن را دقیقاً به نصف افزایش می دهد. به عنوان مثال، یک چهارم با یک نقطه برابر است با صدای یک چهارم با یک هشتم.

اغلب مدت زمان با یک نقطه در کنار مفهومی مانند ریتم نقطه چین قرار می گیرد. این اصطلاح به یک شکل ریتمیک متشکل از مدت زمان با یک نقطه و تکمیل منطقی آن اشاره می کند. بنابراین رایج ترین گزینه ها یک چهارم با یک نقطه و یک هشتم، یک هشتم با یک نقطه و یک شانزدهم است. بیایید یک مثال موسیقی بیاوریم.

همانطور که از تصویر می بینید، ریتم نقطه چین عمدتاً در ضربات قوی یا نسبتاً قوی اندازه گیری استفاده می شود.

یکی دیگر از علائم اضافی را می توان نام برد فرماتا.

این علامت موسیقایی به این معنی است که نوازنده می تواند نت مشخص شده فرماتا را برای مدت نامحدودی نگه دارد.

سیستم های اساسی ریتمولوژیست ها

سیستم خاصی از هجاهای ریتمیک وجود دارد که در عمل به یادگیری نحوه صحیح بازتولید مدت زمان های مختلف کمک می کند. این سیستم در قرن گذشته در مجارستان اختراع شد و به طور فعال در مدارس موسیقی در سال های اولیه آموزش موسیقی، زمانی که پایه های ریتمیک گذاشته می شود، استفاده می شود. بنابراین، ریتم های زیر وجود دارد:

• کل - تا آه آه
• نیمه - تا آ
• ربع - تا
• هشتم - تی
• 2 شانزدهم - تی ری
• ریتم نقطه دار: یک ربع با نقطه و یک هشتم - تا ای - تی.

هجاهای ریتمیک خاصی نیز برای تعیین مکث ایجاد شده است:

• کل - Pa-u-uz.
• نیمه - پا-ا
• ربع - پا
• هشتم - پی

چنین برداشتی از مدت زمان باعث می شود تا چندین بار سریعتر بر چهره های ریتمیک پیچیده تسلط پیدا کنید و یاد بگیرید که چگونه آثار موسیقی را به سرعت از یک صفحه بخوانید.

تمرین شماره 1. جذب ریتمولوژیست ها

ملودی را در ریتم پیشنهادی با استفاده از هجاهای ریتم بخوانید.

با جواب زیر مقایسه کنید:

نکاتی برای تسلط سریع بر ریتم و تمرینات

1. تمرین روزانه. مهم نیست که چقدر پیش پا افتاده است، اما فقط تمرین روزانه می تواند شما را به یک نتیجه خوب برساند. برای رسیدن به یک پایه محکم باید حدود نیم ساعت در روز روی ریتم کار کنید.
2. اولین بار استفاده از مترونوم است. روی ریتم پیشنهادی روی میز یا درب پیانو ضربه بزنید. در ابتدا یک سرعت آهسته تنظیم کنید، از 40 تا 60 ضربه، سپس به سرعت حرکت بیشتر بروید. سعی کنید فورا ضربات قوی را بزنید.
3. از سیستم هجاهای موزون استفاده کنید.

باید در نظر داشت که هنگام نواختن پیانو دو دست در کار گنجانده شده است. در عین حال، ریتم در هر یک از دست ها می تواند متفاوت باشد، برای اینکه تکنیک را از قبل انجام دهید، باید تمرینات خاصی را انجام دهید.

تمریناتی برای درگیری متناوب دست راست و چپ، ایجاد یک تماس تلفنی. خط بالا برای دست راست، خط پایین برای دست چپ است. لازم است که با سرعت متوسطی از ریتم استفاده کنید که در آن اشتباه نکنید. اگر خطا یا توقف ظاهر شد، باید به سرعت کمتری حرکت کنید. می توانید روی میز یا جلد پیانو زیر مترونوم بکوبید.

№1

№2

تمرینات پیچیده تر آنهایی هستند که در آنها فیگورهای ریتمیک به طور همزمان با هر دو دست ضرب می شوند.

№1

№2

اگر تمرینات بیشتری می خواهید، توصیه می کنیم با کتاب درسی «مدرسه ریتم» نوشته اولگا براک آشنا شوید. دفترچه راهنما بر اساس اندازه به چند قسمت تقسیم می شود. دوبل اول میاد بعد سه تا

برنامه های خودکنترلی در یادگیری

اگر فردی بدون کمک حرفه ای سعی کند به تنهایی بر ریتم مسلط شود، باید کنترل را اعمال کند که با کمک فن آوری های مدرن به دست می آید. برنامه های خاصی وجود دارد که در آنها می توانید دانش خود را در مورد ریتم آزمایش کنید.

بازی کامل 2

در این برنامه بخش ویژه "ریتم" ساخته شده است که در آن می توانید بخش های زیر را برای تسلط بر فیگورهای ریتمیک بیابید:

• تئوری. این دسته حداقل اطلاعات اساسی را در مورد ریتم ارائه می دهد، و همچنین می توانید به نحوه صداهای طولانی مدت مختلف در زمان گوش دهید.
• خواندن. با استفاده از مترونوم داخلی در برنامه، باید بدون اشتباه روی ریتم ضبط شده در بالا ضربه بزنید.
• دیکته. لازم است الگوی ریتمیکی که شنیده اید را به درستی یادداشت کنید.
• تقلید. پس از گوش دادن به فیگورهای ریتمیک، لازم است آنها را به درستی یادداشت کنید.

در هر یک از بخش‌های فوق، تقسیم‌بندی‌های بیشتری به فیگورهای ریتمیک خاص وجود دارد. این به شما امکان می دهد از نظر ریتمیک به کمال برسید.

شایان ذکر است که تعداد زیادی مترونوم الکترونیکی در اینترنت وجود دارد که به هیچ وجه کمتر از آنالوگ های واقعی نیستند. تنظیم آنها بسیار آسان است و هر فرد می تواند به طور مستقل از ریتمی که قرار است یک قطعه یا قطعه موسیقی را در آن اجرا کند استفاده کند.

در این صفحه اصطلاحات اولیه ای که برای یک نوازنده تازه کار مفید خواهد بود را معرفی کردیم و همچنین تمرینات و توصیه های لازم را برای تسلط بر موضوع ارائه کردیم. این مطالب به درک بهتر متن موسیقی و همچنین حرکت سریعتر و بازتولید نت موسیقی با دقت بیشتر کمک می کند.

(یونانی rytmos، از reo - جریان) - شکل درک شده از جریان هر فرآیند در زمان. تنوع تظاهرات R. در decomp. انواع و سبک های هنر (نه تنها زمانی، بلکه مکانی) و همچنین خارج از هنر. حوزه ها (R. از گفتار، راه رفتن، فرآیندهای کار، و غیره) باعث به وجود آمدن بسیاری از تعاریف اغلب متناقض از R. شد (که این کلمه را از وضوح اصطلاحی محروم می کند). در میان آنها، سه گروه بدون مرزبندی را می توان شناسایی کرد.
در گسترده ترین مفهوم، R. ساختار زمانی هر فرآیند درک شده، یکی از سه (همراه با ملودی و هارمونی) اساسی است. عناصر موسیقی، توزیع در رابطه با زمان (به گفته P.I. Tchaikovsky) ملودیک. و هارمونیک ترکیبات R. لهجه‌ها، مکث‌ها، تقسیم به بخش‌ها (واحدهای ریتمیک سطوح مختلف تا صداهای فردی)، گروه‌بندی آنها، نسبت‌های مدت زمان و غیره. به معنای محدودتر - دنباله ای از مدت زمان صداها که از ارتفاع آنها انتزاع شده است (الگوی ریتمیک، بر خلاف ملودیک).
این رویکرد توصیفی با درک ریتم به عنوان کیفیت خاصی که حرکات موزون را از حرکات غیر موزون متمایز می کند، مخالف است. به این کیفیت تعاریف کاملاً متضادی داده شده است. منگنز محققین R. را به عنوان یک تناوب منظم یا تکرار و تناسب بر اساس آنها می دانند. از این منظر، R. در خالص ترین شکل خود، نوسانات تکراری یک آونگ یا ضربان های یک مترونوم است. زیبایی شناسی ارزش R. به عنوان مثال با عمل سفارشی و "اقتصاد توجه"، تسهیل ادراک و کمک به اتوماسیون کار عضلانی توضیح داده می شود. هنگام راه رفتن در موسیقی، چنین درکی از R. منجر به شناسایی آن با یک تمپوی یکنواخت یا با یک ضرب - میوز می شود. متر
اما در موسیقی (مانند شعر)، جایی که نقش R. به ویژه بزرگ است، اغلب با متر مخالف است و نه با تکرار صحیح، بلکه با توضیح دشوار "حس زندگی"، انرژی و غیره همراه است. "ریتم نیروی اصلی، انرژی اصلی آیه است. نمی توان آن را توضیح داد "- V. V. Mayakovsky). جوهر R.، به گفته E. Kurt، "تلاش به جلو، حرکت ذاتی در آن و قدرت پایدار است." برخلاف تعاریف R. بر اساس قیاس پذیری (عقلانیت) و تکرار پایدار (ایستا)، عاطفی و پویایی در اینجا مورد تأکید قرار گرفته است. ماهیت R. که می تواند بدون متر خود را نشان دهد و در اشکال متریک صحیح وجود نداشته باشد.
به نفع پویا درک R. منشأ این کلمه را از فعل "جریان" می گوید که هراکلیتوس اصلی خود را به آن بیان کرده است. موقعیت: "همه چیز جریان دارد." هراکلیتوس را به حق می توان «فیلسوف جهان R» نامید. و برای مقابله با «فیلسوف هماهنگی جهان» فیثاغورث. هر دو فیلسوف جهان بینی خود را با استفاده از مفاهیم دو مبنا بیان می کنند. قطعات عتیقه نظریه موسیقی، اما فیثاغورث به آموزه نسبت های پایدار زیر و بم صدا روی می آورد، و هراکلیتوس - به نظریه شکل گیری موسیقی در زمان، فلسفه و آنتیچ او. ریتم ها می توانند یکدیگر را توضیح دهند. اصلی تفاوت R. با ساختارهای بی زمان منحصر به فرد است: "شما نمی توانید دو بار وارد یک جریان یکسان شوید." با این حال، در "جهان R." هراکلیتوس "راه بالا" و "راه پایین" را جایگزین می کند که نام آنها - "آنو" و "کاتو" - با اصطلاحات آنتیچ مطابقت دارد. ریتم ها که به 2 قسمت از ریتمیک دلالت می کند. واحدها (بیشتر «آرسیس» و «تز» نامیده می‌شوند)، که نسبت‌های آن‌ها در مدت زمان R. یا «نگو» این واحد را تشکیل می‌دهند (در هراکلیتوس، «دنیای R.» نیز معادل «لوگوس جهانی» است). بنابراین، فلسفه هراکلیتوس راه را برای سنتز پویا نشان می دهد. درک ر.
دیدگاه های عاطفی (پویا) و عقلانی (ایستا) واقعاً یکدیگر را حذف نمی کنند، بلکه مکمل یکدیگر هستند. "ریتمیک" معمولاً آن دسته از حرکاتی را تشخیص می دهد که باعث نوعی طنین، همدلی برای حرکت می شود، که در تمایل به بازتولید آن بیان می شود (تجارب ریتم مستقیماً با احساسات عضلانی مرتبط است، و از احساسات خارجی - با صداها، درک آنها اغلب همراه با داخلی. پخش). برای این امر، از یک طرف، لازم است که حرکت آشفته نباشد، ساختار درک شده خاصی داشته باشد، که می تواند تکرار شود، از طرف دیگر، تکرار مکانیکی نباشد. R. به عنوان تغییر تنش‌ها و تصمیمات عاطفی تجربه می‌شود که با تکرارهای دقیق آونگ مانند از بین می‌روند. بنابراین، در R. استاتیک ترکیب می شوند. و پویا نشانه ها، اما، از آنجایی که معیار ریتم عاطفی و بنابراین، در معنا باقی می ماند. به روشی ذهنی، مرزهای جداکننده حرکات موزون از حرکات آشفته و مکانیکی را نمی توان به طور دقیق تعیین کرد، که آن را قانونی و توصیفی می کند. رویکرد اساسی مطالعات خاص در مورد گفتار (در نظم و نثر) و موسیقی. آر.
تناوب تنش ها و تفکیک ها (فازهای صعودی و نزولی) ریتمیک می دهد. ساختار نشریات شخصیت، که نه تنها باید به عنوان یک تکرار معین درک شود. توالی مراحل (مفهوم دوره را در آکوستیک و غیره مقایسه کنید)، بلکه به عنوان "گردی" آن که باعث تکرار می شود و کامل بودن که امکان درک ریتم را بدون تکرار فراهم می کند. این ویژگی دوم بسیار مهمتر است، سطح ریتمیک بالاتر است. واحدها در موسیقی (و همچنین در گفتار هنری) دوره نامیده می شود. ساخت و ساز بیان کننده یک فکر کامل دوره ممکن است تکرار شود (به صورت دوبیتی) یا بخشی جدایی ناپذیر از یک فرم بزرگتر باشد. در عین حال نشان دهنده کوچکترین آموزش است، یک برش می تواند مستقل باشد. کار
ریتمیک. این تصور می تواند توسط ترکیب به عنوان یک کل به دلیل تغییر در کشش (فاز صعودی، هرسیس، کراوات) وضوح (فاز نزولی، پایان نامه، پایان دادن) و تقسیم توسط سزارها یا مکث ها به قطعات (با آرسیس و تزهای خاص خود) ایجاد شود. . بر خلاف موارد ترکیبی، مفصل‌های کوچک‌تر و مستقیماً درک شده معمولاً ریتمیک مناسب نامیده می‌شوند. به سختی می‌توان حد و مرزهایی را که مستقیماً درک می‌شود تعیین کرد، اما در موسیقی می‌توانیم واحدهای عبارتی و بیانی درون موسیقی‌ها را به R نسبت دهیم. دوره ها و جملات، نه تنها توسط معنایی ( نحوی)، بلکه فیزیولوژیکی نیز تعیین می شود. شرایط و از نظر قدر با چنین فیزیولوژیکی قابل مقایسه است. تناوب، مانند تنفس و نبض، تا چاودار نمونه اولیه دو نوع ریتمیک هستند. سازه های. در مقایسه با نبض، تنفس کمتر خودکار است و از حالت مکانیکی دورتر است. تکرار و نزدیک‌تر به خاستگاه عاطفی R.، دوره‌های آن ساختار کاملاً درک شده‌ای دارند و به وضوح مشخص شده‌اند، اما اندازه آنها معمولاً تقریباً مطابقت دارد. 4 ضربان نبض، به راحتی از این هنجار منحرف می شود. تنفس اساس گفتار و موسیقی است. عبارت، تعیین ارزش اصلی. واحد عبارت - یک ستون (در موسیقی اغلب به آن "عبارت" می گویند، و همچنین، به عنوان مثال، A. Reich، M. Lussy، A.F. Lvov، "ریتم")، ایجاد مکث و طبیعت. فرم ملودیک آهنگ (به معنای واقعی کلمه "سقوط" - مرحله نزولی واحد ریتمیک)، به دلیل پایین آمدن صدا در انتهای بازدم. در تناوب ملودیک ترفیع و تنزل جوهره "رایگان، نامتقارن" است. (Lvov) بدون یک مقدار ثابت ریتمیک. واحدها، مشخصه بسیاری فرم‌های فولکلور (از ابتدایی شروع می‌شود و با آواز ترسیمی روسی ختم می‌شود)، آواز گریگوری، آواز زنی و غیره. این ریتم ملودیک یا لحنی (که جنبه خطی ملودی اهمیت دارد و نه جنبه مدال) به لطف یکنواخت می‌شود. به اضافه شدن تناوب ضربان دار، که به ویژه در آهنگ های مرتبط با حرکات بدن (رقص، بازی، کار) مشهود است. تکرارپذیری در آن بر رسمیت و مرزبندی دوره ها غلبه دارد، پایان یک دوره، انگیزه ای است که دوره جدیدی را آغاز می کند، ضربه ای است، در مقایسه با کریمه، بقیه لحظات به عنوان لحظات غیر شوک ثانویه است و را می توان با یک مکث جایگزین کرد. تناوب ضربان دار مشخصه راه رفتن، حرکات خودکار کار است، در گفتار و موسیقی سرعت را تعیین می کند - اندازه فواصل بین استرس ها. تقسیم با ضربان اهنگ های ریتمیک اولیه. واحدهای نوع تنفسی به سهم های مساوی که با افزایش اصل حرکتی ایجاد می شود، به نوبه خود واکنش های حرکتی را در حین ادراک و در نتیجه ریتمیک افزایش می دهد. تجربه. بنابراین، در مراحل اولیه فولکلور، آهنگ‌های از نوع ماندگار با آهنگ‌های «سریع» مخالفت می‌کنند که آهنگ‌های ریتمیک‌تری تولید می‌کنند. احساس؛ عقیده؛ گمان. از اینجا، در دوران باستان، تقابل ریتم و ملودی (اصول «نر» و «مونث») به وجود می‌آید و رقص به عنوان بیان ناب ریتم شناخته می‌شود (ارسطو، شعر، 1) و در موسیقی با آن همراه است. با سازهای کوبه ای و کوبه ای. ریتمیک در دوران مدرن. شخصیت نیز به preim نسبت داده می شود. راهپیمایی و رقصیدن موسیقی، و مفهوم R. اغلب با نبض همراه است تا با تنفس. با این حال، تاکید یک طرفه بر تناوب ضربان منجر به مکانیکی می شود تکرار و جایگزینی تناوب تنش ها و قطعنامه ها با ضربات یکنواخت (از این رو سوء تفاهم قرن ها از اصطلاحات "آرسیس" و "تز" که به لحظات اصلی ریتمیک اشاره می کند و تلاش برای شناسایی یکی یا دیگری با استرس است). تعدادی از ضربه ها تنها به دلیل تفاوت بین آنها و گروه بندی آنها به عنوان R. درک می شود که ساده ترین شکل آن جفت شدن است که به نوبه خود به صورت جفتی و غیره گروه بندی می شوند که "مربع" گسترده R را ایجاد می کند.
ارزیابی ذهنی زمان بر اساس ضربان (که بیشترین دقت را در رابطه با مقادیر نزدیک به فواصل زمانی یک پالس معمولی، 0.5-1 ثانیه به دست می‌آورد) و بنابراین، ریتم کمی (سنجش زمان) ساخته شده است. در نسبت مدت زمان، که کلاسیک دریافت کرد. بیان در دوران باستان با این حال، نقش تعیین کننده در آن توسط عملکردهای فیزیولوژیکی ایفا می شود که مشخصه کار عضلانی نیستند. روندها و زیبایی شناسی الزامات، تناسب در اینجا یک کلیشه نیست، بلکه هنر است. کانون. اهمیت رقص برای ریتم کمی نه به دلیل موتور آن، بلکه به دلیل ماهیت پلاستیکی آن است که معطوف به بینایی است که برای ریتمیک است. ادراک ناشی از روان فیزیولوژیکی دلایل مستلزم عدم تداوم حرکت، تغییر تصاویر، ماندگاری مدت معینی است. عتیقه دقیقاً اینگونه بود. رقص، R. to-rogo (طبق شهادت Aristides Quintilian) شامل تغییر رقص ها بود. ژست ها ("نمودار") که با "نشانه ها" یا "نقطه" جدا شده اند (یونانی "semeyon" هر دو معنی را دارد). ضربات در ریتم کمی تکانه نیستند، بلکه مرزهای بخش هایی هستند که از نظر اندازه قابل مقایسه هستند و زمان به آنها تقسیم می شود. درک زمان در اینجا به فضایی نزدیک می شود و مفهوم R. - با تقارن (ایده R. ​​به عنوان تناسب و هماهنگی مبتنی بر ریتم های باستانی است). برابری مقادیر موقت به یک مورد خاص از تناسب آنها تبدیل می شود، همراه با کریمه، "انواع R" دیگری نیز وجود دارد. (نسبت 2 قسمت از واحد ریتمیک - آرسیس و تز) - 1: 2، 2: 3 و غیره. تبعیت از فرمول هایی که نسبت مدت زمان را از پیش تعیین می کنند، که رقص را از سایر حرکات بدن متمایز می کند، به موسیقی نیز منتقل می شود. ژانرهای شعر، مستقیماً با رقص غیر مرتبط (مثلاً با حماسه). با توجه به تفاوت هجاها در طول جغرافیایی، یک متن آیه می تواند به عنوان "میزان" R. (متر) باشد، اما فقط به عنوان دنباله ای از هجاهای بلند و کوتاه. در واقع ر («جریان») آیه، تقسیم آن به الاغ و تز و تأکید تعیین شده توسط آنها (غیر همراه با تنش های کلامی) متعلق به موسیقی و رقص است. طرف دعوای همزمان نابرابری مراحل ریتمیک (در یک پا، بیت، بند، و غیره) بیشتر از برابری، تکرار و مربع جای خود را به ساخت و سازهای بسیار پیچیده، یادآور نسبت های معماری رخ می دهد.
مشخصه برای دوره های همزمان، اما از قبل فولکلور، و پروفسور. art-va کمی R. علاوه بر عتیقه، در موسیقی تعدادی شرقی وجود دارد. کشورهای (هند، عربی و غیره)، در قرون وسطی. موسیقی قاعدگی، و همچنین در فولکلور بسیاری دیگر. مردمی که در آنها می توان تأثیر پروفسور را در نظر گرفت. و خلاقیت شخصی (بردها، آشوها، تروبادورها و غیره). رقص. موسیقی دوران مدرن به این فولکلور مدیون تعدادی فرمول کمی است که شامل دسامبر. مدت زمان به ترتیب معین، تکرار (یا تغییر در محدوده معین) تا ریخ مشخصه یک رقص خاص است. اما برای ریتم تدبیری که در دوران مدرن حاکم است، رقص هایی مانند والس که در آن تقسیم بندی به قسمت ها وجود ندارد مشخصه تر است. "ژست ها" و بخش های زمانی مربوط به آنها با مدت زمان معین.
ریتم ساعت، در قرن هفدهم. به طور کامل جایگزین قاعدگی، متعلق به نوع سوم (بعد از زبان و کمیت) R. - لهجه، مشخصه مرحله ای است که شعر و موسیقی از یکدیگر (و از رقص) جدا می شوند و هر کدام ریتم خاص خود را توسعه می دهند. مشترک شعر و موسیقی است. R. این است که هر دو نه بر اساس اندازه گیری زمان، بلکه بر اساس نسبت های تاکیدی ساخته شده اند. موسیقی به طور خاص. ساعت‌سنج که از تناوب تنش‌های قوی (سنگین) و ضعیف (سبک) تشکیل می‌شود، با تداوم (عدم تقسیم به ابیات، عبارت‌های متریک) با تمام مترهای شعر (هم آهنگ‌سنج موسیقایی-گفتار و هم سنج صرفاً گفتار) متفاوت است. اندازه گیری مانند یک همراهی مداوم است. مانند متر در سیستم های تاکیدی (هجایی، سیلابو-تونیک و تونیک)، متر میله ضعیف تر و یکنواخت تر از مقدار کمی است و فرصت های بسیار بیشتری برای ریتمیک فراهم می کند. تنوع ایجاد شده توسط موضوع در حال تغییر است. و نحو. ساختار در ریتم لهجه، سنجیده بودن (اطاعت از متر) نیست که به چشم می خورد، بلکه جنبه های پویا و احساسی ر.، آزادی و تنوع او بالاتر از صحت ارزش گذاری می شود. در مقابل متر، خود R. معمولاً آن دسته از اجزای ساختار زمانی نامیده می شود که توسط متریک تنظیم نمی شوند. طرح. در موسیقی، این مجموعه‌ای از اندازه‌ها است (به نشانه‌های بتهوون "R. از 3 اندازه"، "R. از 4 اندازه"؛ "rythme ternaire" در شاگرد جادوگر دوک، و غیره مراجعه کنید)، عبارت‌بندی (از آنجایی که متر موسیقی است. تقسیم بندی به خطوط را تجویز نمی کند، موسیقی از این نظر به نثر نزدیکتر است تا به گفتار منظوم)، که ضرب آهنگ را پر می کند. مدت زمان نت - ریتمیک. طراحی، به Krom آن. و روسی کتابهای درسی تئوری ابتدایی (تحت تأثیر X. Riemann و G. Konus) مفهوم R را کاهش می دهند. بنابراین R. و meter گاهی اوقات به عنوان مجموعه ای از مدت زمان و تأکید در مقابل هم قرار می گیرند، اگرچه واضح است که همان توالی مدت زمان ها با تجزیه کردن ترتیب لهجه ها را نمی توان از نظر ریتمیک یکسان در نظر گرفت. مخالفت R. با متر فقط به عنوان ساختاری واقعی از طرح تجویز شده امکان پذیر است، بنابراین، تأکید واقعی، هم همزمان با ساعت و هم در تضاد با آن، به R اشاره دارد. نسبت های مدت زمان در ریتم لهجه استقلال خود را از دست می دهند. معنی می دهد و به یکی از ابزارهای برجسته تبدیل می شود - صداهای بلندتر در مقایسه با صداهای کوتاه برجسته می شوند. موقعیت طبیعی مدت زمان‌های بزرگ‌تر روی ضربان‌های قوی اندازه است، نقض این قاعده باعث ایجاد تصور سنکوپاسیون (که مشخصه ریتم کمی و رقص‌های ناشی از آن نیست) است. فرمول های نوع مازورکا). در عین حال، تعیین‌های موسیقایی مقادیری که ریتمیک را تشکیل می‌دهند. طراحی، نشان دهنده مدت زمان واقعی نیست، بلکه تقسیمات اندازه گیری، تا چاودار در موسیقی است. عملکرد در وسیع ترین محدوده کشیده و فشرده می شوند. امکان آگوژیک به این دلیل است که روابط زمان واقعی تنها یکی از ابزارهای بیان ریتمیک است. نقاشی، که حتی اگر مدت زمان واقعی با موارد ذکر شده در یادداشت ها مطابقت نداشته باشد، قابل درک است. یک سرعت مترونومیک یکنواخت در ریتم ضربان نه تنها اجباری نیست، بلکه از آن اجتناب می‌شود؛ نزدیک شدن به آن معمولاً نشان‌دهنده تمایلات حرکتی (راهپیمایی، رقص) است که در کلاسیک بارزتر است. سبک؛ برای عاشقانه سبک، برعکس، با آزادی شدید سرعت مشخص می شود.
حرکت در ساختارهای مربعی نیز متجلی می شود که «درست بودن» آن به ریمان و پیروانش دلیلی برای دیدن موز در آنها داد. متر که مانند آیه سنج تقسیم بندی دوره را به نقوش و عبارات مشخص می کند. با این حال، درستی که ناشی از روان فیزیولوژیکی است روند، به جای انطباق با برخی از. قوانین را نمی توان متر نامید. هیچ قانونی برای تقسیم به عبارات در ریتم میله ای وجود ندارد و بنابراین (صرف نظر از وجود یا عدم وجود مربعات) در متریک اعمال نمی شود. اصطلاحات ریمان حتی در او به طور کلی پذیرفته نیست. موسیقی شناسی (برای مثال، F. Weingartner، با تحلیل سمفونی های بتهوون، ساختار ریتمیک را آنچه مکتب ریمان به عنوان ساختار متریک تعریف می کند) می نامد) و در بریتانیای کبیر و فرانسه پذیرفته نشده است. E. Prout R. را "ترتیبی که بر اساس آن کادنزاها در یک قطعه موسیقی قرار می گیرند" می نامد ("فرم موسیقی"، مسکو، 1900، ص 41). M. Lussy لهجه‌های متریک (ساعت) را با لهجه‌های ریتمیک - عبارتی در تضاد قرار می‌دهد و در یک واحد عبارتی ابتدایی ("ریتم"، در اصطلاح لوسی، او یک فکر کامل، نقطه را "عبارت" نامیده است) معمولاً دو مورد از آنها وجود دارد. مهم است که ریتمیک واحدها، بر خلاف واحدهای متریک، با تبعیت از یک ch تشکیل نمی شوند. تنش، اما با صرف لهجه‌های مساوی، اما از نظر عملکرد متفاوت (متر موقعیت عادی، اگرچه اجباری آنها را نشان می‌دهد؛ بنابراین، معمول‌ترین عبارت دو ضرب است). این توابع را می توان با اصلی شناسایی کرد. لحظات ذاتی در هر R. - arsis و تز.
موزها ر، مانند شعر، از تعامل ساختار معنایی (مضمونی، نحوی) و متر شکل می گیرد که در ریتم ساعت و نیز در نظام های شعر تاکیدی نقش کمکی ایفا می کند.
عملکرد پویا، بیان و عدم تشریح ساعت‌سنج، که (برخلاف آیه‌سنج‌ها) فقط تأکید را تنظیم می‌کند، و نه نقطه‌گذاری (caesuras)، در تضاد بین ریتمیک (واقعی) و متریک منعکس می‌شود. تأکید، بین سزارهای معنایی و تناوب مداوم متریک سنگین و سبک. لحظات.
در تاریخ ریتم ساعت 17 - اوایل. قرن 20 سه نکته اصلی قابل تشخیص است. عصر. با کار J. S. Bach و G. f. دوران باروک هندل DOS را ایجاد کرد. اصول ریتم جدید مرتبط با هارمونیک همفونیک. فكر كردن. آغاز دوران با اختراع باس عمومی یا باس پیوسته (basso continuo) مشخص می شود که دنباله ای از هارمونی ها را اجرا می کند که توسط caesuras به هم متصل نیستند، تغییراتی که معمولاً با متریک مطابقت دارند. تاکید، اما ممکن است از آن منحرف شود. ملودیکا، که در آن «انرژی جنبشی» بر «ریتمیک» (E. Kurt) یا «موضوعات R.» بر «ساعت R» غالب است. (A. Schweitzer)، با آزادی تاکید (در رابطه با درایت) و سرعت، به ویژه در تلاوت مشخص می شود. آزادی تمپو در انحرافات احساسی از یک سرعت سخت بیان می شود (C. Monteverdi tempo del "-affetto del animo را با تمپو د لا مانو مکانیکی مقایسه می کند)، در کندی های نهایی، که J. Frescobaldi قبلاً در مورد آن می نویسد، در tempo rubato ("تمپو دزدیده شده" ")، به عنوان تغییر ملودی نسبت به همراهی درک می شود. تمپوی سختگیرانه بیشتر به یک استثنا تبدیل می شود، همانطور که با نشانه هایی مانند mesurй توسط F. Couperin گواه است. نقض مطابقت دقیق بین نت های موسیقی و مدت زمان واقعی در کل بیان می شود. درک نکته طولانی کننده: بسته به زمینه

می تواند به معنای

و غیره، الف

تداوم موسیقی پارچه (همراه با basso continuo) چند صدایی ایجاد می شود. به معنی - عدم تطابق آهنگ ها در صداهای مختلف (به عنوان مثال، ادامه حرکت صداهای همراه در انتهای مصراع در تنظیم های کرال باخ)، انحلال ریتمیک فردی. طراحی در حرکت یکنواخت (اشکال کلی حرکت)، به صورت یک سر. خط یا در ریتم مکمل، پر کردن ایستگاه های یک صدا با حرکت صداهای دیگر

و غیره)، با پیوند دادن انگیزه ها، برای مثال، ترکیب آهنگ مخالفت را با آغاز موضوع در پانزدهمین اختراع باخ ببینید:

دوران کلاسیک گرایی ریتمیک را برجسته می کند. انرژی، که در لهجه های روشن، در یکنواختی بیشتر سرعت و در افزایش نقش متر بیان می شود، که با این حال، فقط بر پویایی تأکید می کند. ماهیت اندازه گیری، که آن را از مترهای کمی متمایز می کند. دوگانگی ضربه - ضربه نیز در این واقعیت آشکار می شود که زمان قوی ضربان نقطه پایان طبیعی موزها است. وحدت های معنایی و در عین حال ورود هارمونی، بافت و غیره جدیدی که آن را به لحظه ابتدایی میله ها، گروه ها و ساخت و سازها تبدیل می کند. از هم پاشیدگی ملودی (ب. بخش هایی از یک شخصیت رقص-آهنگ) با همراهی غلبه می کند که "پیوندهای دوگانه" و "کادنزاهای مهاجم" ایجاد می کند. بر خلاف ساختار عبارات و موتیف ها، اندازه گیری اغلب تغییر سرعت، پویایی (f و p ناگهانی در خط نوار)، گروه بندی بیان (به ویژه لیگ ها) را تعیین می کند. مشخصه sf، با تاکید بر متریک. تپش، که در قسمت های مشابه باخ، برای مثال، در یک فانتزی از چرخه فانتزی کروماتیک و فوگ) کاملاً مبهم است.

یک زمان سنج به خوبی تعریف شده می تواند اشکال کلی حرکت را کنار بگذارد. کلاسیک سبک با تنوع و توسعه غنی ریتمیک مشخص می شود. شکل، با این حال، همیشه با متریک همبستگی دارد. پشتیبانی می کند. تعداد صداهای بین آنها از محدودیت های قابل درک (معمولاً 4)، تغییرات ریتمیک تجاوز نمی کند. تقسیمات (سه قلو، پنج قلو و غیره) نقاط قوت را تقویت می کند. فعال سازی متریک ساپورت ها نیز توسط همزمانی ایجاد می شوند، حتی اگر این پشتیبانی ها در صدای واقعی وجود نداشته باشند، مانند ابتدای یکی از بخش های پایانی سمفونی نهم بتهوون، جایی که ریتمیک نیز وجود ندارد. اینرسی، اما درک موسیقی نیاز به ext دارد. شمارش متریک خیالی لهجه ها:

اگرچه تاکید بر نوار اغلب با سرعت یکنواخت همراه است، اما تمایز بین این دو گرایش در موسیقی کلاسیک مهم است. ریتم ها در W. A. ​​Mozart، میل به برابری متریک است. سهم (قرار دادن ریتم آن به یک ریتم کمی) به وضوح در مینوئت دون خوان، جایی که در همان زمان، آشکار شد. ترکیب اندازه های مختلف، agogych را مستثنی می کند. برجسته کردن زمان های قوی بتهوون یک متریک زیرخط دار دارد. تاکید دامنه بیشتری به آگوژیک و درجه بندی متریک می دهد. تنش‌ها اغلب فراتر از اندازه‌گیری می‌شوند و تناوب منظم معیارهای قوی و ضعیف را تشکیل می‌دهند. در ارتباط با این، نقش ریتم های مربع در بتهوون افزایش می یابد، همانطور که بود، "نوارهای درجه بالاتر"، که در آن سنکوپ امکان پذیر است. بر معیارهای ضعیف تأکید می کند، اما، بر خلاف معیارهای واقعی، تناوب صحیح می تواند نقض شود و اجازه انبساط و انقباض را می دهد.
در عصر رمانتیسم (به معنای وسیع)، ویژگی هایی که ریتم تأکیدی را از کمی متمایز می کند (از جمله نقش ثانویه روابط زمانی و متر) با بیشترین کامل آشکار می شود. بین المللی تقسیم ضربات به مقادیر کمی می رسد که نه تنها مدت زمان ایند. صداها، اما تعداد آنها به طور مستقیم درک نمی شود (که باعث می شود در موسیقی تصاویری از حرکت مداوم باد، آب و غیره ایجاد شود). تغییرات در تقسیم داخل لوبار تاکید نمی کند، اما متریک را نرم می کند. ضربات: ترکیب دوتایی با سه قلو (

) تقریباً به صورت پنج قلو درک می شوند. سنکوپاسیون اغلب همان نقش کاهش دهنده را در میان رمانتیک ها ایفا می کند. همزمانی هایی که در اثر تأخیر ملودی ایجاد می شود (نوشته شده روباتو به معنای قدیمی) بسیار مشخص است، همانطور که در ch. بخش هایی از فانتزی شوپن در رمانتیک موسیقی به نظر می رسد "بزرگ" سه قلو، پنج قلو، و موارد دیگر از ریتمیک خاص. تقسیمات مربوط به نه یک، بلکه چند. متریک سهام پاک کردن متریک مرزها به صورت گرافیکی در پیوندهایی بیان می شوند که آزادانه از خط نوار عبور می کنند. در تضادهای انگیزه و اندازه، لهجه‌های انگیزشی معمولاً بر لهجه‌های متریک غالب هستند (این برای «نغمه‌ی سخن گفتن» برامس بسیار معمول است). بیشتر از کلاسیک در سبک، ضرب به یک ضربان تخیلی کاهش می یابد، که معمولاً نسبت به بتهوون کمتر فعال است (به ابتدای سمفونی فاوست لیست مراجعه کنید). تضعیف ضربان احتمال نقض یکنواختی آن را افزایش می دهد. رومانتیک عملکرد با حداکثر آزادی تمپو مشخص می شود، ضربان نوار در مدت زمان می تواند از مجموع دو ضربه بلافاصله بعد از آن بیشتر شود. چنین اختلافاتی بین واقعی مدت‌ها و نت‌های موسیقی در اجرای خود اسکریابین مشخص شده‌اند. تولید جایی که هیچ نشانه ای از تغییر سرعت در نت ها وجود ندارد. از آنجایی که به گفته معاصران، نوازندگی A. N. Scriabin با "شفافیت ریتمیک" متمایز شد، در اینجا ماهیت برجسته موسیقی ریتمیک کاملاً آشکار می شود. طراحی نماد یادداشت مدت زمان را نشان نمی دهد، بلکه "وزن" را نشان می دهد که همراه با مدت زمان، می تواند با ابزارهای دیگری بیان شود. از این رو امکان املای متناقض (به ویژه در شوپن مکرر)، زمانی که در fn. ارائه یک صدا با دو نت مختلف نشان داده می شود. به عنوان مثال، هنگامی که صداهای صدای دیگری همراه با املای "صحیح" بر روی نت های اول و سوم یک سه قلو قرار می گیرد.

املای احتمالی

دکتر. نوع املای متناقض در این واقعیت نهفته است که با تغییر ریتمیک. تقسیم آهنگساز به منظور حفظ همان سطح وزنی، بر خلاف قواعد موزها. املا، ارزش های موسیقی را تغییر نمی دهد (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

آر. اشتراوس. "دون خوان".
سقوط نقش کنتور تا شکست اندازه گیری در اینست. رسیتیتیوها، آهنگ‌ها و... با اهمیت روزافزون ساختار موسیقایی-معنای و تبعیت ر. از دیگر عناصر موسیقی، مشخصه موسیقی مدرن، به‌ویژه موسیقی رمانتیک همراه است. زبان
همراه با برجسته ترین جلوه های خاص. ویژگی های ریتم لهجه در موسیقی قرن نوزدهم. می توان علاقه به انواع قبلی ریتم مرتبط با جذابیت فولکلور را تشخیص داد (استفاده از ریتم آهنگ های محلی، ویژگی موسیقی روسی، فرمول های کمی حفظ شده در فولکلور اسپانیایی، مجارستانی، اسلاوی غربی، تعدادی از مردمان شرقی) و پیش بینی تجدید ریتم در قرن بیستم
M. G. Harlap.
اگر در قرن 18-19. در پروفسور موسیقی اروپایی جهت گیری R. موقعیت فرعی را اشغال کرد، سپس در قرن 20th. در یک عدد به معنی. سبک ها، به عنصری تعیین کننده تبدیل شده است که بسیار مهم است. در قرن بیستم ریتم به عنوان عنصری از کل از نظر اهمیت شروع به تکرار با چنین ریتمیک کرد. پدیده های تاریخ اروپا موسیقی، مانند قرون وسطی. حالت ها، هم آهنگ 14-15 قرن. در موسیقی عصر کلاسیک گرایی و رمانتیسیسم، تنها یک ساختار ریتم در نقش سازنده فعال خود قابل مقایسه با شکل گیری های ریتم قرن بیستم است. - "دوره عادی 8 ضربه ای" که به طور منطقی توسط ریمان اثبات شده است. با این حال، موسیقی ریتم قرن بیستم تفاوت قابل توجهی با ریتمیک دارد. پدیده های گذشته: به مثابه الهه های واقعی خاص است. پدیده، وابسته نبودن به رقص و موسیقی. یا موسیقی شاعرانه ر. منظورش اینه که. اندازه گیری بر اساس اصل بی نظمی، عدم تقارن است. کارکرد جدیدی از ریتم در موسیقی قرن بیستم. در نقش سازنده خود، در ظاهر ریتمیک آشکار می شود. موضوعی، ریتمیک چند صدایی از نظر پیچیدگی ساختاری، او شروع به نزدیک شدن به هارمونی، ملودی کرد. پیچیدگی R. و افزایش وزن آن به عنوان یک عنصر باعث ایجاد تعدادی از سیستم های ترکیبی، از جمله سیستم های سبکی فردی شد که تا حدی توسط نویسندگان در تئوری ثابت شده است. نوشته ها
رهبر موسیقی. R. قرن 20th اصل بی نظمی خود را در تغییرپذیری هنجاری امضای زمان، امضاهای زمانی مخلوط، تضاد انگیزه با ضرب و تنوع ریتمیک نشان داد. نقشه ها، غیر مربع بودن، چند ریتم با تقسیم ریتمیک. واحدها برای هر تعداد از قطعات کوچک، چند متری، چند زمانی انگیزه ها و عبارات. آغازگر معرفی ریتم نامنظم به عنوان یک سیستم I.F. Stravinsky بود که گرایش هایی از این نوع را که از M.P. Mussorgsky، N.A. Rimsky-Korsakov و همچنین از زبان روسی سرچشمه می گرفت، تشدید کرد. شعر عامیانه و خود گفتار روسی. پیشرو در قرن بیستم از نظر سبک، تفسیر ریتم با کار S. S. Prokofiev مخالفت می کند، که عناصر نظم (عدم تغییر درایت، مربع، نظم چندوجهی، و غیره) را که مشخصه سبک های قرن 18 و 19 است، تثبیت کرد. قاعده مندی به مثابه اوستیناتو، نظم چندوجهی توسط K. Orff پرورش داده می شود که از کلاسیک نشات نمی گیرد. پروفسور سنت ها، اما از ایده بازسازی باستانی. رقص دکلمه ای خوش منظره عمل
سیستم ریتم نامتقارن استراوینسکی (از لحاظ نظری، توسط نویسنده فاش نشده است) مبتنی بر روش‌های تغییرات زمانی و لهجه‌ای و بر چندمتری انگیزشی دو یا سه لایه است.
سیستم ریتمیک O. Messiaen از نوع کاملاً نامنظم (که توسط او در کتاب: "تکنیک زبان موسیقی من" اعلام شده است) مبتنی بر تغییرپذیری اساسی اندازه و فرمول های متناوب اندازه های ترکیبی است.
A. Schoenberg و A. Berg و همچنین D. D. Shostakovich دارای ریتمیک هستند. بی نظمی در اصل "نثر موسیقی"، در روش های غیر مربعی، تغییرپذیری ساعت، "مجدد سازی"، پلی ریتم (مکتب نووونسکایا) بیان شد. برای آ. وبرن، چندوقتگی انگیزه ها و عبارات، خنثی سازی متقابل درایت و ریتمیک مشخص شد. طراحی در رابطه با تاکید، در تولیدات بعدی. - ریتمیک قوانین
در تعدادی از جدیدترین سبک ها، طبقه دوم. قرن 20 در میان فرم های ریتمیک سازمان‌ها جایگاه برجسته‌ای را ریتمیک اشغال کردند. سری ها معمولاً با مجموعه ای از پارامترهای دیگر ترکیب می شوند، در درجه اول پارامترهای زمین (برای L. Nono، P. Boulez، K. Stockhausen، A. G. Schnittke، E. V. Denisov، A. A. Pyart، و دیگران). خروج از سیستم ساعت و تنوع آزاد تقسیمات ریتمیک. واحدها (با 2، 3، 4، 5، 6، 7، و غیره) منجر به دو نوع نوشتار R. شد: نمادگذاری در ثانیه و علامت گذاری بدون مدت زمان ثابت. در ارتباط با بافت سوپر پلیفونی و الاتوریک. یک حرف (به عنوان مثال، در D. Ligeti، V. Lutoslavsky) ثابت به نظر می رسد. R.، عاری از ضربان لهجه و قطعیت سرعت. ریتمیک. ویژگی های جدیدترین سبک های پروفسور موسیقی اساساً با ریتمیک متفاوت است. خواص آواز جمعی، خانگی و استر. موسیقی قرن بیستم، جایی که، برعکس، ریتمیک منظم بودن و تاکید، سیستم ساعت تمام اهمیت خود را حفظ می کند.
V. N. Kholopova. ادبیات : Serov A.N., Rhythm as a contraverse word, “SPB Vedomosti” 1856, June 15, همان در کتاب خود: Critical articles, ج 1, St. Petersburg, 1892, p. 632-39; Lvov A.F. در مورد ریتم آزاد یا نامتقارن، سن پترزبورگ، 1858; وستفال آر، هنر و ریتم. یونانیان و واگنر، "پیام رسان روسیه"، 1880، شماره 5; Bulich S.، نظریه جدید ریتم موسیقی، ورشو، 1884; Melgunov Yu. N.، در مورد اجرای ریتمیک فوگهای باخ، در نسخه موسیقی: ده فوگ برای پیانو توسط J. S. Bach در نسخه ریتمیک R. Westphal، M.، 1885; Sokalsky P. P.، موسیقی فولکلور روسیه، روسی بزرگ و روسی کوچک، در ساختار آهنگین و ریتمیک آن و تفاوت آن با مبانی موسیقی هارمونیک مدرن، هار، 1888; مجموعه مقالات کمیسیون موسیقی و قوم نگاری ...، ج 3، ش. 1 - موادی بر ریتم موسیقی، م.، 1907; Sabaneev L.، ریتم، در مجموعه: Melos، کتاب. 1، سن پترزبورگ، 1917; خودش، موسیقی گفتار. تحقیقات زیبایی شناسی، م.، 1923; Teplov B. M.، روانشناسی توانایی های موسیقی، M.-L.، 1947; Garbuzov N. A.، طبیعت منطقه ای تمپو و ریتم، M.، 1950; Mostras K. G., Rhythmic Dicipline of a Violinist, M.-L., 1951; مازل ل، ساختار آثار موسیقی، م.، 1960، چ. 3 - ریتم و متر; Nazaikinsky E. V., On the musical tempo, M., 1965; خود او، در روانشناسی ادراک موسیقی، م.، 1972، مقاله 3 - پیش نیازهای طبیعی برای ریتم موسیقی. Mazel L. A., Zukkerman V. A., تحلیل آثار موسیقی. عناصر موسیقی و روش های تحلیل فرم های کوچک، م.، 1967، چ. 3 - متر و ریتم; Kholopova V.، سوالات ریتم در آثار آهنگسازان نیمه اول قرن بیستم، M.، 1971; خود او، در مورد ماهیت غیر مربعی، در Sat: On Music. مسائل تحلیل، م.، 1974; هارلپ ام جی، ریتم بتهوون، در کتاب: بتهوون، سات: هنر، شماره. 1، م.، 1971; او، سیستم موسیقی فولکلور-روسی و مسئله منشأ موسیقی، در مجموعه: اشکال اولیه هنر، M.، 1972; کن یو.، یادداشت هایی در مورد ریتم در "رقص بزرگ مقدس" از "آیین بهار" استراوینسکی، در: مسائل نظری فرم ها و ژانرهای موسیقی، M.، 1971; Elatov V.I.، در پی یک ریتم، مینسک، 1974; ریتم، فضا و زمان در ادبیات و هنر، مجموعه: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M.، Le rythme Musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (ترجمه روسی - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. ، 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2، لوزان، 1907، 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); فورل او. ال.، لو ریتم. Tude psychologique، "Journal für Psychologie und Neurologie"، 1921، Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V.، موسیقی محلی بلغارستان. متریک و ریتم، صوفیه، 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft"، 1927، Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; ساکس سی، ریتم و تمپو. مطالعه ای در تاریخ موسیقی، L.-N. Y., 1953; ویلمز ای.، موزیکال لی ریتم. Tude psychologique, P., 1954; الستون ای.، برخی از شیوه های ریتمیک در موسیقی معاصر، "MQ"، 1956، v. 42، شماره 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18، شماره 3-4; خودش، Probleme des Rhythmus in der neuen Musik، در کتاب: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa، در: درباره twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E.، تحلیل ریتمیک موسیقی قرن بیستم، "مجله تئوری موسیقی"، 1964، ج. 8، شماره 1; Stroh WM, Alban Berg's Constructive Rhythm, Perspectives of New Music, 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-1969؛ Krastewa I. ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No 2; Somfai L., Rhythmic Continuity and Articulation in Weberns instrumental works, in: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

دایره المعارف موسیقی. - م.: دایره المعارف شوروی، آهنگساز شوروی. اد. یو. وی. کلدیشا. 1973-1982 .

وسایل بیانی موسیقی: ریتم
در ابتدا ریتم وجود داشت

چیزی جادویی در مورد ریتم وجود دارد.
او ما را به این باور می رساند که متعالی از آن ماست.
جی دبلیو گوته

ملودی یکی از ابزارهای اصلی بیان موسیقی است. شاید مهمترین چیز. درست است، نیکولای آندریویچ ریمسکی-کورساکوف معتقد بود که ریتم مهمترین وسیله بیان است. ممکن است با او موافق نباشید، اما اثبات حق با او بسیار آسان است.

مردم کلمات را به موقع تلفظ می کنند، یا سرعت گفتار خود را افزایش می دهند یا سرعت آن را کاهش می دهند. از این گذشته، تصور اینکه فردی بسیار دقیق و سنجیده صحبت می کند دشوار است. چنین سخنرانی به سرعت شنونده را خسته می کند و او معنای آنچه گفته شد را ضعیف درک می کند.

البته شما متوجه شده اید که در موسیقی، صداها دوام نابرابر دارند. برخی از آنها کوتاه و برخی دیگر طولانی تر هستند. بیایید آهنگی را که بسیاری از شما خوانده اید به یاد بیاوریم: "کوکر، خروس، شانه طلا".

ببینید، در آن دو صدای کوتاه با یکی بلند (تناوب صداهای بلند و کوتاه) جایگزین می شوند.

تناوب مدت ها که همیشه در موسیقی تکرار می شود ریتم نامیده می شود. آکادمیسین آصفیف ریتم را نبض یک اثر موسیقی نامید. این مقایسه بسیار خوبی است.

ریتم به موسیقی نظم می بخشد، صداها را در زمان، یعنی با توجه به مدت زمان آنها می سازد و هماهنگ می کند. یعنی ریتم قوام صداها در مدت زمان است. آنها ممکن است متفاوت باشند. تعداد انواع ریتمیک بی نهایت زیاد است، همه چیز در اینجا به تخیل آهنگساز بستگی دارد. در کل هیچ ملودی بدون ریتم امکان پذیر نیست. ملودی هر چقدر هم که بی نقص و ساده باشد، نمی توان آن را بدون ریتم حتی تصور کرد.

اگر ریتم نبود، ملودی نبود، بلکه تنها مجموعه ای از صداها با ارتفاع های مختلف باقی می ماند. اگرچه ریتم بدون ملودی وجود دارد. بسیاری از مردم شرق رقص هایی دارند که فقط با ریتم سازهای کوبه ای اجرا می شود.

ریتم قوی ترین وسیله بیان است. ماهیت موسیقی تا حد زیادی به آن بستگی دارد. ریتم یکنواخت ملودی را صاف و ملایم و متناوب می کند - به ملودی هیجان و تنش می بخشد که اغلب در موسیقی قاطع و متحرک استفاده می شود. به لطف ریتم، می توانیم بلافاصله، حتی در یک اثر ناآشنا، تعیین کنیم: این یک والس است، این یک پولکا است، این یک مارش است، و غیره. .

کلمه یونانی "ریتموس" به معنای جریان اندازه گیری شده است. این اصطلاح فقط موسیقی نیست. همه چیز در زندگی ما تابع یک ریتم خاص است.

ریتم در همه جای دنیای اطراف خود را نشان می دهد. فصل ها، ماه ها، هفته ها، روزها و شب ها به طور ریتمیک متناوب می شوند. تنفس موزون و ضربان قلب انسان. سازه‌های معماری موزون، کاخ‌ها و خانه‌ها با پنجره‌ها، ستون‌ها و قالب‌بندی‌های متقارنشان.

کلیسای جامع مسیح نجات دهنده. مسکو، روسیه

همه اینها نشان می دهد که ریتم یکی از اصول اساسی زندگی است: در طبیعت جاندار و بی جان وجود دارد، ما آن را می شنویم و می بینیم - در صدای موج سواری، در الگوی روی بال های یک پروانه، در برش هر درخت، هر گره

حس ریتم در بین مردم بسیار توسعه یافته است. ریتم زمانی مشخصه کار است که فرد یک سری حرکات یکنواخت انجام دهد. آهنگ هایی که مردم با کارهای خسته کننده و یکنواخت همراه می شدند، مانند آهنگ معروف "دوبینوشکا"، بر شروع ریتمیک کار تأکید می کند.

I. رپین. بارج هاولر در ولگا

آیا تا به حال به این فکر کرده اید که چرا کودکان کوچک با صدای لالایی اینقدر سریع و راحت به خواب می روند؟ چرا اگر برایشان شوخی موسیقایی بخوانی بلافاصله شروع به رقصیدن می کنند؟ از این گذشته ، کودک هنوز چیزی یاد نگرفته است و نمی داند که باید به نوعی به موسیقی واکنش نشان داد - حرکت ، رقص و غیره.

احتمالاً این به این دلیل است که ریتم موسیقی به طبیعت انسان نزدیک است و با عمل به آن می تواند پاسخی را برانگیزد. و هر پاسخی قبلاً یک گفتگو است، ارتباط فرد با دنیای بیرون، اولین احساس اتحاد با آن. از این گذشته، بسیار مهم است که احساس کنید نه یک دانه شن تنها که در بی نهایت گم شده است، بلکه بخش کاملی از جهان است که مانند شما زندگی می کند و احساس می کند.

به همین دلیل است که گاهی می گویند ریتم شکل اصلی ارتباط انسان با زندگی، با مردم، با زمان خود است. ریتم نشان دهنده ارتباط طبیعت، انسان و فعالیت های او با جهان هستی است. کلمه ریتم به معنای "اندازه گیری" است.

مردم مدتهاست که به دنبال درک ماهیت ریتم موسیقی بوده اند. تسلط ریتم در همه عرصه های زندگی، دلیلی بود که اولین و شاخص ترین نظریه باستانی شناخت جهان، موسیقی را در ساختار جهان به منصه ظهور رساند. فیلسوف و ریاضیدان یونان باستان فیثاغورث جهان را به عنوان نوعی ابزار موسیقی جهانی تصور می کرد که توسط "موسیقی کره ها" کنترل می شود - صداهایی که از حرکت بی پایان کرات سماوی ایجاد می شود. در قلب این تصویر باشکوه از جهان، چهار عدد اولیه الهی (1-2-3-4) وجود داشت که نظم و هماهنگی را در جهان به ارمغان می آورد. نظم، یعنی حقیقت، زیبایی و تقارن نیز دارای صفات اخلاقی بود. فیلولوس فیثاغورثی نوشت: «ماهیت عدد و هماهنگی دروغ نمی پذیرد... نظم و تقارن زیبا و مفید است و بی نظمی و عدم تقارن زشت و مضر است.»

نظم، تقارن از ویژگی های اساسی ریتم هستند. تصادفی نیست که ما آنها را در طیف گسترده ای از آثار موسیقایی می یابیم - از یک آهنگ ساده کودکانه تا یک تم پیچیده ساز.

در اینجا آهنگ معروف "Herringbone" از M. Krasev است. آن را بخوانید و بلافاصله سبکی، طبیعی بودن، نسبت ریتم و ملودی را احساس خواهید کرد. احتمالاً این آهنگ بسیار محبوب است زیرا حتی بچه های کوچک هم می توانند به راحتی آن را به خاطر بسپارند و بخوانند.

و در اینجا یک مثال کاملا متفاوت است. این برگرفته از فینال سونات پیانوی شماره 17 ال. بتهوون است. چرا این مثال را با یک آهنگ ساده کودکانه همتراز کردیم؟ از این گذشته، بسیاری از مردم می دانند که سونات های بتهوون پیچیده ترین جهان با شادی ها، تردیدها، تأملات فلسفی است، که شامل طیف گسترده ای از همه ابزارهای قابل تصور برای بیان موسیقی است.

1770 - 1827
آهنگساز، رهبر ارکستر و پیانیست آلمانی

با این حال، موسیقی بتهوون، علیرغم همه پیچیدگی‌هایش، دقیقاً گواه این است که قوانین طبیعی ریتم در یک آواز کودکان و در سونات پیانو به یک اندازه عمل می‌کنند، که این قوانین مشمول پیچیدگی فکری و شجاعت موسیقی حتی آهنگسازی مانند او نیستند. بتهوون بود. آیا به این دلیل نیست که با گوش دادن به بتهوون، هرگز بی تفاوت نمی‌مانیم، همیشه تسلیم جذابیت، هیجان زنده موسیقی این بزرگ‌ترین موسیقی‌دان می‌شویم، کسی که در آثارش اراده شخصی خارق‌العاده و احترامی عمیق برای ویژگی های اساسی و طبیعی هنر موسیقی؟

سوالات و وظایف:
1. ریتم چیست، معنای آن در زبان موسیقی چیست؟
2. چرا ریتم اساس موسیقی است؟ آیا موسیقی می تواند بدون ریتم وجود داشته باشد؟
3. ریتم چگونه می تواند بر شخصیت یک قطعه موسیقی تأثیر بگذارد؟
4. چگونه می توانید کلمات را توضیح دهید: "نظم، تقارن از ویژگی های اساسی ریتم هستند."

ارائه

مشمول:
1. ارائه: 13 اسلاید، ppsx;
2. صداهای موسیقی:
سونات بتهوون شماره 17، موومان سوم آلگرتو، mp3;
درخت کریسمس کوچک در زمستان سرد است (منهای موسیقی متن)، mp3.
هی، بیایید برویم (با اجرای گروه کر مردان گروه سن پترزبورگ اپتینا پوستین)، mp3;
3. مقاله، docx.

سازماندهی زمانی موسیقی یکی از متغیرترین عناصر موسیقی است. وجود ریتم در موسیقی به ما این امکان را می دهد که با انواع دیگر هنر که بیان را عنصری مهم به کار می برند، تشبیه کنیم.
شعر نقش مهمی در شکل دادن به مفاهیم و تعاریف سازمان موزون موسیقی داشت. تئوری کلاسیک متر با استفاده از تعاریف وام گرفته شده از تئوری versification مشخص می شود. به عنوان مثال، سازماندهی ریتمیک نقوش به صورت ایامبیک، کریا و آمفیبراخ ارائه شده است.
چنین در هم تنیدگی مفاهیم تصادفی نیست و از نیاز به سازماندهی اسرارآمیزترین چیز در جهان - زمان ناشی می شود.
بر خلاف سایر عناصر (و غیره)، سازماندهی زمانی موسیقی بسیار کم مطالعه شده است و دانشی که می توانیم برای توسعه توانایی های موسیقایی خود از آن استفاده کنیم مشروط است. این دانش تنها می تواند در مرحله اولیه آموزش به عنوان کمکی در تسلط بر موسیقی واقعی و زنده مورد استفاده قرار گیرد.
معمولا زمان در موسیقی با 4 دسته اصلی نمایش داده می شود

شما همچنین می توانید چیزی مانند آگوگی (از یونانی. عقب نشینی، انحراف) را به این لیست اضافه کنید - کاهش سرعت و شتاب که به آشکار شدن معنی کمک می کند.
هر یک از این مقوله های تنش به گونه ای متفاوت در سبک های مختلف موسیقی اجرا می شوند. به عنوان مثال، در اوایل جاز، متر نقش زیادی نداشت و اهمیت اصلی به انواع ریتم ها و لهجه ها داده می شد. در پراگرسیو راک و آوانگارد می توان با روند دیگری روبرو شد: تقویت نقش متر در
ریتم از دیدگاه موسیقی چیست؟
ریتم موسیقی- این جنبه موقت و لهجه ملودی، هارمونی، بافت، موضوعی و سایر عناصر زبان موسیقی است. خود کلمه ریتم از کلمه یونانی به معنای جریان گرفته شده است.

شرط مهم درک ریتم این است که وجود ریتم جدا از سایر عناصر بافت موسیقی مانند هارمونی و غیره غیرممکن باشد. (به جز سازهای کوبه ای، اگرچه بافت آن نیز وجود دارد).
ریتم در موسیقی هم در سطح واحدهای کوچک (مدت زمان) و هم در سطح بزرگ (بخش هایی از یک فرم یا یک اثر چند قسمتی) خود را نشان می دهد.
دو سیستم اصلی تقسیم ریتم در موسیقی مدرن وجود دارد:

1. باینری (دودویی)
2. ترینیتی
3. انواع خاص تقسیم ریتمیک

باینری، سه تایی و همچنین سیستم تقسیم بر 5 را در نظر گرفتم.
یک واقعیت جالب این است که در طلوع سیستم تقسیم ریتمیک، هنجار سیستم تقسیم به سه بود و نه به دو. سپس باینری جایگزین تثلیث شد و سپس برابر شدند.
سیستم تقسیم بر 5، 7، 9 و غیره در ابتدا به عنوان عجیب و غریب تلقی می شد و بیشتر به طور شهودی استفاده می شد تا آگاهانه (تأیید دیگر این امر، شکل گیری ریتم های "غیر رونویسی" در بداهه پردازی های استادان مدرن است). با این حال، به تدریج، آنها به روش استاندارد برای متنوع کردن فیگورهای ریتمیک تبدیل شدند.
عناصر مهمی که ریتم را مشخص می کند نیز عبارتند از: قیاس پذیری و تکرار.
قیاس پذیری مدت ها- یک مفهوم نسبی، بسته به نزدیکی یا دور بودن صداهای فردی از نظر اهمیت زمانی آنها. بنابراین، می توان از نزدیکی یا قیاس پذیری ربع و هشتم، ربع و نیم، نیم و هشتم، همه با هم صحبت کرد. هنگام گوش دادن به مدت زمان شصت و چهارم و کل، صحبت در مورد قیاس پذیری بسیار دشوارتر است. یعنی مقایسه پذیری باید "درست" باشد، در غیر این صورت موسیقی آریتمی ظاهر می شود (در این مورد در مقاله جداگانه ای بیشتر می شود).

سعی کنید متناوب کامل و سی و دوم را تصور کنید. شنوایی قادر به نظم دادن به این شکل ریتمیک نخواهد بود، زیرا هنگام درک ریتم، بر تکرار تکیه می کند.
البته متر نیز نقش مهمی دارد، زیرا ممکن است تکرار با آن منطبق باشد یا نباشد.

مدت زمان بیشتر از کل
در موسیقی مدرن، معیار ریتم است مدت زمان عدد صحیح، از آنجایی که تقسیم آن همه بقیه را می دهد. با این حال، آنچه اغلب نادیده گرفته می شود، نسبیت هر نوع مدت زمان است. یک کل می تواند تا یک هشتم در یک سرعت مشخص دوام بیاورد. تعیین متعارف مدت زمان و اتکا به طور کلی، سیستمی است که نه چندان دور شکل گرفته است، اما بسیار محبوب است، زیرا به شما امکان می دهد بدون نیاز به کاوش در طبیعت، تعداد زیادی از ریتم ها را به سرعت درک و ساختار دهید. مدت زمان هایی مانند طولانی و کوتاه (برابر با دو و چهار عدد صحیح) فقط درک و درک ریتم را پیچیده می کند. به عنوان یک قاعده، در یک اثر 16 (18) تقسیم چندگانه حداکثری است که از نظر فنی برای اکثر اجراکنندگان در دسترس است، به همین دلیل استفاده از مدت زمان زیاد بی معنی است.
اگرچه از نظر ریاضی تعداد غیرقابل محاسبه ای از فیگورهای ریتمیک وجود دارد، اما در عمل آنها معمولاً مطابق با قوانین خاصی از سازمان داخلی شکل می گیرند.
سازمان ریتم چیست؟
بیایید دو مثال بزنیم:

اگر اول و دوم را بزنید، به راحتی می توانید متوجه شوید که درک اولی بسیار آسان تر است، زیرا تناوب خاصی در تناوب مدت زمان طولانی و کوتاه دارد.
بنابراین، ریتم موسیقی از عناصر به هم مرتبطی مانند: تکرار، سازماندهی، مقایسه پذیری و غیره تشکیل شده است.