Qu'est-ce que le rythme dans une chanson. Rythme - la théorie de la musique. Figures rythmiques spéciales, comme la décoration de dentelle en musique

BUDGET MUNICIPAL ÉTABLISSEMENT D'ENSEIGNEMENT

ÉDUCATION COMPLÉMENTAIRE "ÉCOLE DES ARTS POUR ENFANTS LOKOSOVSKAYA"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

TRAVAIL MÉTHODOLOGIQUE SUR LA THÉORIE SUR LE SUJET :

« RYTHME MUSICAL »

Rempli par le professeur : Altynshina G.R.

Avec. Locosovo 2017

PLANIFIER

1. Présentation 3
2. Partie principale 4

1. La spécificité du rythme en musique
2. Les principaux systèmes historiques d'organisation du rythme
3. Classification du rythme musical
4. Moyens et exemples de rythme musical

1. Conclusion
2. Références 19

introduction

Le rythme est le côté temporel et accentué de la mélodie, de l'harmonie, de la texture, de la thématique et de tous les autres éléments du langage musical. Le rythme, contrairement à d'autres éléments importants du langage musical - harmonie, mélodie, appartient non seulement à la musique, mais aussi à d'autres types d'art - poésie, danse ; quelle musique était dans l'unité syncrétique. Existant en tant que forme d'art indépendante. Pour la poésie et la danse, comme pour la musique, le rythme est un de leurs traits génériques.

La musique comme art temporaire est inconcevable sans rythme. Par le rythme, elle définit sa parenté avec la poésie et la danse.

Le rythme est le début musical de la poésie et de la chorégraphie. Le rôle du rythme n'est pas le même dans les différentes cultures nationales, dans les différentes périodes et dans les différents styles de l'histoire séculaire de la musique.

Spécificité du rythme en musique.

Le rythme appartient non seulement à la musique, mais aussi à d'autres arts - la poésie et la danse. La musique est inconcevable sans rythme. Le rythme est le début musical de la poésie et de la chorégraphie. Le rôle du rythme n'est pas le même dans les différentes cultures nationales. Par exemple, dans les cultures d'Afrique et d'Amérique latine, le rythme est en premier lieu, et dans la chanson persistante russe, son expressivité directe est absorbée par l'expressivité des mélos purs.

Le rythme en musique a ses propres spécificités, car il s'exprime dans la conjugaison des intonations, dans le rapport des harmonies, des timbres, des composants de texture, dans la logique de la syntaxe motif-thématique, dans le mouvement et l'architectonique de la forme. Par conséquent, il est possible de définir le rythme musical comme le côté temporel et accentué de la mélodie, de l'harmonie, de la texture, de la thématique et de tous les autres éléments du langage musical.

La corrélation entre les catégories rythmiques et temporelles n'était pas la même aux différentes époques historiques, tant dans leur rôle pratique en musique que dans leur interprétation théorique. Dans la métrique grecque antique, le concept de mètre se généralisait et le rythme était compris comme un moment particulier - le rapport entre arsis ("lever la jambe") et thesis ("abaisser la jambe"). De nombreux anciens enseignements orientaux mettent également le mètre au premier plan. Dans la doctrine du système d'horloge musicale européenne, une grande attention a également été accordée au phénomène du mètre. Le rythme était compris dans son sens étroit comme le rapport d'un certain nombre de sons, c'est-à-dire comme un motif rythmique. L'échelle de tempo a acquis sa forme actuelle lors de la formation d'un système d'horloge mature au 17ème siècle. Auparavant, les indicateurs de vitesse de déplacement étaient des "proportions", indiquant la valeur de la durée principale tout au long de la section de l'œuvre.

Au XXe siècle, la relation entre les catégories de rythme et de temps a changé en raison d'une forte modification du système tact et des formes non tact du rythme musical. Le concept de mètre a perdu son ancienne incompréhensibilité et la catégorie de rythme s'est imposée comme un phénomène plus général et plus large. Les moments agogiques ont été entraînés dans la sphère de l'organisation rythmique, et celle-ci s'est étendue à l'architectonique de la forme musicale. De ce fait, le problème de l'organisation du paramètre temporel entier comme un nouvel aspect de la théorie du rythme musical s'est avéré pertinent pour la pratique créative du XXe siècle.

Compte tenu des spécificités de la musique des différentes époques, il faut s'en tenir à la double définition du rythme musical et de la métrique (large et étroite). Le sens du rythme au sens large a été dit plus haut. Le rythme au sens étroit est un motif rythmique. Le mètre au sens large du mot est une forme d'organisation du rythme musical, basée sur une sorte de mesure proportionnée, et au sens étroit - un système métrique spécifique de rythme. Les systèmes métriques importants incluent la métrique grecque antique et le système de tact des temps modernes.

Avec cette compréhension du mètre, les concepts de mètre et de tact s'avèrent non identiques. Dans la métrique ancienne, la cellule n'est pas une mesure, mais un stop. La mesure appartient au système métrique de la musique professionnelle européenne des XVIIe-XXe siècles. La mesure est capable de capturer le rythme de nombreux systèmes. Étant donné que la structure de la barre est associée à la notation actuellement généralement acceptée, pour la commodité de la lecture des notes, il est d'usage de traduire la musique de toute époque historique en une notation d'horloge. Dans le même temps, il est important de distinguer les types d'organisation rythmique non originaux et de comprendre correctement la fonction de la barre de mesure, en distinguant son rôle métrique réel de celui de séparation conditionnelle.

Systèmes historiques de base d'organisation rythmique.

Dans la rythmique européenne se sont développés plusieurs systèmes d'organisation d'importance inégale pour l'histoire et la théorie du rythme en musique. Ce sont les trois principaux systèmes de couplet de rythme:

1. Quantitativité (métricité au sens ancien du terme)
2. Qualitativité (exactitude au sens littéraire)
3. Syllabicité (syllabicité).

La frontière entre musique et poésie est le système des modes médiévaux tardifs (rythme modal). En fait, les systèmes musicaux sont mensuraux et tactométriques, et parmi les formes les plus récentes d'organisation rythmique, on distingue les progressions et les séries.

Le système quantitatif (quantitatif, métrique) était important pour la musique de l'Antiquité, à l'époque de l'unité syncrétique musique - paroles - danse. Le rythme avait la plus petite unité de mesure - chronos protos (temps primaire) ou mora (écart). Les plus grandes durées étaient composées de cette plus petite. Dans l'ancienne théorie grecque du rythme, il y avait cinq durées :

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra Disemos,

Macra trisemos,

macrotétrasemos,

Makra pentasemos.

La propriété systémique de la quantité était que des différences rythmiques y étaient créées par le rapport entre long et court, quel que soit le stress. Le rapport principal des syllabes en longitude était double. Formés de syllabes longues et courtes, les pieds étaient précis dans le temps et peu sujets aux déviations agogiques.

Dans les périodes suivantes de l'histoire de la musique, l'effet quantitatif s'est reflété dans la formation de modes rythmiques, dans la préservation du type de pieds anciens en tant que motifs rythmiques. La quantification est devenue l'un des principes de la rythmisation des vers pour la musique du New Age. Dans la culture musicale russe du début du XIXe siècle, le sujet d'attention était l'idée de la présence de syllabes longues-courtes dans la langue russe. À partir du milieu du siècle environ, les idées sur le principe tonique de la littérature russe se sont renforcées.

Le système qualitatif est entièrement vers, verbal. Il contient des différences rythmiques selon le principe non long - court, mais fort - faible. Les pieds de type qualitatif sont devenus un modèle pratique pour les comparer et pour déterminer divers types de formations rythmiques musicales avec leur aide. Le musicologue soviétique V. A. Tsukkerman a systématisé les types de motifs de barres, déterminant également leur sens expressif. Cependant, seule une analogie est valable entre les figures rythmiques de mesure et les formules de pied, puisque le tact et le pied appartiennent à des systèmes d'organisation rythmique différents.

Le système syllabique (syllabique) est aussi un système de vers. Il est basé sur le nombre de syllabes, sur l'égalité du nombre de syllabes. Par conséquent, sa signification principale est d'être la base rythmique du couplet dans les œuvres vocales. Le système syllabique a également reçu une réfraction musicale. Après tout, l'égalité du nombre de sons, comme le nombre de syllabes, forme une organisation temporaire, qui peut devenir la base d'une structure rythmique. C'est cette forme rythmique que l'on retrouve parmi les techniques de composition du XXe siècle, surtout après 1950 (un exemple est la 1ère partie de la « Sérénade » pour clarinette, violon, contrebasse, percussion et piano de A. Schnittke).

Le rythme modal, ou système des modes rythmiques, fonctionnait aux XIIe-XIIIe siècles dans les écoles de Notre-Dame et de Montpellier. C'était un ensemble de formules rythmiques obligatoires. Chaque auteur et poète-compositeur a adhéré à ce système.

Système général de six modes rythmiques :

1er mode

2ème mode

3ème mode

4ème mode

5ème mode

6ème mode

Tous les modes étaient unis en six temps avec un remplissage rythmique différent. Les cellules du rythme modal étaient ordo (rangée, ordre). Les ordos simples ressemblaient à un pied non répétitif, ou monopodes, les ordos doubles ressemblaient à un pied double, des dipodes, des tripodes triples, etc. :

Premier mode :

ordo unique

double ordre

ordre triple

Quart d'ordo

Les modes, comme les pieds antiques, étaient dotés d'un certain ethos. Le premier mode exprimait la vivacité, la vivacité, la bonne humeur. Le deuxième mode est l'humeur de chagrin, de tristesse. Le troisième mode combinait les propriétés ethos des deux précédents - la vivacité avec la dépression. Le quatrième était une variante du troisième. Le cinquième avait un caractère solennel. Le sixième était un "contrepoint fleuri" à des voix rythmiquement plus indépendantes.

Le système mensural est un système de durées de notes musicales. Cela a été causé par le développement de la polyphonie, la nécessité de coordonner le rapport rythmique des voix; a joué le rôle de la théorie de la polyphonie avant l'apparition de la doctrine du contrepoint.

Le rythme mensural était associé dans une certaine mesure aux principes modaux. La mesure de régulation était de six dollars. Ses groupements bipartites et tripartites, comparés simultanément et séquentiellement, étaient des formules typiques de l'époque du rythme de la Renaissance médiévale tardive.

Aux XIIIe-XVIe siècles, le système mensural s'est développé et sa particularité était l'égalité des divisions des durées en 2 et 3. Au départ, seule la trinité était la norme. Dans les idées théologiques, elle répondait à la trinité de Dieu, aux trois vertus - la foi, l'espérance, l'amour, ainsi qu'aux trois types d'instruments - la percussion, les cordes et le vent. Par conséquent, la division par trois était considérée comme moderne (parfaite). La division en deux a été mise en avant par la pratique musicale elle-même et a peu à peu gagné une large place dans la musique.

Systématique des principales durées mensurales :

Maxima (longue duplex)

Longa

Brève

Semibrévis

Minimes

Fuza

Semiminima

Semifuza

Pour distinguer la division ternaire de la division binaire, des désignations verbales (parfait, imparfait, majeur, mineur) et des signes graphiques (cercle, demi-cercle, avec ou sans point à l'intérieur) ont été utilisés.

Parmi les rythmes mensuraux caractéristiques figurent les variantes suivantes de l'hexagone, qui ont été utilisées en séquence et en même temps :

Le regroupement des six temps en 3 et 2 reflète la dualité des proportions rythmiques du système mensural et la proportion caractéristique de l'hémiole ou sesquialtera.

Le système tactométrique ou horloge est le plus important des systèmes d'organisation rythmique en musique. Le nom "tactuc" désignait à l'origine un coup visible ou audible de la main ou du pied du chef d'orchestre, touchant la console et supposant un double mouvement : haut - bas ou bas - haut.

Un battement est un segment de temps musical d'un battement à l'autre, délimité par des lignes de battement en battements et uniformément divisé en battements : 2-3 dans un battement simple, 4,6,9,12 dans un battement complexe, 5,7, 11, etc. d. - mixte.

Le mètre est l'organisation du rythme, basée sur l'alternance uniforme des intervalles de temps, la séquence uniforme des battements de la mesure et la différence entre les battements accentués et non accentués.

La différence entre les battements forts et faibles est créée par des moyens musicaux - harmonie, mélodie, texture, etc. Le mètre, en tant que système uniforme de comptage temporel, est en conflit constant avec le phrasé, l'articulation, la structure du motif, y compris les côtés linéaires harmoniques, les motifs rythmiques et texturaux, et cette contradiction est la norme dans la musique des XVIIe au XXe siècles.

Le système tactométrique a deux variétés principales : le mètre classique strict des XVIIe-XIXe siècles et le mètre libre du XXe siècle. Dans un mètre strict, le battement est inchangé, tandis que dans un mètre libre, il est variable.

En plus de deux variétés, il y avait une autre forme de tact - un système tactométrique sans lignes de tact fixes. Il était inhérent au cant russe et au concerto choral baroque. Dans le même temps, la signature rythmique était indiquée sur la touche et la barre de mesure n'était pas définie lors de l'enregistrement de parties vocales individuelles. La barre de mesure n'avait souvent pas sa fonction d'accent métrique, mais n'était qu'un signe de division. C'était la particularité de ce système en tant que forme d'horloge ancienne.

La théorie du tact au XXe siècle était remplie d'une variété non conventionnelle - le concept de "tact inégal". Il est venu de Bulgarie, où des échantillons de chansons et de danses folkloriques ont commencé à être enregistrés en rythmes. Dans une mesure inégale, un temps est une fois et demie plus long que l'autre et s'écrit comme une note avec un point (rythme boiteux).

De nouvelles formes d'organisation rythmique sans barre sont apparues au XVe siècle, ainsi qu'un compteur d'horloge libre. Les formes les plus récentes incluent des progressions rythmiques et des séries.

Classification du rythme musical.

Il existe trois grands principes de classification rythmique : 1) proportions rythmiques, 2) régularité - irrégularité, 3) accent - non-accent. Il existe un principe supplémentaire qui est important pour des conditions de genre et de style spécifiques - rythme dynamique ou statique.

La doctrine des proportions rythmiques s'est développée dans l'ancienne théorie grecque de la musique. Il y avait certains types de rapports : a) égal à 1:1, b) double 1:2, c) un et demi 2:3, d) rapport d'épirite 3:4, e) rapport de dochmium 3:5. Les noms étaient donnés d'après le nom des pieds, d'après les relations en leur sein entre arsis et thesis, entre les composants du pied.

Le système mensural procédait des concepts de perfection (division par trois) et d'imperfection (division par deux). Le résultat de leur interaction était une proportion et demie. Le système mensural était essentiellement une doctrine des proportions de durées. Dès le début de sa formation, les principes de binarité ont été établis dans le système d'horloge, qui s'étendait au rapport des durées : un tout est égal à deux moitiés, une moitié est égale à deux quarts, etc. La binarité des proportions de durées ne s'étendait pas à la structure des mesures. Les triolets, quintoli, novemoli qui se sont développés en contrepoids à la binarité dominante, comme contraire au principe universel, ont été appelés "types spéciaux de division rythmique".

Au tournant des XIXe et XXe siècles, le remplacement des durées par deux en divisant par trois s'avère si répandu que la binarité pure commence à perdre de sa force. Dans la musique de A. Scriabin, S. Rakhmaninov, N. Medtner, les triolets ont pris une place si importante que, par rapport aux styles de ces compositeurs, il est devenu possible de parler d'une proportion de durées à deux bases. Un développement similaire du rythme a eu lieu dans la musique d'Europe occidentale.

Les caractéristiques suivantes sont apparues dans la nouvelle musique après 1950. Premièrement, toute durée a commencé à être divisée en un nombre arbitraire de parties en 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, etc. Deuxièmement, des glissements - divisions indéfinies apparaissent en raison de l'utilisation de la technique accelerando ou rallentando en suivant la série rythmique de sons. Troisièmement, l'omnidivisibilité de l'unité temporelle s'est transformée en son contraire - en un rythme avec des durées non fixes, avec l'absence de désignations précises de quantités temporelles.

Régularité - irrégularité permet de répartir toutes sortes de moyens rythmiques selon la qualité de symétrie - asymétrie, « consonance » - « dissonance ».

Éléments de régularité	Éléments d'irrégularité
Rapport égal et double	Un rapport et demi, rapport 3:4, 4:5
Ostinata et même motifs rythmiques	Motifs rythmiques variables
Pied fixe	Pied variable
Battement immuable	Battement variable
Rythme simple et complexe	Battement mixte
Coordination du motif avec la mesure	La contradiction du motif avec le tact
Une régularité de rythme multiforme	Polymétrie
Squareness des groupements d'horloges	Groupements d'horloges non carrées

Rythmes grecs anciens, rythmes mensuraux, certains types de rythmes orientaux médiévaux, la plupart des styles rythmiques de la musique professionnelle du XXe siècle appartiennent au type des rythmes irréguliers. Le système modal, un mètre d'horloge classique strict, appartient au type de rythme régulier.

La "régularité" ou "l'irrégularité" comme définition du type stylistique du rythme ne signifie pas la présence à cent pour cent des seuls phénomènes de régularité ou d'irrégularité. Dans toute musique, il existe des formations rythmiques de nature régulière et irrégulière, entre lesquelles il existe une interaction active.

Les concepts de "accent" - "sans accent" sont les critères des différences de genre et de style. En musique, "accent" et "non-accent" exposent les racines du genre du rythme - voix-voix et danse-moteur. D'où le rythme du chant grégorien, le rythme du chant znamenny, les mélodies znamenny fit, certains types de chansons russes prolongées - "sans accent", et le rythme des danses folkloriques et leur réfraction dans la musique professionnelle, le rythme du style classique viennois - "accent".

Un exemple de rythme accentué est le thème de la troisième partie de Shéhérazade de N. Rimsky-Korsakov.

Un principe supplémentaire de classification est l'opposition du rythme dynamique et statique. Le concept de rythme statique apparaît en lien avec le travail des compositeurs européens dans les années 1960. Le rythme statique apparaît dans des conditions de texture et de dramaturgie particulières. La texture est une super-polyphonie, comptant simultanément plusieurs dizaines de parties orchestrales, et la dramaturgie est de subtils changements dans le processus de mouvement de la forme (« dramaturgie statique »).

Le rythme statique est dû au fait que les jalons temporels ne se distinguent en aucune façon dans la masse texturale. En l'absence de tels jalons, ni le temps ni le tempo ne surgissent, le son semble suspendu dans l'air, sans révéler aucun mouvement dynamique. La disparition de la pulsation de toute unité métrique et de tempo signifie la statique du rythme.

Moyens et exemples de rythme musical.

Les moyens de rythme les plus élémentaires sont les durées et les accents.

Dans la musique vocale, un autre type de durée apparaît, qui est doté de chaque syllabe du texte, en fonction de la durée de son son dans la mélodie. Les folkloristes appellent cette "syllabe".

L'accent est un élément nécessaire du rythme musical. Son essence réside dans le fait qu'il est créé par tous les éléments et moyens du langage musical - intonation, mélodie, motif rythmique, texture, timbre, agogiques, texte verbal, dynamique forte. Le mot "accent" vient de "ad cantus" - "chanter". La nature originelle de l'accent en tant que chant et soutien émerge à la fin du XVIIIe siècle dans un style de musique aussi dynamique que celui de Beethoven.

Un motif rythmique est le rapport des durées d'une série successive de sons, derrière laquelle le sens de rythme au sens étroit du mot s'est affirmé. Il est toujours pris en compte dans l'analyse de la structure d'un motif, d'un thème, de la structure d'une polyphonie et du développement d'une forme musicale dans son ensemble. Certains motifs rythmiques ont reçu des noms en fonction des caractéristiques nationales de la musique. Le rythme pointé avec sa syncope aiguë a fait l'objet d'une attention particulière. En raison de sa prévalence dans la musique italienne des XVIIe et XVIIIe siècles, on l'appelait le rythme lombard. Il était également caractéristique de la musique écossaise - il était désigné sous le nom de Scotch snap, et en raison de la caractéristique du même motif rythmique pour le folklore hongrois, il était parfois appelé le rythme hongrois.

La formule rythmique est une formation rythmique holistique, dans laquelle, avec le rapport des durées, l'accentuation est nécessairement prise en compte, grâce à laquelle le caractère d'intonation de la structure rythmique est plus pleinement révélé. La formule rythmique est relativement courte et délimitée par rapport à la formation environnante. Les formules rythmiques sont particulièrement importantes pour divers systèmes rythmiques sans barre - métriques anciennes, modes médiévaux, rythme russe Znamenny, usul oriental, nouvelles formes rythmiques sans barre du XXe siècle. Dans le système d'horloge, les formules rythmiques sont actives et constantes dans les genres de danse, mais en tant que figures distinctes, elles se forment dans une musique d'un type différent - pour symbolique-pictural, national-caractéristique, etc.

Comme formules rythmiques les plus stables en musique, il y a les pieds - grec ancien, modal. Dans l'art grec ancien, les pieds métriques constituaient le fonds principal des formules rythmiques. Les modèles rythmiques étaient variables, et les syllabes longues pouvaient être divisées en syllabes courtes, et les courtes pouvaient être combinées en des durées plus longues. Les formules rythmiques revêtent une importance particulière dans la musique orientale avec sa culture de la percussion. Les formules rythmiques des tambours qui jouent un rôle thématique dans une œuvre sont appelées usuls, et souvent le nom de l'usul et de l'œuvre entière s'avère être le même.

Les principales formules rythmiques des danses européennes sont bien connues - la mazurka, la polonaise, la valse, le boléro, la gavotte, la polka, la tarentelle, etc., bien que la variance de leurs motifs rythmiques soit très élevée.

Parmi les formules rythmiques à caractère symbolique et inventif qui se sont développées dans la musique professionnelle européenne figurent quelques figures musicales et rhétoriques. C'est l'expression rythmique d'un groupe de pauses : suspiratio - un soupir, abruptio - une interruption, ellipse - un saut, et autres. Le type de formule rythmique à partir de doubles-croches uniformes rapides en conjonction avec une ligne de type gamma a une figure de tirat (extension, coup, coup).

Des exemples de formules rythmiques caractéristiques nationales dans la musique professionnelle européenne peuvent être appelées tours qui se sont développés dans la musique russe du XIXe siècle - cinq batteurs et diverses autres formules avec des terminaisons dactyliques. Leur nature n'est pas la danse, mais la parole et la parole.

L'importance des formules rythmiques individuelles a de nouveau augmenté au XXe siècle, et précisément en relation avec le développement des formes de rythme musical sans mesure. Les progressions rythmiques sont également devenues des formations de formules sans mesure, particulièrement répandues dans les années 50-70 du 20e siècle. Structurellement, il est divisé en deux types, qui peuvent être appelés:

1) progression du nombre de sons.

2) des progressions de durées.

Le premier type est plus simple, puisqu'il est organisé par une unité invariablement répétitive. Le deuxième type est rythmiquement beaucoup plus compliqué en raison de l'absence d'un battement proportionné au son réel et de toute périodicité des durées. La progression la plus stricte des durées, avec une augmentation ou une diminution successives d'une même unité de temps (progression arithmétique en mathématiques) est appelée « chromatique ».

Le monorythme et la polyrythmie sont des concepts élémentaires liés à la polyphonie. Monorythme - identité complète, "unisson rythmique" des voix, polyrythmie - une combinaison simultanée de deux ou plusieurs motifs rythmiques différents. La polyrythmie au sens large signifie l'union de tous les motifs rythmiques qui ne coïncident pas les uns avec les autres, au sens étroit - une telle combinaison de motifs rythmiques le long de la verticale, alors qu'en sonorité réelle, il n'y a pas d'unité de temps la plus petite correspondant à toutes les voix.

L'accord et la contradiction du motif avec le battement sont les concepts nécessaires au rythme du battement.

La coordination du motif avec la mesure est la coïncidence de tous les éléments du motif avec « l'arrangement » interne de la mesure. Il se caractérise par la régularité de l'intonation rythmique, la dimensionnalité du flux temporel.

La contradiction d'un motif avec une mesure est une inadéquation de tous les éléments, côtés du motif avec la structure de la mesure.

Le changement d'accentuation d'une référence métrique à un moment non référencé métriquement d'une mesure est appelé syncope. La contradiction entre le motif rythmique et la mesure conduit à une syncope d'un type ou d'un autre. Dans les œuvres musicales, les contradictions entre motif et tact reçoivent les réfractions les plus diverses.

La mesure supérieure est un groupement de deux, trois, quatre, cinq mesures simples ou plus, fonctionnant métriquement comme une seule mesure avec le nombre de battements correspondant. Le rythme d'ordre supérieur n'est pas une analogie complète avec le rythme habituel. Il se distingue par les caractéristiques suivantes : il y a des expansions ou des contractions de la mesure, des insertions et des sauts de temps ;

L'accentuation du premier temps d'une mesure n'est pas une norme universelle, donc le premier temps n'est pas aussi "fort", "lourd" que dans une mesure simple. Le "compte" métrique dans les "grandes mesures" part du temps fort de la première mesure, et la mesure initiale acquiert la fonction du premier temps d'un ordre supérieur. Les compteurs les plus courants de l'ordre le plus élevé sont à deux et quatre lobes, moins souvent à trois lobes et encore plus rarement à cinq lobes. Parfois, l'ondulation métrique d'ordre supérieur se produit à deux niveaux, puis des mesures complexes d'ordre supérieur sont ajoutées. Par exemple, dans "Waltz Fantasy" M.I. Le thème principal de Glinka est une "grande mesure" complexe.

Les barres d'ordre supérieur perdent leur fonction métrique avec la variabilité systématique de la taille d'une barre ordinaire (Stravinsky, Messiaen), se transformant en groupes syntaxiques.

La polymétrie est une combinaison de deux ou trois mètres en même temps. Il se caractérise par la contradiction des accents métriques des voix. Les composants de la polymétrie peuvent être des voix avec des compteurs fixes et variables. L'expression la plus frappante de la polymétrie est la polyphonie de différents mètres constants, maintenue tout au long de la forme ou de la section. Un exemple est le contrepoint de trois danses en 3/4, 2/4, 3/8 mètres de l'opéra Don Giovanni de Mozart.

Polychronie - une combinaison de voix avec différentes unités de temps, par exemple, un quart d'une voix et une demi d'une autre. Dans la polyphonie, il y a imitation polychronique, canon polychronique, contrepoint polychronique. L'imitation polychronique, ou imitation en grossissement ou en réduction, est l'une des méthodes de polyphonie les plus répandues, indispensable aux différentes étapes de l'histoire de ce type d'écriture. Le canon polychronique a été particulièrement développé à l'école hollandaise, où les compositeurs, utilisant des marques mensurales, ont varié la proposition dans diverses mesures de temps. Sous la condition des mêmes rapports inégaux d'unités rythmiques, le contrepoint polychronique apparaît également. Elle est inhérente à la polyphonie sur le cantus firmus, où ce dernier se tient sur des durées plus longues que le reste des voix, et forme par rapport à elles un plan temporel contrasté. La polyphonie à contrastes temporels était répandue dans la musique depuis la polyphonie ancienne jusqu'à la fin du baroque, en particulier, elle était caractéristique des organums de l'école de Notre-Dame, des motets isorythmiques de G.Machot et F.Vitry, et des arrangements choraux de JSBach.

Le polytempo est un effet spécial de la polychronie, lorsque des couches rythmiquement contrastées sont perçues comme allant à des tempos différents. L'effet de contraste de tempo existe dans les arrangements choraux de Bach, et les auteurs de musique moderne y recourent également.

Mise en forme rythmique

La participation du rythme à la formation musicale n'est pas la même dans les cultures européennes et orientales, dans les autres cultures non européennes, dans la musique « pure » et dans la musique synthétisée avec le mot, en petites et grandes formes. Les cultures folkloriques africaines et latino-américaines, dans lesquelles le rythme est au premier plan, se distinguent par la priorité du rythme dans la mise en forme, et dans la musique de percussion - par une domination absolue. Par exemple, usul en tant que formule rythmique ostinato-répétée ou enveloppante assume complètement la fonction de mise en forme dans les anciens classiques turcs d'Asie centrale. Dans la musique européenne, le rythme est la clé de la formation dans ces genres médiévaux et renaissance où la musique est en synthèse avec la parole. Au fur et à mesure que le langage musical proprement dit se développe et se complexifie, l'influence rythmique sur la forme s'affaiblit, laissant la primauté à d'autres éléments.

Dans le complexe général du langage musical, les moyens rythmiques subissent eux-mêmes une métamorphose. Dans la musique de « l'ère harmonique », seule la plus petite forme, la période, s'avère subordonnée à la primauté du rythme. Dans la grande forme classique, les principes fondamentaux d'organisation sont l'harmonie et le thématisme.

La méthode la plus simple d'organisation rythmique de la forme est l'ostinato. Elle forge une forme à partir de pieds et de colonnes grecs anciens, d'usuls orientaux, de tals indiens, d'arrêts modaux médiévaux et d'ordos, elle renforce la forme à partir du même ou du même type de motifs dans certains cas dans le système d'horlogerie. En polyphonie, une forme remarquable d'ostinato est le polyostinato. Un genre bien connu de polyostinato oriental est la musique pour le gamelan indonésien, un orchestre composé presque exclusivement d'instruments à percussion.

Une expérience intéressante de la réfraction du principe du gamelan dans les conditions d'un orchestre symphonique européen peut être vue chez A. Berg (dans l'introduction de cinq chansons aux paroles de P. Altenberg).

Un type particulier d'organisation ostinato du rythme est l'isorhythme (grec - égal) - la structure d'une œuvre musicale basée sur la répétition de la formule de base du rythme, mise à jour mélodiquement. La technique isorythmique est inhérente aux motets français des XIVe-XVe siècles, en particulier Machaut et Vitry. Le noyau rythmique répétitif est désigné par le terme "talea", la section mélodique répétitive - "couleur". Talea est placé en ténor et pendant le travail passe de deux fois ou plus.

L'action de mise en forme du mètre classique est multi-englobante dans un morceau de musique. La fonction formatrice complexe du mètre est réalisée en relation étroite avec le développement harmonique. Dans l'harmonie classique, une tendance formative importante est le changement d'harmonie le long des temps forts de la mesure.

La conséquence la plus importante de la relation entre le mètre classique et l'harmonie classique est l'organisation de la période métrique à huit mesures - la cellule fondamentale de la forme classique. "Période métrique" est aussi le thème lui-même dans sa version classique optimale. Le thème se compose de motifs et de phrases. "Metric period-eight-tact" peut également coïncider avec une phrase développée.

La "période métrique" a l'organisation suivante. Chacune des huit mesures acquiert une fonction formative, avec plus de poids fonctionnel tombant sur les mesures paires. La fonction des mesures indénombrables peut être définie de la même manière pour tous que le début d'une construction phraséologique. La fonction de la deuxième mesure est un complément phrasal relatif, la fonction de la quatrième mesure est l'achèvement d'une phrase, la fonction de la sixième mesure est une inclinaison vers la cadence finale, la fonction de la huitième est la réalisation de la complétude, la cadence finale. La "période métrique" peut inclure non seulement huit mesures strictes. Premièrement, en raison de l'existence de cycles d'ordre supérieur, un "cycle métrique" peut être réalisé dans un groupe de deux, trois, quatre cycles. Deuxièmement, une période ou une phrase ordinaire peut contenir une complication structurelle - une extension, un ajout, une répétition d'une phrase ou une demi-phrase. La structure devient non carrée. Dans ces cas, les fonctions métriques sont dupliquées.

Dans la musique de formes classiques, on peut parler de modèles généraux de mise en forme rythmique. Ils diffèrent selon que le style rythmique appartient au type de rythme régulier ou irrégulier et selon l'échelle de la forme - petite ou grande.

Dans le type de rythme régulier, où les éléments de régularité dominent et les éléments d'irrégularité sont subordonnés, les moyens de rythme régulier s'avèrent être le centre d'attraction et de mise en forme. Ils occupent la place principale dans la forme : ils prédominent dans les exposés, les points de forme, dominent dans les cadences, résultats du développement. Les moyens de rythme irrégulier sont activés dans les sections subordonnées : dans les moments médians, dans les transitions, les connecteurs, les prédicats, dans les constructions pré-cadence. Les moyens typiques de régularité sont l'invariabilité du battement, la coordination du motif avec le battement, l'équerrage ; au moyen de l'irrégularité - la variabilité d'exposition de la mesure, la contradiction du motif avec la mesure, la non-carré. En conséquence, dans les conditions du type de rythme régulier, deux modèles principaux de mise en forme rythmique sont formés: 1. régularité dominante (soutien) - irrégularité dominante (instable) - régularité dominante à nouveau. Le premier modèle correspond au principe d'une onde ascendante-descendante dynamique. Les deux modèles peuvent être vus sous des formes petites et grandes (d'une période à l'autre). Le deuxième modèle se voit dans l'organisation d'un certain nombre de petites formes (en particulier dans les scherzos classiques).

Dans le type de rythme irrégulier, les modèles de développement rythmique sont différenciés selon l'échelle de la forme. Au niveau des petites formes, un modèle plus ordinaire opère, semblable au premier schéma d'un rythme régulier. Au niveau des grandes formes - une partie de cycle, un cycle, une représentation de ballet - parfois un modèle surgit avec le résultat inverse : du moins d'irrégularité au plus grand.

Dans le système tactile, dans des conditions de type de rythme irrégulier, des décalages métriques obligatoires surviennent. Le type de compteur (taille) principal d'origine, généralement défini sur la touche, peut être appelé compteur ou taille "titre". La transition temporaire vers de nouvelles signatures temporelles qui se produit dans la construction peut être appelée déviation métrique (par analogie avec la déviation d'harmonie). La transition finale vers un nouveau mètre ou une nouvelle taille, coïncidant avec la fin de la forme ou d'une partie de celle-ci, est appelée modulation métrique.

La musique, à partir des années 50 du XXe siècle, ainsi que de nouvelles idées artistiques, de nouvelles formes de créativité, ont créé de nouveaux moyens d'organisation rythmique du travail. Les plus typiques d'entre eux étaient les progressions et les séries rythmiques. Ils ont été activement utilisés principalement dans la musique européenne des années 50-60 du XXe siècle.

La progression rythmique est une formule rythmique basée sur le principe d'une augmentation ou d'une diminution régulière de la durée ou du nombre de sons. Il peut apparaître sporadiquement.

Série rythmique - une séquence de durées non répétitives, exécutée à plusieurs reprises dans une œuvre et servant de l'un de ses fondements de composition.

Dans la musique européenne des années 1950, 1960 et du début des années 1970, le plan rythmique d'un morceau est parfois aussi individuel que la thématique. La situation devient significative lorsque le rythme est le principal facteur de formation d'une œuvre musicale. Du point de vue de la créativité musicale du 20ème siècle, toute la théorie historiquement établie du rythme musical présente un intérêt significatif.

Liste de la littérature utilisée.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Théorie élémentaire de la musique. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Théorie divertissante de la musique. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Théorie élémentaire de la musique. M., 1983.
4. Sposobin I. Théorie élémentaire de la musique. M., 1979.
5. Kholopova V. Rythme musical russe. M., 1980
6. Kholopova V. Rythme musical. M., 1980.

Qu'est-ce que le rythme en musique, étudier et maîtriser le rythme

Le rythme est un élément fondamental dans l'exécution d'un morceau de musique. En même temps, on peut parler de l'indépendance du rythme par rapport à la mélodie. Ainsi, chaque personne pourrait observer autour de lui des milliers d'exemples d'une existence séparée, allant des battements de cœur aux instruments de percussion qui n'ont pas de composante de hauteur. La mélodie sans rythme est presque impossible.

Quel que soit son degré de professionnalisme, chaque musicien doit compter avec les bases du rythme, connaître la terminologie spécifique, et aussi être capable de reproduire une œuvre ou un morceau de musique dans le rythme proposé. Cette page explique les concepts de base et la terminologie nécessaires à la pratique.

Rythme, durée et pause

Regardons ce qui est rythme. Le terme musical est une organisation claire de la musique dans l'espace temporel. Une structure est formée d'une séquence de durées et de pauses. Le tableau indique les durées, ainsi que leur désignation.

nom de la durée	Désignation lors de la rédaction		Nombre de comptespour une durée
	Sur la portée	En dehors du personnel
Ensemble			1 et 2 et 3 et 4 et
demi			1 et 2 et
Trimestre			1 et
huitième		ou
seizième		ou	La moitié du huitième

Il existe un tableau spécial indiquant le rapport des durées entre elles.

Il vaut la peine de comprendre un concept tel que pause au rythme musical. Une pause est un intervalle de temps dans la musique rempli de silence. Il existe les tailles de pause suivantes :

1. Toute une pause. La durée est égale à une ronde. Indiqué par un rectangle noir rempli au-dessus de la troisième ligne de la portée.
2. Demi-pause. Égal à une blanche. Il est indiqué par un rectangle noir situé sur la troisième ligne de la portée.
3. Un quart de pause est égal à un quart. Il est indiqué au sens figuré sur la quasi-totalité de la portée musicale.
4. La huitième pause est d'une durée similaire à la huitième. La désignation ressemble à la lettre majuscule "h".
5. Le double soupir est égal à la note correspondante. Sur la lettre, il est similaire à la durée précédente, la différence est le doublement de la queue.

Il convient de noter que certains musiciens perçoivent les pauses comme des arrêts, ce qui les éloigne du schéma rythmique général. Une pause est un signe de silence qui joue un grand rôle dans l'œuvre. Il est fortement déconseillé de manger des pauses au détriment d'une autre note précédente, allongeant sa durée. Sinon, la pensée musicale est perdue. Il est particulièrement important de tenir compte de ce principe lorsque vous jouez dans un orchestre, un ensemble ou un groupe. Après tout, si les pauses ne sont pas prises en compte, les sons se chevaucheront, créant des dissonances.

Terminologie de base

Le rythme dans la musique professionnelle ne peut pas se passer de concepts tels que la mesure, le mètre, le tempo et la signature rythmique.

• Mètre représente une alternance uniforme d'accents dans un morceau de musique.
• Tact est une unité de mètre mesurée en notes ou en silences. En quatre quarts de temps, la première note de la mesure est le temps fort, la seconde est le temps fort, la troisième est relativement forte et la quatrième est en baisse. Entre elles, les mesures sont séparées par une ligne. L'ouvrage est fermé par un double trait.

• La taille- deux nombres, situés l'un au-dessus de l'autre, placés au début de la portée. Le nombre supérieur indique le nombre de durées dans une mesure, et le nombre inférieur indique quelle durée prévaut. La désignation est située après la clé et les caractères clés. Il est à noter que l'indicateur n'est dupliqué qu'une seule fois au début des travaux, sur les lignes suivantes il n'est pas nécessaire d'indiquer à nouveau la taille. L'exception est un changement pour un nouveau.

La photo montre la taille 4/4 (quatre quarts)

Spécifier des noires ne signifie pas que seules les données de durée seront utilisées dans une mesure. Des durées de tailles différentes peuvent être utilisées, mais leur somme ne doit pas dépasser la taille. Considérez des exemples corrects et incorrects.

Il convient de considérer que les tailles sont simples, complexes, mixtes et variables.

Le premier groupe simple comprend principalement des tailles en deux ou trois parties, dans lesquelles il n'y a qu'un seul accent sur la part forte. Les tailles les plus courantes sont les deux quarts, les deux demis, les deux huitièmes, les trois quarts, les trois huitièmes et les trois demis.

Les compteurs complexes apparaissent lorsque deux compteurs simples fusionnent, généralement ils ont un relatif supplémentaire en plus de l'accent principal sur le temps fort. Ce groupe comprend : quatre quarts, six huitièmes, douze huitièmes, six quarts, etc.

Les mixtes constituent une catégorie spéciale. Ils sont formés à partir de la connexion de plusieurs tailles inégales simples les unes aux autres. Le groupe comprend des unités telles que cinq quarts, cinq huitièmes, ainsi que sept quarts et sept huitièmes.

La signature temporelle variable est caractéristique principalement de la musique folklorique, principalement des chansons folkloriques russes. Un exemple frappant est la chanson "Vanya Sat".

La taille populaire de quatre quarts est représentée par une lettre majuscule C, alors n'ayez pas peur de cette désignation.

• Rythme est une caractéristique musicale qui détermine la vitesse d'un instrument de musique. Habituellement, le tempo est placé au début de l'œuvre au-dessus de la portée et est écrit en italien. Il existe trois groupes de désignations de tempo lent, modéré et rapide. Selon la valeur définie, le morceau peut sonner différemment. Habituellement, le tempo est réglé sur un appareil spécial appelé métronome. Plus la valeur est élevée, plus le tempo sera rapide.

Signes supplémentaires

Certains signes de notation participent activement à la formation du rythme. Si deux notes qui sont au même niveau de hauteur sont liées, cela signifie que le premier son doit tenir le temps total. Cela est généralement nécessaire pour maintenir le regroupement dans des dimensions complexes.

Par exemple, prenez la taille de quatre quarts. Il est complexe et a un fort accent sur le premier temps et un accent relativement fort sur le troisième temps. Ainsi, il devrait y avoir des notes sur les premier et troisième temps de la mesure. Pour enregistrer le rythme d'un quart, d'une moitié et d'un quart, vous devez suivre les règles de base de groupement.

Donc, s'il y a un point après la note, cela augmente son son exactement de moitié. Par exemple, un quart avec un point équivaut au son d'un quart avec un huitième.

Souvent, la durée avec un point va à côté d'un concept tel qu'un rythme pointé. Le terme désigne une figure rythmique composée d'une durée avec un point et son achèvement logique. Ainsi, les options les plus courantes sont un quart avec un point et un huitième, un huitième avec un point et un seizième. Prenons un exemple musical.

Comme vous pouvez le voir sur l'image, le rythme pointé est utilisé principalement sur des battements forts ou relativement forts de la mesure.

Un autre des signes supplémentaires peut être appelé point d'orgue.

Ce signe musical signifie que l'interprète peut tenir la note marquée point d'orgue pendant une durée illimitée.

Systèmes de base des rythmologues

Il existe un système spécial de syllabes rythmiques qui aide en pratique à apprendre à reproduire correctement différentes durées. Ce système a été inventé en Hongrie au siècle dernier et est activement utilisé dans les écoles de musique dans les premières années de l'enseignement musical, lorsque les bases rythmiques sont posées. Donc, il y a les rythmes suivants :

• Entier - Ta-ah-ah-ah
• Demi - Ta-a
• Trimestre - Ta
• Huitième - Té
• 2 seizièmes - Ti-ri
• Rythme pointé : une noire avec un point et une croche - ta-ay - ti.

Des syllabes rythmiques spéciales ont également été développées pour déterminer les pauses :

• Ensemble - Pa-u-uz.
• Demi - Pa-a
• Trimestre - Pa
• Huitième - pi

Une telle perception des durées permet de maîtriser plusieurs fois plus rapidement des figures rythmiques même complexes et d'apprendre à lire rapidement des œuvres musicales à partir d'une feuille.

Exercice numéro 1. Assimilation des rythmologues

Chantez la mélodie dans le rythme suggéré en utilisant des syllabes rythmiques.

Comparez avec la réponse ci-dessous :

Conseils pour maîtriser rapidement le rythme et les exercices

1. Pratique quotidienne. Peu importe à quel point cela peut être banal, mais seule la pratique quotidienne peut vous conduire à un bon résultat. Vous devez travailler sur le rythme environ une demi-heure par jour pour obtenir une base solide.
2. La première fois est d'utiliser un métronome. Appuyez sur le rythme suggéré sur la table ou le couvercle du piano. Commencez par un rythme lent, de 40 à 60 battements, puis passez à des tempos plus émouvants. Essayez de frapper les battements forts tout de suite.
3. Utilisez le système des syllabes rythmiques.

Il convient de garder à l'esprit que lorsque vous jouez du piano, deux mains sont incluses dans le travail. Dans le même temps, le rythme dans chacune des mains peut être différent, afin de travailler la technique à l'avance, vous devez faire des exercices spéciaux.

Exercices d'implication alternée des mains droite et gauche, créant un appel nominal. La ligne du haut est pour la main droite, la ligne du bas est pour la gauche. Il faut taper le rythme à un rythme moyen dans lequel vous ne ferez pas d'erreurs. Si des erreurs ou des arrêts apparaissent, vous devez passer à un rythme plus lent. Vous pouvez frapper sur la table ou le couvercle du piano sous le métronome.

№1

№2

Les exercices plus complexes sont ceux dans lesquels les figures rythmiques sont battues simultanément avec les deux mains.

№1

№2

Si vous souhaitez plus d'exercices, nous vous recommandons de vous familiariser avec le manuel "School of Rhythm" d'Olga Berak. Le manuel est divisé en plusieurs parties par taille. Les doubles viennent en premier, puis les triples.

Programmes de maîtrise de soi dans l'apprentissage

Si une personne essaie de maîtriser le rythme par elle-même sans aide professionnelle, elle doit alors exercer un contrôle, ce qui est réalisé à l'aide des technologies modernes. Il existe des programmes spéciaux dans lesquels vous pouvez tester votre propre connaissance du rythme.

Emplacement parfait 2

Dans ce programme, une section spéciale "Rythme" a été développée, dans laquelle vous pouvez trouver les sections suivantes pour maîtriser les figures rythmiques :

• Théorie. La catégorie fournit les informations fondamentales minimales concernant le rythme, et vous pouvez également écouter comment différentes durées sonnent dans le temps.
• En train de lire. En utilisant le métronome intégré dans l'application, vous devez appuyer sur le rythme enregistré ci-dessus sans faire d'erreur.
• Dictation. Il est nécessaire d'écrire correctement le motif rythmique que vous avez entendu.
• Imitation. Après avoir écouté des figures rythmiques, il est nécessaire de les écrire correctement.

Dans chacune des sections ci-dessus, il existe d'autres subdivisions en figures rythmiques spécifiques. Cela vous permet d'atteindre la perfection en termes rythmiques.

Il convient de noter qu'il existe un grand nombre de métronomes électroniques sur Internet, qui ne sont en aucun cas inférieurs aux vrais analogues. Ils sont tout simplement accordés, et chacun peut taper indépendamment le rythme dans lequel il va interpréter un morceau ou un morceau de musique.

Sur cette page, nous avons introduit la terminologie de base qui sera utile à un musicien débutant, et avons également donné les exercices et recommandations nécessaires pour maîtriser le sujet. Le matériel aidera à mieux comprendre le texte musical, ainsi qu'à naviguer plus rapidement et à reproduire plus fidèlement la notation musicale.

(Grec rytmos, de reo - courant) - la forme perçue du flux de tout processus dans le temps. La variété des manifestations de R. en décomp. types et styles d'art (non seulement temporels, mais aussi spatiaux), ainsi qu'en dehors des arts. sphères (R. de la parole, de la marche, des processus de travail, etc.) ont donné lieu à de nombreuses définitions souvent contradictoires de R. (ce qui prive ce mot de clarté terminologique). Parmi eux, trois groupes vaguement délimités peuvent être identifiés.
Au sens le plus large, R. est la structure temporelle de tout processus perçu, l'un des trois (avec la mélodie et l'harmonie) de base. éléments de musique, distribuant par rapport au temps (selon P. I. Tchaïkovski) mélodique. et harmonique. combinaisons. R. forme les accents, les pauses, la division en segments (unités rythmiques de différents niveaux jusqu'aux sons individuels), leur regroupement, les rapports de durée, etc. ; dans un sens plus étroit - une séquence de durées de sons, abstraites de leur hauteur (motif rythmique, contrairement à mélodique).
Cette approche descriptive s'oppose à la compréhension du rythme comme une qualité particulière qui distingue les mouvements rythmiques des mouvements non rythmiques. Cette qualité reçoit des définitions diamétralement opposées. Mn. les chercheurs comprennent R. comme une alternance régulière ou une répétition et une proportionnalité basée sur eux. De ce point de vue, R. dans sa forme la plus pure est les oscillations répétitives d'un pendule ou les battements d'un métronome. Esthétique La valeur de R. s'explique par son action ordonnatrice et « d'économie d'attention », facilitant la perception et contribuant à l'automatisation du travail musculaire par exemple. lors de la marche. En musique, une telle compréhension de R. conduit à son identification avec un tempo uniforme ou avec un beat - muses. mètre.
Mais en musique (comme en poésie), où le rôle de R. est particulièrement important, il est souvent opposé au mètre et associé non à une répétition correcte, mais à un "sens de la vie", de l'énergie, etc. difficile à expliquer (" Le rythme est la force principale , l'énergie principale du verset. Cela ne peut pas être expliqué "- V. V. Mayakovsky). L'essence de R., selon E. Kurt, est "l'effort en avant, le mouvement qui lui est inhérent et la force persistante". Contrairement aux définitions de R., basées sur la commensurabilité (rationalité) et la répétition stable (statique), l'émotionnel et le dynamique sont ici mis en avant. la nature de R., qui peut se manifester sans mètre et être absente sous des formes métriquement correctes.
En faveur de la dynamique La compréhension de R. dit l'origine même de ce mot du verbe "couler", auquel Héraclite a exprimé son principal. position : "tout coule". Héraclite peut à juste titre être appelé "le philosophe du monde R." et de s'opposer au "philosophe de l'harmonie du monde" Pythagore. Les deux philosophes expriment leur vision du monde en utilisant les concepts de deux fondamentaux. pièces d'antiquité théorie de la musique, mais Pythagore se tourne vers la doctrine des rapports stables de hauteurs sonores, et Héraclite - vers la théorie de la formation de la musique dans le temps, sa philosophie et antich. les rythmes peuvent s'expliquer mutuellement. Principale La différence entre R. et les structures intemporelles est l'unicité : "vous ne pouvez pas entrer deux fois dans le même courant." Cependant, dans le "monde R." Héraclite alterne "en haut" et "en bas", dont les noms - "ano" et "kato" - coïncident avec les termes d'antich. rythmes, désignant 2 parties de rythmique. unités (plus souvent appelées "arsis" et "thèse"), dont les rapports en durée forment R. ou le "logos" de cette unité (chez Héraclite, "monde R." équivaut aussi à "monde Logos"). Ainsi, la philosophie d'Héraclite ouvre la voie à la synthèse de la dynamique. La compréhension de R. du rationnel, qui prévaut généralement dans l'Antiquité.
Les points de vue émotionnel (dynamique) et rationnel (statique) ne s'excluent pas vraiment, mais se complètent. "Rythmique" reconnaît généralement les mouvements qui provoquent une sorte de résonance, d'empathie pour le mouvement, exprimée dans le désir de le reproduire (les expériences de rythme sont directement liées aux sensations musculaires et aux sensations externes - avec des sons dont la perception est souvent accompagné d'une lecture interne). Pour cela, il faut, d'une part, que le mouvement ne soit pas chaotique, qu'il ait une certaine structure perçue, qui puisse être répétée, d'autre part, que la répétition ne soit pas mécanique. R. est vécu comme un changement de tensions émotionnelles et de résolutions, qui disparaissent avec des répétitions exactes comme un pendule. Dans R., ainsi, les statiques sont combinées. et dynamique. signes, mais, puisque le critère du rythme reste émotionnel et, donc, dans le sens. De manière subjective, les frontières séparant les mouvements rythmiques des mouvements chaotiques et mécaniques ne peuvent être strictement établies, ce qui les rend légaux et descriptifs. l'approche sous-jacente. études spécifiques de la parole (en vers et en prose) et de la musique. R
L'alternance de tensions et de résolutions (phases ascendantes et descendantes) donne une rythmique. structure des périodiques. caractère, qui doit être compris non seulement comme une répétition de certains. séquence de phases (comparez le concept de période en acoustique, etc.), mais aussi comme sa « rondeur », qui donne lieu à la répétition, et la complétude, qui permet de percevoir le rythme sans répétition. Cette deuxième caractéristique est d'autant plus importante que le niveau rythmique est élevé. unités. En musique (comme dans le discours artistique), la période s'appelle. construction exprimant une pensée complète. La période peut être répétée (sous forme de couplet) ou faire partie intégrante d'une forme plus large; en même temps qu'il représente la plus petite éducation, une coupe peut être indépendante. travail.
Rythme. l'impression peut être créée par la composition dans son ensemble en raison du changement de tension (phase ascendante, harsis, lien) de la résolution (phase descendante, thèse, dénouement) et de la division par des césures ou des pauses en parties (avec leurs propres arsis et thèses) . Contrairement aux articulations de composition, les articulations plus petites et directement perçues sont généralement appelées rythmiques propres. Il n'est guère possible d'établir les limites de ce qui est directement perçu, mais en musique on peut attribuer à R. périodes et phrases, déterminées non seulement par la sémantique (syntaxique), mais aussi physiologique. conditions et comparables en ampleur avec ces physiologiques. périodicités, comme la respiration et le pouls, to-rye sont des prototypes de deux types de rythmique. structures. Par rapport au pouls, la respiration est moins automatisée, plus éloignée de la mécanique. répétition et plus proche des origines émotionnelles de R., ses périodes ont une structure clairement perçue et sont clairement délimitées, mais leur taille, correspondant normalement à env. 4 battements du pouls, s'écarte facilement de cette norme. La respiration est la base de la parole et de la musique. phrasé, déterminant la valeur du principal. unité de phrasé - une colonne (en musique, on l'appelle souvent une "phrase", ainsi que, par exemple, A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "rythme"), créant des pauses et des natures. forme mélodique. cadence (littéralement "tomber" - la phase descendante de l'unité rythmique), due à l'abaissement de la voix vers la fin de l'expiration. Dans l'alternance mélodique les promotions et les rétrogradations sont l'essence même du « R libre et asymétrique ». (Lvov) sans valeur rythmique constante. unités, caractéristique de beaucoup. formes folkloriques (commençant par le primitif et se terminant par le chant traînant russe), chant grégorien, chant znamenny, etc. à l'ajout de la périodicité des pulsations, qui est particulièrement évidente dans les chansons associées aux mouvements du corps (danse, jeu, travail). La répétabilité y prime sur la formalité et la délimitation des périodes, la fin d'une période est une impulsion qui entame une nouvelle période, un coup, par rapport à la Crimée, le reste des moments, en tant que non-chocs, sont secondaires et peut être remplacé par une pause. La périodicité des pulsations est caractéristique de la marche, des mouvements de travail automatisés, dans la parole et la musique, elle détermine le tempo - la taille des intervalles entre les contraintes. Division par pulsation des intonations rythmiques primaires. unités de type respiratoire en parts égales, générées par une augmentation du principe moteur, à son tour, améliore les réactions motrices lors de la perception et donc rythmique. de l'expérience. Ainsi, déjà dans les premiers stades du folklore, aux chants de type persistant s'opposent des chants "rapides", qui produisent des chants plus rythmés. impression. De là, déjà dans l'Antiquité, surgit l'opposition du rythme et de la mélodie (les principes "mâle" et "féminin"), et la danse est reconnue comme l'expression pure du rythme (Aristote, Poétique, 1), et en musique elle est associée avec percussions et instruments pincés. Rythmique à l'époque moderne. caractère est également attribué à preim. marche et danse la musique, et le concept de R. est plus souvent associé au pouls qu'à la respiration. Cependant, l'accent unilatéral sur la périodicité des pulsations conduit à une répétition et remplacement de l'alternance des tensions et des résolutions par des battements uniformes (d'où l'incompréhension séculaire des termes "arsis" et "thèse", désignant les principaux moments rythmiques, et tentatives d'identifier l'un ou l'autre à l'accent). Un certain nombre de coups sont perçus comme R. uniquement en raison des différences entre eux et de leur regroupement, dont la forme la plus simple est l'appariement, qui à son tour est regroupé par paires, etc., ce qui crée un R "carré" répandu.
L'évaluation subjective du temps est basée sur la pulsation (qui atteint la plus grande précision par rapport aux valeurs proches des intervalles de temps d'une impulsion normale, 0,5-1 sec) et, par conséquent, le rythme quantitatif (de mesure du temps) construit sur les rapports de durées, qui ont reçu le classique. expression dans l'Antiquité. Cependant, le rôle décisif y est joué par des fonctions physiologiques qui ne sont pas caractéristiques du travail musculaire. tendances et esthétiques. exigences, la proportionnalité ici n'est pas un stéréotype, mais l'art. canon. L'importance de la danse pour le rythme quantitatif ne tient pas tant à son moteur qu'à sa nature plastique, dirigée vers la vision, qui est pour le rythmique. perception due à la psychophysiologie. motifs nécessite une discontinuité du mouvement, un changement d'images, durant un certain temps. C'est exactement ce qu'était l'antique. danse, R. to-rogo (d'après le témoignage d'Aristides Quintilien) consistait en un changement de danses. poses ("diagrammes") séparés par des "signes" ou des "points" (le grec "semeyon" a les deux sens). Les battements du rythme quantitatif ne sont pas des impulsions, mais les limites de segments de taille comparable, en lesquels le temps est divisé. La perception du temps se rapproche ici de l'espace, et le concept de R. - avec symétrie (l'idée de R. en tant que proportionnalité et harmonie est basée sur des rythmes anciens). L'égalité des valeurs temporaires devient un cas particulier de leur proportionnalité, avec la Crimée, il existe d'autres "types de R". (rapports de 2 parties de l'unité rythmique - arsis et thèse) - 1: 2, 2: 3, etc. La subordination aux formules qui prédéterminent le rapport des durées, qui distingue la danse des autres mouvements corporels, est également transférée au vers musical genres, directement avec la danse non liée (par exemple, à l'épopée). En raison des différences de syllabes en longitude, un texte en vers peut servir de «mesure» de R. (mètre), mais uniquement comme une séquence de syllabes longues et courtes; en fait R. ("flux") du verset, sa division en ânes et thèses et l'accentuation déterminée par eux (non associée à des accents verbaux) appartiennent à la comédie musicale et à la danse. côté du procès syncrétique. L'inégalité des phases rythmiques (en pied, vers, strophe, etc.) se produit plus souvent que l'égalité, la répétition et l'équerrage laissent place à des constructions très complexes, rappelant les proportions architecturales.
Caractéristique pour les époques du syncrétique, mais déjà du folklore, et du prof. art-va quantitative R. existe, en plus de l'antiquité, dans la musique d'un certain nombre d'orientaux. pays (indiens, arabes, etc.), au Moyen Âge. musique mensurale, ainsi que dans le folklore de beaucoup d'autres. peuples, dans lesquels on peut supposer l'influence du prof. et la créativité personnelle (bardes, ashugs, troubadours, etc.). Danser. la musique des temps modernes doit à ce folklore un certain nombre de formules quantitatives, consistant en déc. durées dans un certain ordre, la répétition (ou la variation dans certaines limites) du to-rykh caractérise une danse particulière. Mais pour le rythme tactile qui prévaut à l'époque moderne, des danses telles que la valse sont plus caractéristiques, où il n'y a pas de division en parties. "poses" et leurs segments de temps correspondants d'une certaine durée.
Rythme d'horloge, au XVIIe siècle. remplaçant complètement le mensural, appartient au troisième type (après l'intonatif et quantitatif) de R. - accent, caractéristique de l'étape où la poésie et la musique se sont séparées (et de la danse) et chacune a développé son propre rythme. Commun à la poésie et à la musique. R. est qu'ils sont tous deux construits non pas sur la mesure du temps, mais sur des rapports d'accent. La musique précisément. le compteur d'horloge, formé par l'alternance d'accents forts (lourds) et faibles (légers), diffère de tous les compteurs de vers (aussi bien syncrétiques de la parole musicale que purement vocaux) par la continuité (absence de division en vers, phrasé métrique); La mesure est comme un accompagnement continu. Comme le mètre dans les systèmes d'accent (syllabique, syllabo-tonique et tonique), le mètre barré est plus pauvre et plus monotone que le quantitatif et offre beaucoup plus de possibilités de rythmique. diversité créée par l'évolution de la thématique. et la syntaxe. structure. Dans le rythme de l'accent, ce n'est pas la mesure (obéissance au mètre) qui prime, mais les côtés dynamiques et émotionnels de R., sa liberté et sa diversité sont valorisés au-dessus de la justesse. Contrairement au mètre, R. lui-même est généralement appelé les composants de la structure temporelle, qui ne sont pas régulés par la métrique. schème. En musique, il s'agit d'un groupement de mesures (voir les indications de Beethoven « R. de 3 mesures », « R. de 4 mesures » ; « rythme ternaire » dans L'Apprenti sorcier de Duke, etc.), de phrasé (puisque le mètre musical est ne prescrit pas la division en lignes, la musique à cet égard est plus proche de la prose que du discours en vers), remplissant le beat decomp. durées des notes - rythmique. dessin, à Krom il. et russe les manuels de théorie élémentaire (sous l'influence de X. Riemann et G. Konus) réduisent le concept de R. Par conséquent, R. et mètre sont parfois opposés comme un ensemble de durées et d'accentuation, bien qu'il soit clair que les mêmes séquences de durées avec décomp. l'arrangement des accents ne peut être considéré comme rythmiquement identique. Il est possible d'opposer R. au mètre uniquement en tant que structure réellement perçue du schéma prescrit, par conséquent, l'accentuation réelle, à la fois coïncidant avec l'horloge et la contredisant, se réfère à R. Les rapports de durées en rythme d'accent perdent leur indépendance. sens et devenir l'un des moyens d'accentuation - les sons longs se démarquent des sons courts. La position normale des durées plus importantes est sur les temps forts de la mesure, la violation de cette règle crée l'impression de syncope (qui n'est pas caractéristique du rythme quantitatif et des danses qui en dérivent. formules de type mazurka). En même temps, les désignations musicales des grandeurs qui forment la rythmique. dessin, indiquent non des durées réelles, mais des divisions de la mesure, to-rye en musique. les performances sont étirées et compressées dans la plage la plus large. La possibilité des agogiques tient au fait que les relations en temps réel ne sont qu'un des moyens d'expression rythmique. dessin, qui peut être perçu même si les durées réelles ne correspondent pas à celles indiquées dans les notes. Un tempo métronomiquement régulier dans les rythmes temporels n'est non seulement pas obligatoire, mais plutôt évité ; s'en approcher indique généralement des tendances motrices (marche, danse), qui sont plus prononcées dans le classique. style; pour les romantiques le style, au contraire, se caractérise par une extrême liberté de tempo.
La motricité se manifeste également dans les constructions carrées, dont la « justesse » a donné à Riemann et ses successeurs une raison d'y voir des muses. mètre, qui, comme un mètre vers, détermine la division de la période en motifs et phrases. Cependant, l'exactitude qui découle de la psychophysiologie tendances, plutôt que le respect de certaines. règles, ne peut pas être appelé un mètre. Il n'y a pas de règles de division en phrases dans le rythme des mesures, et par conséquent (quelle que soit la présence ou l'absence de carré) ne s'applique pas à la métrique. La terminologie de Riemann n'est pas généralement acceptée même en lui. la musicologie (par exemple, F. Weingartner, analysant les symphonies de Beethoven, appelle la structure rythmique ce que l'école de Riemann définit comme une structure métrique) et n'est pas admise en Grande-Bretagne et en France. E. Prout appelle R. « l'ordre selon lequel les cadences sont placées dans un morceau de musique » (« Musical Form », Moscou, 1900, p. 41). M. Lussy oppose les accents métriques (d'horloge) aux accents rythmiques - phrasaux, et dans une unité de phrasé élémentaire («rythme», dans la terminologie de Lussy; il appelait une pensée complète, la période une «phrase») il y en a généralement deux. Il est important que la rythmique les unités, contrairement aux unités métriques, ne sont pas formées par subordination à un ch. accentuation, mais par conjugaison d'accents égaux, mais de fonction différente (le mètre indique leur position normale, bien que non obligatoire ; par conséquent, la phrase la plus typique est un deux temps). Ces fonctions peuvent être identifiées avec la main. moments inhérents à tout R. - arsis et thèse.
Muses. R., comme le vers, est formé par l'interaction de la structure sémantique (thématique, syntaxique) et du mètre, qui joue un rôle auxiliaire dans le rythme de l'horloge, ainsi que dans les systèmes de vers accentués.
La fonction de dynamisation, d'articulation et non de dissection du compteur d'horloge, qui ne règle (contrairement aux compteurs de vers) que l'accentuation, et non la ponctuation (césures), se traduit par des conflits entre rythmique (réel) et métrique. accentuation, entre césure sémantique et alternance continue de métrique lourde et légère. des moments.
Dans l'histoire du rythme d'horloge 17 - tôt. 20ième siècle trois points principaux peuvent être distingués. ère. Complété par les travaux de J. S. Bach et G. f. L'ère baroque de Haendel établit DOS. les principes du nouveau rythme associé aux harmoniques homophoniques. en pensant. Le début de l'ère est marqué par l'invention de la basse générale, ou basse continue (basso continuo), qui met en œuvre une séquence d'harmonies non reliées par des césure, dont les changements correspondent normalement à la métrique. accentuation, mais peut s'en écarter. Mélodica, dans lequel "l'énergie cinétique" prévaut sur les "thèmes rythmiques" (E. Kurt) ou "R." sur "l'horloge R." (A. Schweitzer), se caractérise par une liberté d'accentuation (par rapport au tact) et de tempo, notamment dans le récitatif. La liberté de tempo s'exprime dans des déviations émotionnelles par rapport à un tempo strict (C. Monteverdi oppose tempo del "-affetto del animo à tempo mécanique de la mano), dans des ralentissements finaux, dont parle déjà J. Frescobaldi, in tempo rubato ("tempo volé "), compris comme des décalages de la mélodie par rapport à l'accompagnement. Le tempo strict devient plus une exception, comme en témoignent des indications telles que la mesure de F. Couperin. La violation de la correspondance exacte entre les notations musicales et les durées réelles s'exprime dans le total compréhension du point prolongeant : selon le contexte

Peut signifier

etc., un

Continuité musicale. le tissu est créé (avec la basse continue) polyphonique. signifie - le décalage des cadences dans différentes voix (par exemple, le mouvement continu des voix d'accompagnement aux fins de strophes dans les arrangements choraux de Bach), la dissolution de la rythmique individualisée. dessin en mouvement uniforme (formes générales de mouvement), en unicéphale. ligne ou en rythme complémentaire, remplissant les jeux d'une voix avec le mouvement des autres voix

etc.), en enchaînant les motifs, voir par exemple la combinaison de la cadence d'opposition avec le début du thème dans la 15e invention de Bach :

L'ère du classicisme met en avant la rythmique. l'énergie, qui s'exprime par des accents vifs, par une plus grande régularité du tempo et par une augmentation du rôle du mètre, qui, cependant, ne fait qu'accentuer la dynamique. l'essence de la mesure, ce qui la distingue des compteurs quantitatifs. La dualité de l'impact-impulsion se manifeste également dans le fait que le temps fort du battement est le point final normal des muses. unités sémantiques et, en même temps, l'entrée d'une nouvelle harmonie, texture, etc., qui en fait le moment initial des mesures, des groupes de mesures et des constructions. Le démembrement de la mélodie (b. parties d'un personnage de danse-chant) est surmonté par l'accompagnement, qui crée des "doubles liens" et des "cadenzas envahissantes". Contrairement à la structure des phrases et des motifs, la mesure détermine souvent le changement de tempo, la dynamique (fa et p soudains sur la barre de mesure), le groupement d'articulations (en particulier, les lieues). Caractéristique sf, mettant l'accent sur la métrique. pulsation, qui dans des passages similaires de Bach, par exemple, dans une fantaisie du cycle Fantaisie Chromatique et Fugue) est complètement obscurcie

Un compteur horaire bien défini peut se passer des formes générales de mouvement ; classique le style se caractérise par la diversité et le riche développement des rythmiques. chiffre, toujours corrélé cependant à la métrique. les soutiens. Le nombre de sons entre eux ne dépasse pas les limites des changements rythmiques facilement perçus (généralement 4). les divisions (triplées, quintuplées, etc.) renforcent les points forts. Activation de la métrique. des supports sont également créés par des syncopes, même si ces supports sont absents dans le son réel, comme au début d'une des sections du finale de la 9e symphonie de Beethoven, où la rythmique est également absente. inertie, mais la perception de la musique nécessite ext. compter la métrique imaginaire. accents:

Bien que l'accentuation des mesures soit souvent associée à un tempo régulier, il est important de faire la distinction entre ces deux tendances dans la musique classique. rythmes. Chez W. A. ​​Mozart, le désir d'égalité est métrique. part (apportant son rythme au quantitatif) se manifeste le plus clairement dans le menuet de Don Juan, où en même temps. la combinaison de différentes tailles exclut l'agogych. mettant en lumière des temps forts. Beethoven a une métrique soulignée. l'accentuation donne plus de portée aux agogiques, et la gradation métrique. les accents dépassent souvent la mesure, formant des alternances régulières de mesures fortes et faibles ; En relation avec cela, le rôle des rythmes carrés chez Beethoven augmente, pour ainsi dire, des "mesures d'un ordre supérieur", dans lesquelles la syncope est possible. accents sur des mesures faibles, mais, contrairement aux mesures réelles, l'alternance correcte peut être violée, permettant l'expansion et la contraction.
A l'ère du romantisme (au sens le plus large), les traits qui distinguent le rythme accentué du quantitatif (dont le rôle secondaire des rapports temporels et du mètre) se révèlent avec la plus grande complétude. Int. la division des battements atteint des valeurs si petites que non seulement la durée de l'ind. sons, mais leur nombre n'est pas directement perçu (ce qui permet de créer en musique des images du mouvement continu du vent, de l'eau, etc.). Les changements dans la division intralobaire n'accentuent pas, mais adoucissent la métrique. battements : combinaisons de duols avec des triolets (

) sont perçus presque comme des quintuplés. La syncope joue souvent le même rôle atténuant chez les romantiques ; les syncopes formées par le retard de la mélodie (écrit rubato au sens ancien) sont très caractéristiques, comme au ch. parties de la Fantaisie de Chopin. Dans le romantique la musique apparaît de "gros" triolets, quintuplés, et autres cas de rythmiques particulières. divisions correspondant non pas à une, mais à plusieurs. métrique actions. Effacer la métrique les bordures sont exprimées graphiquement en reliures qui traversent librement la barre de mesure. Dans les conflits de motif et de mesure, les accents de motif dominent généralement les accents métriques (c'est très typique de la "mélodie parlante" de I. Brahms). Plus souvent que dans le classique style, le battement est réduit à une pulsation imaginaire, généralement moins active que chez Beethoven (voir le début de la symphonie Faust de Liszt). L'affaiblissement de la pulsation élargit les possibilités de violation de son uniformité ; romantique la performance se caractérise par une liberté de tempo maximale, la durée du battement de la mesure peut dépasser la somme de deux battements immédiatement suivants. De tels écarts entre la réalité les durées et les notations musicales sont marquées dans la propre interprétation de Scriabine. prod. où il n'y a aucune indication de changement de tempo dans les notes. Puisque, selon les contemporains, le jeu de A. N. Scriabine se distinguait par la "clarté rythmique", ici la nature accentuelle de la musique rythmique est pleinement révélée. dessin. La notation des notes n'indique pas la durée, mais le "poids", qui, avec la durée, peut être exprimé par d'autres moyens. D'où la possibilité d'orthographes paradoxales (surtout fréquentes chez Chopin), lorsqu'elles sont en fn. la présentation d'un son est indiquée par deux notes différentes ; par exemple, lorsque les sons d'une autre voix tombent sur les 1ère et 3ème notes d'un triolet d'une voix, avec l'orthographe "correcte"

Orthographes possibles

Dr. genre d'orthographe paradoxale réside dans le fait qu'avec une rythmique changeante. diviser le compositeur afin de maintenir le même niveau de pesanteur, contrairement aux règles des muses. orthographe, ne change pas les valeurs musicales (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
La chute du rôle du compteur jusqu'à l'échec de la mesure dans l'instr. récitatifs, cadences, etc., est associée à l'importance croissante de la structure musico-sémantique et à la subordination de R. à d'autres éléments de la musique, caractéristiques de la musique moderne, en particulier de la musique romantique. Langue.
Avec les manifestations les plus frappantes de spécifiques. caractéristiques du rythme accentué dans la musique du XIXe siècle. on peut détecter un intérêt pour les types de rythmes antérieurs associés à un appel au folklore (utilisation du rythme intonatif de la chanson folklorique, caractéristique de la musique russe, formules quantitatives conservées dans le folklore espagnol, hongrois, slave occidental, un certain nombre de peuples orientaux) et préfigurant le renouveau du rythme au XXe siècle
M. G. Harlap.
Si dans les 18-19 siècles. dans le prof. musique européenne. orientation R. occupait une position subalterne, puis au 20ème siècle. en nombre signifie. styles, il est devenu un élément déterminant, primordial. Au 20ème siècle le rythme en tant qu'élément de l'ensemble en importance a commencé à résonner avec une telle rythmique. phénomènes de l'histoire européenne. la musique, comme le Moyen Âge. modes, isorythme 14-15 siècles. Dans la musique de l'ère du classicisme et du romantisme, une seule structure rythmique est comparable dans son rôle constructif actif aux formations rythmiques du XXe siècle. - "période normale de 8 temps", logiquement étayée par Riemann. Cependant, la musique Rythme du 20ème siècle sensiblement différente de la rythmique. phénomènes du passé : il est spécifique comme les muses actuelles. phénomène, n'étant pas dépendant de la danse et de la musique. ou musique poétique. R. ; il veut dire. mesure est basée sur le principe d'irrégularité, d'asymétrie. Une nouvelle fonction du rythme dans la musique du XXe siècle. révélé dans son rôle formateur, dans l'apparition de la rythmique. thématique, rythmique polyphonie. En termes de complexité structurelle, il a commencé à aborder l'harmonie, la mélodie. La complication de R. et l'augmentation de son poids en tant qu'élément ont donné lieu à un certain nombre de systèmes de composition, y compris stylistiquement individuels, partiellement fixés par les auteurs dans le théorique. écrits.
Chef musical. R. 20ème siècle le principe d'irrégularité se manifestait dans la variabilité normative de la signature rythmique, les tailles mixtes, les contradictions entre le motif et le temps, et la variété des rythmiques. dessins, non-équerrage, polyrythmies avec division rythmique. unités pour un nombre quelconque de petites parties, polymétrie, polychronisme des motifs et des phrases. L'initiateur de l'introduction du rythme irrégulier en tant que système était I.F. Stravinsky, aiguisant les tendances de ce genre qui venaient de M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, ainsi que du russe. les vers folkloriques et le discours russe lui-même. Leader au 20ème siècle Stylistiquement, l'interprétation du rythme s'oppose aux travaux de S. S. Prokofiev, qui consolident les éléments de régularité (l'invariance du tact, l'équerrage, la régularité multiforme, etc.) caractéristiques des styles des XVIIIe et XIXe siècles. La régularité comme ostinato, la régularité multiforme est cultivée par K. Orff, qui ne procède pas du classique. prof. traditions, mais de l'idée de recréer l'archaïque. danse déclamatoire. scénique action
Le système rythmique asymétrique de Stravinsky (théoriquement, il n'a pas été divulgué par l'auteur) est basé sur les méthodes de variation temporelle et d'accent et sur la polymétrie motivique à deux ou trois couches.
Le système rythmique d'O. Messiaen d'un type vivement irrégulier (déclaré par lui dans le livre: "La technique de mon langage musical") est basé sur la variabilité fondamentale de la mesure et les formules apériodiques des mesures mixtes.
A. Schoenberg et A. Berg, ainsi que D. D. Chostakovitch, ont une rythmique. l'irrégularité s'exprimait dans le principe de la "prose musicale", dans les méthodes de non-carré, de variabilité d'horloge, de "pérémétrisation", de polyrythmie (école Novovenskaya). Pour A. Webern, la polychronicité des motifs et des phrases, la neutralisation mutuelle du tact et de la rythmique sont devenues caractéristiques. dessin par rapport à l'emphase, dans les productions ultérieures. - rythmique. chanoines.
Dans un certain nombre des derniers styles, le 2e étage. 20ième siècle parmi les formes rythmiques. organisations une place prépondérante était occupée par la rythmique. série généralement combinée avec des séries d'autres paramètres, principalement des paramètres de hauteur (pour L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart et autres). Départ du système d'horloge et variation libre des divisions rythmiques. unités (par 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc.) conduisent à deux types opposés de notation R. : la notation en secondes et la notation sans durées fixes. En rapport avec la texture de la super-polyphonie et de l'aléatoire. une lettre (par exemple, chez D. Ligeti, V. Lutoslavsky) apparaît statique. R., dépourvu de pulsation d'accent et de certitude de tempo. Rythme. caractéristiques des derniers styles prof. la musique est fondamentalement différente de la rythmique. propriétés du chant de masse, du ménage et de l'estr. musique du 20ème siècle, où, au contraire, la rythmique régularité et emphase, le système d'horloge garde toute sa signification.
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MOYENS EXPRESSIFS DE MUSIQUE : RYTHME
Au début il y avait du rythme

Il y a quelque chose de magique dans le rythme ;
il nous fait croire que le sublime est à nous.
JW Goethe

La mélodie est l'un des principaux moyens d'expression musicale. Peut-être la chose la plus importante. Certes, Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov croyait que le rythme était le moyen d'expression le plus important. Vous n'êtes peut-être pas d'accord avec lui, mais il est très facile de prouver qu'il a raison.

Les gens prononcent des mots dans le temps, soit en accélérant leur discours, soit en le ralentissant. Après tout, il est difficile d'imaginer qu'une personne parle de manière extrêmement précise et mesurée. Un tel discours fatiguera rapidement l'auditeur, et il percevra mal le sens de ce qui a été dit.

Vous avez bien sûr remarqué qu'en musique, les sons durent inégalement. Certains d'entre eux sont courts, d'autres sont plus longs. Rappelons-nous la chanson que beaucoup d'entre vous ont chantée : "Coq, coq, peigne d'or".

Vous voyez, dans celui-ci deux sons courts sont remplacés par un son long (alternance de sons longs et courts).

L'alternance des durées, qui se répète toujours en musique, s'appelle le rythme. L'académicien Asafiev a appelé le rythme le pouls d'une œuvre musicale. C'est une très bonne comparaison.

Le rythme ordonne la musique, construit et coordonne les sons dans le temps, c'est-à-dire selon leur durée. Autrement dit, le rythme est la cohérence des sons dans la durée. Ils peuvent être différents. Le nombre de variantes rythmiques est infiniment grand, tout ici dépend de l'imagination du compositeur. En général, aucune mélodie n'est possible sans rythme. Aussi parfaite et simple que soit la mélodie, elle ne peut même pas être imaginée sans rythme.

S'il n'y avait pas de rythme, il n'y aurait pas de mélodie, mais il ne resterait qu'un ensemble de sons de différentes hauteurs. Bien que le rythme sans mélodie existe. De nombreux peuples d'Orient ont des danses qui ne sont exécutées qu'au rythme d'instruments à percussion.

Le rythme est le moyen d'expression le plus puissant. La nature de la musique en dépend largement. Un rythme régulier rend la mélodie douce et douce, intermittente - donne à la mélodie de l'excitation, de la tension, souvent utilisée dans la musique résolue et en marche. Grâce au rythme, on peut immédiatement, même dans une œuvre inconnue, déterminer : ceci est une valse, ceci est une polka, ceci est une marche, etc. Chacun de ces genres est caractérisé par certaines figures rythmiques qui se répètent tout au long de l'œuvre. .

Le mot grec "rythmos" signifie courant mesuré. Ce terme n'est pas seulement musical. Tout dans notre vie est soumis à un certain rythme.

Le rythme se révèle partout dans le monde environnant. Les saisons, les mois, les semaines, les jours et les nuits alternent rythmiquement. Respiration humaine rythmique et rythme cardiaque. Structures architecturales rythmées, palais et maisons avec leurs fenêtres, colonnes et moulures disposées en symétrie.

Cathédrale du Christ Sauveur. Moscou, Russie

Tout cela suggère que le rythme est l'un des principes fondamentaux de la vie : il est présent dans la nature animée et inanimée, nous l'entendons et le voyons - dans le bruit du ressac, dans le motif sur les ailes d'un papillon, dans la coupe de n'importe quel arbre, n'importe quel nœud.

Le sens du rythme est très développé chez les gens. Le rythme est caractéristique du travail lorsqu'une personne exécute une série de mouvements monotones. Les chansons avec lesquelles les gens accompagnaient un travail monotone et fastidieux, comme, par exemple, le célèbre "Dubinushka", soulignent le début rythmique du travail.

I. Répine. Transporteurs de barges sur la Volga

Vous êtes-vous déjà demandé pourquoi les petits enfants s'endorment si rapidement et facilement au son d'une berceuse ? Pourquoi se mettent-ils immédiatement à danser si vous leur chantez une blague musicale ? Après tout, l'enfant n'a encore rien appris et ne sait pas qu'il faut en quelque sorte réagir à la musique - bouger, danser, etc.

Cela est probablement dû au fait que le rythme musical est le plus proche de la nature humaine et, agissant sur lui, est capable d'évoquer une réponse. Et toute réponse est déjà un dialogue, la communication d'une personne avec le monde extérieur, le premier sentiment d'unité avec lui. Après tout, il est si important de se sentir non pas comme un grain de sable solitaire perdu dans l'infini, mais comme une partie à part entière du monde qui vit et se sent comme vous-même.

C'est pourquoi on dit parfois que le rythme est la forme originelle du rapport d'une personne avec la vie, avec les gens, avec son temps. Le rythme reflète le lien de la nature, de l'homme et de ses activités avec l'univers. Le mot rythme signifie "mesure".

Les gens ont longtemps cherché à comprendre la nature du rythme musical. La prédominance du rythme dans toutes les sphères de la vie était la raison pour laquelle la première et la plus importante théorie ancienne de la compréhension du monde a mis la musique au premier plan dans la structure de l'Univers. L'ancien philosophe et mathématicien grec Pythagore a imaginé le monde comme une sorte d'instrument de musique universel contrôlé par la "musique des sphères" - les sons générés par le mouvement sans fin des sphères célestes. Au cœur de cette grandiose image du monde se trouvaient quatre chiffres divins initiaux (1-2-3-4), apportant ordre et harmonie dans l'univers. L'ordre, c'est-à-dire la vérité, la beauté et la symétrie, était également doté de qualités morales. Le pythagoricien Philolaos a écrit : "La nature du nombre et de l'harmonie n'accepte pas les mensonges... L'ordre et la symétrie sont beaux et utiles, tandis que le désordre et l'asymétrie sont laids et nuisibles."

L'ordre, la symétrie sont les propriétés fondamentales du rythme. Ce n'est pas un hasard si nous les trouvons dans une grande variété d'œuvres musicales - d'une simple chanson pour enfants à un thème instrumental complexe.

Voici la chanson bien connue "Herringbone" de M. Krasev. Chantez-le, et vous ressentirez immédiatement la légèreté, le naturel, la proportion de RYTHME et de mélodie. Probablement, cette chanson est si populaire parce que même les petits enfants peuvent facilement s'en souvenir et la chanter.

Et voici un exemple complètement différent. Elle est tirée du finale de la Sonate pour piano n° 17 de L. Beethoven. Pourquoi a-t-on assimilé cet exemple à une simple chanson enfantine ? Après tout, beaucoup de gens savent que les sonates de Beethoven sont le monde le plus complexe avec leurs joies, leurs doutes, leurs réflexions philosophiques, qu'il contient un large éventail de tous les moyens d'expression musicale imaginables.

1770 - 1827
Compositeur, chef d'orchestre et pianiste allemand

Cependant, malgré toute sa complexité, la musique de Beethoven est précisément la preuve que les lois naturelles du rythme opèrent également dans une chanson pour enfants et dans une sonate pour piano, que ces lois ne sont soumises ni à la complexité intellectuelle ni au courage musical même d'un compositeur comme lui. était Beethoven. N'est-ce pas parce qu'à l'écoute de Beethoven, on ne reste jamais indifférent, on succombe immanquablement au charme, au frisson vif de la musique de ce plus grand des musiciens, qui a su allier dans son œuvre une volonté personnelle extraordinaire et une profonde révérence pour le propriétés fondamentales et naturelles de l'art musical ?

Questions et tâches :
1. Qu'est-ce que le rythme, quelle est sa signification dans le langage musical ?
2. Pourquoi le rythme est-il la base de la musique ? La musique pourrait-elle exister sans rythme ?
3. Comment le rythme peut-il affecter le caractère d'un morceau de musique ?
4. Comment pouvez-vous expliquer les mots : « L'ordre, la symétrie sont les propriétés fondamentales du rythme.

Présentation

Inclus:
1. Présentation : 13 diapositives, ppsx ;
2. Sons de musique :
Beethoven Sonate n° 17, III mouvement Allegretto, mp3 ;
Le petit sapin de Noël fait froid en hiver (moins la bande son), mp3;
Hey, let's go (interprété par le chœur d'hommes du St. Petersburg Compound of Optina Pustyn), mp3;
3. Article, docx.

L'organisation temporelle de la musique est l'un des éléments les plus variables de la musique. L'existence du rythme dans la musique nous permet de faire des analogies avec d'autres types d'art, qui utilisent l'expression comme un élément important.
La poésie a joué un rôle important dans la formation des concepts et des définitions de l'organisation rythmique de la musique. La théorie classique du mètre se caractérise par l'utilisation de définitions empruntées à la théorie de la versification. Par exemple, l'organisation rythmique des motifs est présentée sous forme d'iambique, de chorée et d'amphibrach.
Un tel entrelacement de concepts n'est pas accidentel et découle de la nécessité d'organiser d'une manière ou d'une autre la chose la plus mystérieuse de l'univers - le temps.
Contrairement à d'autres éléments (, etc.), l'organisation temporelle de la musique a été très peu étudiée et les connaissances que nous pouvons utiliser pour développer nos capacités musicales sont conditionnelles. Ces connaissances ne peuvent être utilisées qu'au stade initial de l'éducation comme une aide à la maîtrise de la vraie musique live.
Habituellement, le temps en musique est représenté par 4 catégories principales

Vous pouvez également ajouter à cette liste une chose telle que l'agogie (du grec. retrait, déviation) - des ralentissements et des accélérations qui aident à révéler le sens.
Chacune de ces catégories de temps est implémentée différemment dans différents styles de musique. Par exemple, au début du jazz, le mètre ne jouait pas un grand rôle et l'importance principale était attachée à une variété de rythmes et d'accents. Dans le rock progressif et avant-gardiste on peut rencontrer une autre tendance : le renforcement du rôle du mètre dans
Qu'est-ce que le rythme d'un point de vue musical ?
rythme musical- c'est le côté temporaire et accentué de la mélodie, l'harmonie, la texture, la thématique et tous les autres éléments du langage musical. Le mot rythme lui-même vient du mot grec pour flux.

Une condition importante pour comprendre le rythme est le fait que l'existence du rythme est impossible séparément des autres éléments du tissu musical, comme l'harmonie, etc. (sauf pour les instruments à percussion, même si la texture est là aussi).
Le rythme en musique se manifeste à la fois au niveau des petites unités (durées) et au niveau des grandes (parties d'une forme ou d'une œuvre à plusieurs parties).
Il existe deux grands systèmes de division rythmique établis dans la musique moderne :

1. Binaire (binaire)
2. Trinité
3. Types spéciaux de division rythmique

Binaire, ternaire, ainsi que le système de division par 5, j'ai considéré.
Un fait intéressant est qu'à l'aube du système de division rythmique, la norme était le système de division en trois, et non en deux. Puis le binaire a remplacé la trinité, puis ils sont devenus égaux.
Système de division par 5, 7, 9, etc. était à l'origine considérée comme exotique et était utilisée plus intuitivement que consciemment (une autre confirmation en est la formation de rythmes « non transcrits » dans les improvisations des maîtres modernes). Peu à peu, cependant, ils sont devenus le moyen standard de diversifier les figures rythmiques.
Les éléments importants qui caractérisent le rythme sont aussi : la commensurabilité et la répétition.
Commensurabilité des durées- un concept relatif, dépendant de la proximité ou de l'éloignement des sons individuels en fonction de leur signification temporelle. Alors, on peut parler de proximité ou de commensurabilité d'un quart et d'un huitième, d'un quart et demi, d'un demi et d'un huitième, tous ensemble. Il est beaucoup plus difficile de parler de commensurabilité à l'écoute de soixante-quatrièmes et de durées entières. Autrement dit, la commensurabilité doit être «correcte», sinon la musique arythmique se révélera (plus à ce sujet dans un article séparé).

Essayez d'imaginer une alternance de entiers et de trente secondes. L'ouïe ne pourra pas ordonner cette figure rythmique, car lorsqu'elle perçoit le rythme, elle s'appuie sur la répétition.
Bien sûr, le mètre joue également un rôle important, car la répétition peut ou non coïncider avec lui.

Durées supérieures à l'entier
Dans la musique moderne, le standard du rythme est durée entière, puisque sa division donne toutes les autres. Cependant, ce qui est souvent négligé, c'est la relativité de tout type de durée. Un tout peut durer aussi longtemps qu'une croche à un certain tempo. La désignation conventionnelle des durées et la confiance dans l'ensemble est un système qui s'est formé il n'y a pas si longtemps, mais qui est très populaire, car il vous permet de comprendre et de structurer rapidement un grand nombre de rythmes sans avoir à vous plonger dans la nature. Les durées telles que les longues et les brèves (égales à deux et quatre entiers) ne font que compliquer la perception et la compréhension du rythme. En règle générale, dans une œuvre, la division multiple de 16 (18) est le maximum techniquement disponible pour la plupart des interprètes, c'est pourquoi l'utilisation de grandes durées n'a pas de sens.
Bien que mathématiquement il existe un nombre incalculable de figures rythmiques, en pratique elles sont généralement formées selon certaines lois d'organisation interne.
Qu'est-ce que l'organisation rythmique ?
Prenons deux exemples :

Si vous giflez le premier et le second, vous pouvez facilement remarquer que le premier est beaucoup plus facile à percevoir, car il a une certaine périodicité dans l'alternance de durées longues et courtes.
Ainsi, le rythme musical est constitué d'éléments interdépendants tels que : la répétition, l'organisation, la commensurabilité, etc.