Što je ritam u pjesmi. Ritam - teorija glazbe. Posebne ritmičke figure, poput ukrasa od čipke u glazbi

OPĆINSKA PRORAČUNSKA OBRAZOVNA USTANOVA

DODATNO OBRAZOVANJE "LOKOSOVSKAYA DJEČJA ŠKOLA UMJETNOSTI"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

METODOLOŠKI RAD NA TEORIJI NA TEMU:

"GLAZBENI RITAM"

Dovršio učitelj: Altynshina G.R.

iz. Lokosovo 2017

PLAN

1. Uvod 3
2. Glavni dio 4

1. Specifičnost ritma u glazbi
2. Glavni povijesni sustavi organizacije ritma
3. Klasifikacija glazbenog ritma
4. Sredstva i primjeri glazbenog ritma

1. Zaključak
2. Literatura 19

Uvod

Ritam je vremenska i naglasna strana melodije, harmonije, teksture, tematske i svih ostalih elemenata glazbenog jezika. Ritam, za razliku od drugih važnih elemenata glazbenog jezika - harmonije, melodije, pripada ne samo glazbi, nego i drugim vrstama umjetnosti - poeziji, plesu; koja je glazba bila u sinkretičkom jedinstvu. Postoji kao samostalna umjetnička forma. Za poeziju i ples, kao i za glazbu, ritam je jedno od njihovih generičkih obilježja.

Glazba kao privremena umjetnost nezamisliva je bez ritma. Kroz ritam definira svoje srodstvo s poezijom i plesom.

Ritam je glazbeni početak u poeziji i koreografiji. Uloga ritma nije ista u različitim nacionalnim kulturama, u različitim razdobljima i pojedinim stilovima stoljetne povijesti glazbe.

Specifičnost ritma u glazbi.

Ritam ne pripada samo glazbi, već i drugim umjetnostima – poeziji i plesu. Glazba je nezamisliva bez ritma. Ritam je glazbeni početak u poeziji i koreografiji. Uloga ritma nije ista u različitim nacionalnim kulturama. Na primjer, u kulturama Afrike i Latinske Amerike ritam je na prvom mjestu, au ruskoj dugotrajnoj pjesmi njegovu izravnu ekspresivnost apsorbira izražajnost čistog melosa.

Ritam u glazbi ima svoje specifičnosti, jer se izražava u konjugaciji intonacija, u omjeru harmonija, tembra, teksturnih komponenti, u logici motivsko-tematske sintakse, u pokretu i arhitektonici forme. Stoga je glazbeni ritam moguće definirati kao vremensku i naglasnu stranu melodije, harmonije, teksture, tematske i svih ostalih elemenata glazbenog jezika.

Korelacija između ritmičkih i vremenskih kategorija nije bila ista u različitim povijesnim epohama, kako u njihovoj praktičnoj ulozi u glazbi, tako iu njihovoj teorijskoj interpretaciji. U starogrčkoj metrici pojam metra bio je generalizirajući, a ritam se shvaćao kao poseban trenutak - omjer arsisa ("podizanje noge") i teze ("spuštanje noge"). Mnoga drevna istočnjačka učenja također stavljaju mjerač u prvi plan. U doktrini europskog glazbenog satnog sustava velika se pozornost posvećivala i fenomenu metra. Ritam se u užem značenju shvaćao kao omjer broja glasova, odnosno kao ritmički obrazac. Tempo ljestvica je svoj današnji oblik dobila tijekom formiranja zrelog satnog sustava u 17. stoljeću. Prije toga, pokazatelji brzine kretanja bili su "proporcije", što ukazuje na vrijednost glavnog trajanja u cijelom dijelu rada.

U 20. stoljeću odnos ritma i vremenskih kategorija mijenja se zbog snažne modifikacije taktnog sustava i netaktnih oblika glazbenog ritma. Pojam metra izgubio je nekadašnju nerazumljivost, a kategorija ritma je došla do izražaja kao općenitija i šira pojava. Agogički momenti uvučeni su u sferu ritmičke organizacije, a proširili su se i na arhitektoniku glazbene forme. Zbog toga se problem organiziranja cjelokupnog vremenskog parametra kao novog aspekta teorije glazbenog ritma pokazao relevantnim za stvaralačku praksu 20. stoljeća.

S obzirom na specifičnosti glazbe iz različitih epoha, valja se pridržavati dvojnih definicija glazbenog ritma i metra (široko i usko). Gore je rečeno značenje ritma u širem smislu. Ritam u užem smislu je ritmički obrazac. Metar u širem smislu riječi je oblik organizacije glazbenog ritma, koji se temelji na nekoj vrsti srazmjerne mjere, au užem smislu - specifičnom metričkom sustavu ritma. Važni metrički sustavi uključuju starogrčku metriku i taktični sustav modernog doba.

S takvim razumijevanjem metra, pojmovi metra i takta ispadaju neidentični. U drevnim metrikama, ćelija nije mjera, već zaustavljanje. Mjera pripada metričkom sustavu europske profesionalne glazbe 17.-20. stoljeća. Mjera je u stanju uhvatiti ritam mnogih sustava. Budući da je struktura takta povezana s trenutno općeprihvaćenom notacijom, zbog praktičnosti čitanja nota, uobičajeno je prevesti glazbu bilo kojeg povijesnog doba u notni zapis sata. Istodobno, važno je razlikovati neoriginalne tipove ritmičke organizacije i ispravno razumjeti funkciju trake, razlikovajući njegovu stvarnu metričku ulogu od uvjetno odvajajuće.

Osnovni povijesni sustavi organizacije ritma.

U europskom ritmu razvilo se nekoliko sustava organizacije koji su od nejednake važnosti za povijest i teoriju ritma u glazbi. Ovo su tri glavna stihovna sustava ritma:

1. Kvantitativnost (metričnost u starom smislu pojma)
2. Kvaliteta (točnost u književnom smislu)
3. Slogovnost (slogovnost).

Granica između glazbe i poezije je sustav kasnosrednjovjekovnih modusa (modalni ritam). Zapravo, glazbeni sustavi su menzuralni i taktometrijski, a među najnovijim oblicima organizacije ritma izdvajaju se progresije i serije.

Kvantitativni sustav (kvantitativni, metrički) bio je važan za glazbu antike, u razdoblju sinkretičkog jedinstva glazbe - riječi - plesa. Ritam je imao najmanju mjernu jedinicu - chronos protos (primarno vrijeme) ili mora (razmak). Veća trajanja sastavljena su od ovog najmanjeg. U starogrčkoj teoriji ritma postojalo je pet trajanja:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra disemos,

Makra trisemos,

makro tetrasemos,

Makra pentasemos.

Svojstvo kvantitativnosti koje tvori sustav bilo je da su ritmičke razlike u njemu stvorene omjerom dugog i kratkog, bez obzira na stres. Glavni omjer slogova u zemljopisnoj dužini bio je dvostruk. Nastala od dugih i kratkih slogova, stopala su bila točna u smislu vremena i slabo podložna agogičkim odstupanjima.

U kasnijim razdobljima povijesti glazbe kvantitativni učinak se ogledao u formiranju ritmičkih modusa, u očuvanju vrste drevnih stopa kao ritmičkih obrazaca. Kvantitativnost je postala jedno od načela ritmizacije stiha za glazbu New Agea. U ruskoj glazbenoj kulturi ranog devetnaestog stoljeća, predmet pažnje bila je ideja o prisutnosti dugih kratkih slogova u ruskom jeziku. Otprilike od sredine stoljeća jačaju ideje o toničkom principu ruske književnosti.

Kvalitativni sustav je u potpunosti stihovski, verbalan. Sadrži ritmičke razlike po principu ne dugo – kratko, nego jako – slabo. Noge kvalitativnog tipa postale su prikladan model za usporedbu s njima i za određivanje raznih vrsta glazbenih ritamskih formacija uz njihovu pomoć. Sovjetski muzikolog V. A. Tsukkerman napravio je sistematizaciju tipova taktskih obrazaca, također odredivši njihovo izražajno značenje. Međutim, vrijedi samo analogija između taktnih ritmičkih figura i stopala, budući da takt i stopalo pripadaju različitim sustavima ritmičke organizacije.

Slogovni sustav (silabik) također je stihovski sustav. Temelji se na broju slogova, na jednakosti broja slogova. Stoga je njegovo glavno značenje biti ritmička osnova stiha u vokalnim djelima. Slogovni sustav također je dobio glazbenu refrakciju. Uostalom, jednakost broja glasova, kao i broj slogova, čini privremenu organizaciju, koja može postati osnova ritmičke strukture. Upravo se ta ritmička forma nalazi među kompozicijskim tehnikama 20. stoljeća, osobito nakon 1950. (primjer je 1. dio “Serenade” za klarinet, violinu, kontrabas, udaraljke i klavir A. Schnittkea).

Modalni ritam, ili sustav ritmičkih modusa, djelovao je u 12.-13. stoljeću u školama Notre Dame i Montpellier. Bio je to skup obveznih ritmičkih formula. Toga se sustava držao svaki autor i pjesnik-skladatelj.

Opći sustav od šest ritmičkih načina:

1. način rada

2. način rada

3. način rada

4. način rada

5. način rada

6. način rada

Svi su načini objedinjeni u šest taktova s ​​različitim ritmičkim punjenjem. Stanice modalnog ritma bile su ordo (red, red). Pojedinačni ordosi bili su slični stopi koja se ne ponavlja, ili monopodiji, dvostruki ordos su bili slični dvostrukoj nozi, dipodiji, trostrukoj tripodiji, itd.:

Prvi način rada:

jedan ordo

dvostruki ordo

trostruki ordo

Četvrtina ordo

Modusi su, poput drevnih stopa, bili obdareni određenim etosom. Prvi način izražavao je živost, živost, veselo raspoloženje. Drugi modus je raspoloženje tuge, tuge. Treći modus kombinirao je etos svojstva dva prethodna - živost s depresijom. Četvrta je bila varijanta trećeg. Peti je imao svečani karakter. Šesti je bio "cvjetni kontrapunkt" ritmički neovisnijim glasovima.

Mensuralni sustav je sustav trajanja glazbenih nota. To je uzrokovano razvojem polifonije, potrebom za usklađivanjem ritmičkog omjera glasova; igrao je ulogu teorije polifonije prije pojave doktrine kontrapunkta.

Menzualni ritam je u određenoj mjeri bio povezan s modalnim principima. Regulirajuća mjera bila je šest dolara. Njegove bipartitne i tripartitne skupine, uspoređivane istovremeno i uzastopno, bile su tipične formule za doba kasnosrednjovjekovnog renesansnog ritma.

U 13. - 16. stoljeću razvio se menzuralni sustav, a njegova je posebnost bila jednakost podjela trajanja na 2 i 3. U početku je samo trojstvo bilo norma. U teološkim idejama odgovorila je na trojstvo Boga, tri kreposti - vjeru, nadu, ljubav, kao i tri vrste instrumenata - udaraljke, gudače i puhače. Stoga se podjela na tri smatrala modernom (savršenom). Podjelu na dvoje postavila je sama glazbena praksa i postupno je osvojila veliko mjesto u glazbi.

Sistematika glavnih menstrualnih trajanja:

Maxima (duplex longa)

Longa

Breve

Semibrevis

Minimum

Fuza

Semiminima

Semifuza

Za razlikovanje ternarne i binarne podjele korištene su verbalne oznake (Perfectus, imperfectus, major, minor) i grafički znakovi (krug, polukrug, s točkom ili bez unutarnje točke).

Među karakterističnim menzuralnim ritmovima su sljedeće varijante heksa, koje su korištene u nizu i istovremeno:

Grupiranje šest otkucaja u 3 i 2 odražava dualnost ritmičkih proporcija menzuralnog sustava i karakterističnog udjela hemiole ili sesquialtera.

Taktometrijski ili satni sustav najvažniji je od sustava ritmičke organizacije u glazbi. Naziv "tactuc" izvorno je označavao vidljiv ili čujan udarac dirigentove ruke ili noge, dodirujući konzolu i pretpostavljao dvostruki pokret: gore - dolje ili dolje - gore.

Takt je segment glazbenog vremena od jednog takta do drugog, ograničen taktovima u taktove i ravnomjerno podijeljen na taktove: 2-3 u jednostavnom taktu, 4,6,9,12 u složenom, 5,7, 11, itd. d. - mješovito.

Metar je organizacija ritma, koja se temelji na ujednačenoj izmjeni vremenskih intervala, ujednačenom slijedu taktova takta i razlici između naglašenih i nenaglašenih otkucaja.

Razlika između jakih i slabih taktova stvara se glazbenim sredstvima – harmonijom, melodijom, teksturom itd. Metar je, kao ujednačeni sustav vremenskog brojanja, u stalnom sukobu s fraziranjem, artikulacijom, motivskom strukturom, uključujući harmonijske linearne strane, ritmičke i teksturne obrasce, a ta je kontradikcija norma u glazbi 17. - 20. stoljeća.

Taktometrijski sustav ima dvije glavne varijante: strogi klasični metar 17.-19. stoljeća i slobodni metar 20. stoljeća. U strogom metru otkucaj je nepromijenjen, dok je u slobodnom metru promjenjiv.

Uz dvije varijante, postojao je još jedan taktni oblik - taktometrijski sustav bez fiksnih taktnih linija. To je bilo svojstveno ruskom pjevanju i baroknom zborskom koncertu. Istodobno, na ključu je bio naznačen i takt, a pri snimanju pojedinih vokalnih dionica nije postavljena taktova. Šipka često nije imala svoju metričku naglasnu funkciju, već je bila samo razdjelni znak. To je bila osobitost ovog sustava kao oblika ranog sata.

Teorija takta u dvadesetom stoljeću bila je ispunjena nekonvencionalnom raznolikošću - konceptom "nejednakog takta". Došao je iz Bugarske, gdje su se uzorci narodnih pjesama i plesova počeli snimati u taktovima. U nejednakoj mjeri, jedan je takt jedan i pol puta duži od drugog i ispisuje se kao nota s točkom (ritam šepanja).

U 15. stoljeću pojavljuju se novi netaktovski oblici organizacije ritma, zajedno sa besplatnim mjeračem sata. Najnoviji oblici uključuju ritmičke progresije i serije.

Klasifikacija glazbenog ritma.

Tri su glavna načela klasifikacije ritma: 1) ritmičke proporcije, 2) pravilnost - nepravilnost, 3) naglasak - nenaglasak. Postoji još jedan princip koji je važan za specifične žanrovske i stilske uvjete - dinamički ili statični ritam.

Doktrina o ritmičkim proporcijama razvila se u starogrčkoj teoriji glazbe. Postojale su određene vrste omjera: a) jednak 1:1, b) dvostruki 1:2, c) jedan i pol 2:3, d) omjer epirita 3:4, e) omjer dokmija 3:5. Imena su davana prema nazivu stopala, prema odnosima unutar njih između arsisa i teze, između sastavnih dijelova stopala.

Mensuralni sustav polazio je od pojmova savršenstva (dijeljenje s tri) i nesavršenosti (dijeljenje s dva). Rezultat njihove interakcije bio je jedan i pol omjer. Menzuralni sustav je u biti bio doktrina o razmjerima trajanja. Od samog početka njegova formiranja, u satnom sustavu uspostavljena su načela binarnosti, koja su se proširila na omjer trajanja: cjelina je jednaka dvije polovice, polovica je jednaka dvije četvrtine itd. Binarnost omjera trajanja nije se proširila na strukturu mjera. Trojke, quintoli, novemoli koji su se razvili kao protuteža dominantnoj binarnosti, kao suprotni univerzalnom principu, nazivali su se "posebnim tipovima ritmičke podjele".

Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće zamjena trajanja s dva dijeljenjem s tri pokazala se toliko raširenom da je čista binarnost počela gubiti snagu. U glazbi A. Skrjabina, S. Rakhmanjinova, N. Medtnera trojke su zauzele toliko istaknuto mjesto da se, u odnosu na stilove ovih skladatelja, moglo govoriti o dvoosnovnom omjeru trajanja. Sličan razvoj ritma dogodio se u zapadnoeuropskoj glazbi.

Sljedeće značajke pojavile su se u novoj glazbi nakon 1950. Prvo, svako trajanje se počelo dijeliti na proizvoljan broj dijelova na 2,3,4,5,6,7,8,9, itd. Drugo, klizne - neodređene podjele pojavljuju se zbog korištenja tehnike accelerando ili rallentando u praćenju ritmičkog niza zvukova. Treće, svedjeljivost vremenske jedinice pretvorila se u svoju suprotnost - u ritam s nefiksiranim trajanjem, uz odsustvo preciznih oznaka vremenskih veličina.

Pravilnost – nepravilnost omogućuje da se sve vrste ritmičkih sredstava podijele prema kvaliteti simetrije – asimetrija, „konsonancija“ – „disonanca“.

Elementi pravilnosti	Elementi nepravilnosti
Jednak i dvostruki omjer	Omjer jedan i pol, omjer 3:4, 4:5
Ostinata pa čak i ritmički obrasci	Promjenjivi ritmički obrasci
Fiksno stopalo	Promjenjivo stopalo
Nepromjenjivi ritam	Promjenjivi otkucaji
Jednostavan, složen ritam	Mješoviti otkucaj
Usklađenost motiva s mjerom	Kontradikcija motiva s taktom
Višestruka pravilnost ritma	Polimetrija
Kvadraturnost grupiranja satova	Nekvadratne skupine satova

Starogrčki ritmovi, menzuralni ritmovi, neke vrste srednjovjekovnih orijentalnih ritmova, većina ritmičkih stilova profesionalne glazbe 20. stoljeća pripadaju tipu nepravilne ritmike. Modalni sustav, strogi klasični satni mjerač, pripada tipu pravilnog ritma.

"Regularnost" ili "nepravilnost" kao definicija stilskog tipa ritma ne znači stopostotnu prisutnost samo pojava pravilnosti ili nepravilnosti. U svakoj glazbi postoje ritmičke formacije pravilne i nepravilne prirode, između kojih postoji aktivna interakcija.

Pojmovi "naglasak" - "nenaglasak" kriteriji su žanrovskih i stilskih razlika. U glazbi "naglasak" i "nenaglasak" otkrivaju žanrovske korijene ritma - vokalno-glasovni i plesno-motorički. Otuda ritam gregorijanskog pjevanja, ritam znamenog pjevanja, melodije znamenog uklapanja, neke vrste ruske razvučene pjesme - "bez akcenta", te ritam narodnih plesova i njihovo prelamanje u profesionalnoj glazbi, ritam bečke klasike. - "naglasak".

Primjer naglasnog ritma je tema iz trećeg dijela Šeherezade N. Rimsky-Korsakova.

Dodatni princip klasifikacije je suprotstavljanje dinamičkog i statičkog ritma. Koncept statičkog ritma nastaje u vezi s radom europskih skladatelja 1960-ih. Statički ritam javlja se u uvjetima posebne specifične teksture i dramaturgije. Tekstura je superpolifonija, koja istovremeno broji nekoliko desetaka orkestralnih dijelova, a dramaturgija su suptilne promjene u procesu kretanja forme („statična dramaturgija“).

Statički ritam nastaje zbog činjenice da se vremenski prekretnice ni na koji način ne razlikuju u teksturnoj masi. Zbog izostanka takvih prekretnica ne nastaje ni vrijeme ni tempo, zvuk kao da visi u zraku, ne otkrivajući bilo kakvo dinamično kretanje. Nestanak pulsiranja bilo koje metričke i tempo jedinice znači statičnost ritma.

Sredstva i primjeri glazbenog ritma.

Najelementarnija sredstva ritma su trajanja i akcenti.

U vokalnoj glazbi javlja se druga vrsta trajanja, koja je obdarena svakim slogom teksta, ovisno o trajanju njegova zvuka u melodiji. Folkloristi to zovu "slog".

Naglasak je neophodan element glazbenog ritma. Njegova je bit u tome što ga stvaraju svi elementi i sredstva glazbenog jezika - intonacija, melodija, ritmički uzorak, tekstura, tembar, agogika, verbalni tekst, glasna dinamika. Riječ "akcent" dolazi od "ad cantus" - "pjevati". Izvorna priroda naglaska kao pjevanja i održavanja javlja se krajem 18. stoljeća u tako dinamičnom stilu glazbe kao što je Beethovenov.

Ritmički uzorak je omjer trajanja uzastopnog niza glasova iza kojeg se afirmiralo značenje ritma u užem smislu riječi. Uvijek se uzima u obzir pri analizi strukture motiva, teme, strukture polifonije i razvoja glazbene forme u cjelini. Neki ritmički obrasci dobili su nazive prema nacionalnim obilježjima glazbe. Točkasti ritam sa svojom akutnom sinkopacijom dobio je posebnu pozornost. Zbog svoje rasprostranjenosti u talijanskoj glazbi 17. i 18. stoljeća nazvan je lombardskim ritmom. Također je bio karakterističan za škotsku glazbu - označavan je kao Scotch snap, a zbog karakteristike istog ritmičkog obrasca za mađarski folklor ponekad se nazivao i mađarski ritam.

Formula ritma je holistička ritamska formacija, u kojoj se uz omjer trajanja nužno uzima u obzir i naglasak, zbog čega se potpunije otkriva intonacijski karakter strukture ritma. Ritmička formula je relativno kratka i odvojena od okolne formacije. Formule ritma posebno su važne za različite sustave ritma bez takta - antičku metriku, srednjovjekovne moduse, ruski znamenski ritam, istočni usul, nove, netaktove ritmičke forme dvadesetog stoljeća. U satnom sustavu ritmičke formule aktivne su i postojane u plesnim žanrovima, ali se kao zasebne figure formiraju u glazbi različite vrste - za simboličko-slikovne, nacionalno-karakteristične itd.

Kao najstabilnije ritmičke formule u glazbi, postoje stopala - starogrčka, modalna. U starogrčkoj umjetnosti metrička stopala činila su glavni fond ritmičkih formula. Ritmički obrasci bili su varijanti, a dugi slogovi mogli su se dijeliti na kratke, a kratki kombinirati u veće trajanje. Ritamske formule su od posebne važnosti u istočnjačkoj glazbi s njezinim uzgojem udaraljki. Ritmičke formule bubnjeva koji imaju tematsku ulogu u djelu nazivaju se usulima, a često se naziv usula i cijelog djela pokaže istim.

Poznate su vodeće ritmičke formule europskih plesova - mazurka, poloneza, valcer, bolero, gavota, polka, tarantela itd., iako je varijantnost njihovih ritmičkih obrazaca vrlo velika.

Među ritmičkim formulama simboličke i inventivne naravi koje su se razvile u europskoj profesionalnoj glazbi su neke od glazbenih i retoričkih figura. To je ritmički izraz koji ima skupina pauza: suspiratio - uzdah, abruptio - prekid, ellipsis - preskakanje i dr. Vrsta ritmičke formule iz brzih jednoličnih šesnaestica u sprezi s gama linijom ima lik tirata (produženje, udarac, hitac).

Primjeri nacionalno-karakterističnih ritmičkih formula u europskoj profesionalnoj glazbi mogu se nazvati okretima koji su se razvili u ruskoj glazbi 19. stoljeća - petoluke i razne druge formule s daktilnim završecima. Njihova priroda nije ples, već verbalna i govorna.

Značaj pojedinih ritmičkih formula ponovno se povećao u 20. stoljeću, a upravo u vezi s razvojem izvantaktskih oblika glazbenog ritma. Progresije ritma također su postale formacije bez taktova, osobito raširene 50-ih-70-ih godina 20. stoljeća. Strukturno je podijeljen u dvije vrste, koje se mogu nazvati:

1) napredovanje broja glasova.

2) progresije trajanja.

Prva vrsta je jednostavnija, jer je organizirana od jedinice koja se neprestano ponavlja. Druga vrsta je ritmički mnogo kompliciranija zbog odsutnosti odgovarajućeg takta koji stvarno zvuči i bilo kakve periodičnosti trajanja. Najstroža progresija trajanja, s dosljednim povećanjem ili smanjenjem za istu jedinicu vremena (aritmetička progresija u matematici) naziva se "kromatska".

Monoritam i poliritam su elementarni pojmovi koji nastaju u vezi s polifonijom. Monoritam - potpuni identitet, "ritmička unisona" glasova, poliritam - istovremena kombinacija dvaju ili više različitih ritmičkih obrazaca. Poliritam u širem smislu znači sjedinjenje bilo kakvih ritmičkih obrazaca koji se međusobno ne podudaraju, u užem smislu - takva kombinacija ritmičkih uzoraka duž vertikale, kada u stvarnom zvuku ne postoji najmanja vremenska jedinica koja je razmjerna svim glasovima.

Slaganje i kontradikcija motiva s taktom pojmovi su neophodni za ritam takta.

Usklađenost motiva s mjerom je podudarnost svih elemenata motiva s unutarnjim "rasporedom" mjere. Karakterizira ga ujednačenost ritmičke intonacije, dimenzionalnost vremenskog toka.

Kontradikcija motiva s mjerom je nesklad svih elemenata, strana motiva sa strukturom mjere.

Promjena naglaska s metričke reference na metrički nereferencirani moment mjere naziva se sinkopiranje. Kontradikcija između ritmičkog uzorka i mjere dovodi do sinkopiranja ove ili one vrste. U glazbenim djelima proturječja između motiva i takta dobivaju najrazličitija prelamanja.

Viša mjera je grupiranje od dvije, tri, četiri, pet ili više jednostavnih mjera, koje metrički funkcioniraju kao jedna mjera s odgovarajućim brojem taktova. Otkucaj višeg reda nije potpuna analogija s uobičajenim. Odlikuje se sljedećim značajkama: dolazi do proširenja ili kontrakcije mjere, umetanja i preskakanja taktova;

Naglasak prvog takta u taktu nije univerzalna norma, stoga prvi takt nije tako „jak“, „težak“ kao u jednostavnoj takti. Metrički "račun" u "velikim taktovima" počinje od jakog takta prvog takta, a početni takt dobiva funkciju prvog takta višeg reda. Najčešći metri najvišeg reda su dva i četiri režnja, rjeđe tri, a još rjeđe pet režnja. Ponekad se metrički talas višeg reda javlja na dvije razine i tada se dodaju složene mjere višeg reda. Na primjer, u "Waltz Fantasy" M.I. Glavna Glinkina tema je složena "velika mjera".

Taktovi višeg reda gube svoju metričku funkciju uz sustavnu varijabilnost veličine običnog takta (Stravinsky, Messiaen), pretvarajući se u sintaktičke skupine.

Polimetrija je kombinacija dva ili tri metra u isto vrijeme. Karakterizira ga proturječnost metričkih naglasaka glasova. Komponente polimetrije mogu biti glasovi s fiksnim i promjenjivim mjeračima. Najupečatljiviji izraz polimetrije je polifonija različitih konstantnih metara, održavana u cijelom obliku ili dijelu. Primjer je kontrapunkt tri plesa u 3/4, 2/4, 3/8 metara iz Mozartove opere Don Giovanni.

Polikronija - kombinacija glasova s ​​različitim jedinicama vremena, na primjer, četvrtina u jednom glasu i pol u drugom. U polifoniji postoji polikroničko oponašanje, polikroni kanon, polikronični kontrapunkt. Polikronično oponašanje, odnosno oponašanje u povećanju ili smanjenju, jedna je od najraširenijih metoda polifonije, bitna za različite faze u povijesti ove vrste pisanja. Polikroni kanon posebno je razvijen u nizozemskoj školi, gdje su skladatelji, koristeći menzuralne oznake, mijenjali propostu u različitim vremenskim mjerama. Pod uvjetom istih nejednakih omjera ritmičkih jedinica nastaje i polikronični kontrapunkt. Svojstvena je polifoniji na cantus firmus, gdje se potonji održava u duljim trajanju od ostalih glasova, te u odnosu na njih čini kontrastni vremenski plan. Kontrastno-temporalna polifonija bila je rasprostranjena u glazbi od ranog polifonije do kraja baroka, a osobito je bila karakteristična za organume škole Notre Dame, izoritmičke motete G.Machota i F.Vitryja te koralne obrade JSBach.

Polytempo je poseban učinak polikronije, kada se ritmički kontrastni slojevi percipiraju kako idu različitim tempom. Efekt tempo kontrasta postoji u Bachovim zborskim obradama, a pribjegavaju mu i autori moderne glazbe.

Ritmičko oblikovanje

Sudjelovanje ritma u glazbenom oblikovanju nije isto u europskim i istočnjačkim kulturama, u drugim neeuropskim kulturama, u "čistoj" glazbi i glazbi sintetiziranoj riječju, u malim i velikim oblicima. Folk afričke i latinoameričke kulture, u kojima ritam dolazi do izražaja, odlikuju se prioritetom ritma u oblikovanju, a u udaraljkaškoj glazbi - apsolutnom dominacijom. Primjerice, usul kao ostinato ponovljena ili obuhvatna ritmička formula u potpunosti preuzima funkciju oblikovanja u srednjoazijskim, staroturskim klasicima. U europskoj glazbi ritam je ključ za formiranje u onim srednjovjekovnim i renesansnim žanrovima u kojima je glazba u sintezi s riječju. Kako se sam glazbeni jezik razvija i postaje složeniji, ritmički utjecaj na formu slabi, prepuštajući primat drugim elementima.

U općem kompleksu glazbenog jezika sama ritmička sredstva prolaze metamorfozu. U glazbi “harmonične ere” samo najmanja forma, razdoblje, pokazuje se podređenom primatu ritma. U velikom klasičnom obliku, temeljni principi organizacije su sklad i tematizam.

Najjednostavniji način ritmičke organizacije forme je ostinato. Ona kuje formu od starogrčkih stopa i stupova, istočnih usula, indijskih tala, srednjovjekovnih modalnih stopica i ordosa, jača formu od istog ili istog tipa motiva u nekim slučajevima u satnom sustavu. U polifoniji, izvanredan oblik ostinata je polyostinato. Poznati žanr orijentalnog poliostinata je glazba za indonezijski gamelan, orkestar koji se sastoji gotovo isključivo od udaraljki.

Zanimljiv doživljaj prelamanja gamelanskog principa u uvjetima europskog simfonijskog orkestra može se vidjeti kod A. Berga (u uvodu pet pjesama na riječi P. Altenberga).

Posebna vrsta ostinatske organizacije ritma je izoritam (grč. - jednak) - struktura glazbenog djela utemeljena na ponavljanju temeljne formule ritma, melodijski ažurirana. Izoritmička tehnika svojstvena je francuskim motetima 14.-15. stoljeća, posebice Machautu i Vitryju. Ponavljajuća ritmička jezgra označava se pojmom "talea", a ponavljajuća melodijska dionica - "boja". Talea se postavlja u tenoru i tijekom rada prelazi iz dva ili više puta.

Oblikovno djelovanje klasičnog metra višestruko je obuhvatno u glazbenom djelu. Složena tvorbena funkcija metra provodi se u bliskoj vezi s harmonijskim razvojem. U klasičnoj harmoniji važan je formativni trend promjena harmonije uz snažne taktove mjere.

Najvažnija posljedica odnosa klasičnog metra i klasične harmonije je organizacija osmotaktnog metričkog razdoblja - temeljne ćelije klasične forme. "Metričko razdoblje" je i sama tema u svojoj optimalnoj klasičnoj verziji. Tema se sastoji od motiva i fraza. S razvijenom rečenicom može se podudarati i "metrički period-osam-takt".

"Metričko razdoblje" ima sljedeću organizaciju. Svaki od osam mjera dobiva formativne funkcije, a više funkcionalne težine pada na parne mjere. Funkcija bezbrojnih mjera može se za svakoga definirati na isti način kao početak motivno-frazne konstrukcije. Funkcija drugog takta je relativno dovršavanje fraze, funkcija četvrtog takta je dovršavanje rečenice, funkcija šestog takta je sklonost završnoj kadenci, funkcija osmog je postizanje dovršenosti, funkcija šestog takta je sklonost ka završnoj kadenci završna kadenca. "Metričko razdoblje" može uključivati ​​ne samo stroge osam mjera. Prvo, zbog postojanja ciklusa višeg reda, jedan "metrički ciklus" može se realizirati u skupini od dva, tri, četiri ciklusa. Drugo, obična točka ili rečenica može sadržavati strukturnu komplikaciju - proširenje, dodavanje, ponavljanje rečenice ili polurečenice. Struktura postaje nekvadratna. U tim se slučajevima metričke funkcije dupliciraju.

U glazbi klasičnih oblika forme može se govoriti o općim modelima ritmičkog oblikovanja. Razlikuju se ovisno o tome pripada li ritmički stil tipu pravilnog ili nepravilnog ritma te po mjerilu forme - malom ili velikom.

U tipu pravilnog ritma, gdje dominiraju elementi pravilnosti i podređeni elementi nepravilnosti, sredstvo pravilnog ritma pokazuje se središtem privlačnosti i oblikovanja. Oni zauzimaju glavno mjesto u formi: prevladavaju u izlaganjima, iqts forme, dominiraju u kadencama, rezultatima razvoja. Sredstva nepravilnog ritma aktiviraju se u podređenim dionicama: u srednjim trenucima, u prijelazima, veznicima, predikatima, u predkadencijskim konstrukcijama. Tipična sredstva pravilnosti su nepromjenjivost takta, usklađenost motiva s taktom, kvadratura; pomoću nepravilnosti - ekspozicijska promjenjivost mjere, proturječnost motiva s mjerom, nekvadratnost. Kao rezultat toga, u uvjetima tipa pravilnog ritma formiraju se dva glavna modela ritmičkog oblikovanja: 1. prevladavajuća pravilnost (održavanje) - dominantna nepravilnost (nestabilna) - opet dominantna pravilnost. Prvi model odgovara principu dinamičkog porasta-pada vala. Oba modela mogu se vidjeti u malim i velikim oblicima (od razdoblja do ciklusa). Drugi model se vidi u organizaciji niza malih formi (osobito u klasičnim scherzom).

U tipu nepravilnog ritma razlikuju se modeli ritmičkog razvoja ovisno o mjerilu forme. Na razini malih oblika djeluje običniji model, sličan prvoj shemi pravilnog ritma. Na razini velikih formi - dio ciklusa, ciklusa, baletne predstave - ponekad nastaje model s suprotnim rezultatom: od manje nepravilnosti do najveće.

U taktnom sustavu, u uvjetima nepravilnog tipa ritma, nastaju obvezni metrički pomaci. Izvorni, glavni tip mjerača (veličine), koji se obično postavlja na ključ, može se nazvati "naslovnim" mjeračem ili veličinom. Privremeni prijelaz na nove vremenske signature koji se događa unutar konstrukcije može se nazvati metričkim odstupanjem (po analogiji s devijacijom u harmoniji). Konačni prijelaz na novi metar ili veličinu, koji se podudara s krajem obrasca ili njegovim dijelom, naziva se metrička modulacija.

Glazba je, počevši od 50-ih godina XX. stoljeća, zajedno s novim umjetničkim idejama, novim oblicima stvaralaštva, stvarala nova sredstva ritmičke organizacije djela. Najtipičnije među njima bile su progresije i ritam serije. Aktivno su korišteni uglavnom u europskoj glazbi 50-60-ih godina XX. stoljeća.

Progresija ritma je ritamska formula koja se temelji na principu redovitog povećanja ili smanjenja trajanja ili broja zvukova. Može se pojaviti sporadično.

Ritmički niz - slijed neponavljanja trajanja, koji se više puta izvodi u djelu i služi kao jedan od njegovih kompozicijskih temelja.

U europskoj glazbi 1950-ih, 1960-ih i ranih 1970-ih, ritmički plan djela ponekad je individualan kao i tematski. Situacija postaje značajna kada je ritam glavni oblikovni čimbenik glazbenog djela. Sa stajališta glazbenog stvaralaštva 20. stoljeća od značajnog je interesa cjelokupna povijesno utemeljena teorija glazbenog ritma.

Popis korištene literature.

1. Aleksejev B., Mjasoedov A. Osnovna teorija glazbe. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Zabavna teorija glazbe. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Elementarna teorija glazbe. M., 1983.
4. Sposobin I. Osnovna teorija glazbe. M., 1979.
5. Kholopova V. Ruski glazbeni ritam. M., 1980
6. Kholopova V. Glazbeni ritam. M., 1980.

Što je ritam u glazbi, studij i majstor ritam

Ritam je temeljni element u izvedbi glazbenog djela. Pritom se može govoriti o neovisnosti ritma od melodije. Tako je svaka osoba oko sebe mogla promatrati tisuće primjera odvojenog postojanja, od otkucaja srca do udaraljki koje nemaju komponentu visine tona. Melodija bez ritma gotovo je nemoguća.

Bez obzira na stupanj profesionalnosti, svaki glazbenik mora voditi računa o osnovama ritma, poznavati specifičnu terminologiju, ali i biti sposoban reproducirati djelo ili glazbeno djelo u predloženom ritmu. Ova stranica objašnjava osnovne pojmove i terminologiju potrebnu za praksu.

Ritam, trajanje i stanka

Pogledajmo što je ritam. Glazbeni pojam je jasna organizacija glazbe u vremenskom prostoru. Struktura se formira iz niza trajanja i pauza. U tablici su prikazana trajanja, kao i njihova oznaka.

naziv trajanja	Oznaka prilikom pisanja		Broj računaza jedno trajanje
	Na stablu	Izvan osoblja
Cijeli			1 i 2 i 3 i 4 i
pola			1 i 2 i
Četvrtina			1 i
osmi		ili
šesnaesti		ili	Polovica osme

Postoji posebna tablica koja pokazuje međusobni omjer trajanja.

Vrijedno je razumjeti takav koncept kao pauza u glazbenom ritmu. Pauza je vremenski interval u glazbi koji je ispunjen tišinom. Postoje sljedeće veličine pauze:

1. Cijela stanka. Trajanje je jednako cijeloj noti. Označeno crnim, popunjenim pravokutnikom iznad trećeg retka stapa.
2. Polu stanka. Jednako pola note. Označeno je crnim pravokutnikom koji se nalazi na trećoj liniji stapa.
3. Četvrtina stanke jednaka je četvrtini. To je slikovito naznačeno na gotovo cijelom glazbenom kadru.
4. Osma pauza po trajanju je slična osmoj. Oznaka podsjeća na veliko slovo "h".
5. Šesnaesti odmor jednak je odgovarajućoj noti. Na slovu je slično prethodnom trajanju, razlika je u udvostručenju repa.

Valja napomenuti da neki glazbenici pauze doživljavaju kao zastoje, zbog čega se udaljavaju od općeg ritmičkog platna. Stanka je znak tišine koja igra veliku ulogu u djelu. Strogo se ne preporuča jesti pauze na račun druge prethodne note, produžavajući njezino trajanje. Inače se gubi glazbena misao. Posebno je važno uzeti u obzir ovaj princip kada svirate u orkestru, ansamblu ili skupini. Uostalom, ako se pauze ne uzmu u obzir, zvukovi će se međusobno preklapati, stvarajući disonance.

Osnovna terminologija

Ritam u profesionalnoj glazbi ne može bez pojmova kao što su mjera, metar, tempo i takt.

• Metar predstavlja jednoliku izmjenu akcenata u glazbenom djelu.
• Takt je jedinica metra koja se mjeri u notama ili pauzama. U taktu četiri četvrtine, prva je nota u taktu donja, druga je donja, treća je relativno jaka, a četvrta je donja. Među sobom, mjere su podijeljene crtom. Rad je zatvoren dvostrukom linijom.

• Veličina- dva broja, smještena jedan iznad drugog, stoje na početku šibe. Gornji broj pokazuje broj trajanja mjere, a donji broj pokazuje koje trajanje prevladava. Oznaka se nalazi iza tipke i ključnih znakova. Važno je napomenuti da se indikator duplicira samo jednom na početku rada, u sljedećim recima nije potrebno ponovno naznačiti veličinu. Iznimka je promjena na novu.

Slika prikazuje veličinu 4/4 (četiri četvrtine)

Navođenje četvrtinskih bilješki ne znači da će se u mjeri koristiti samo podaci o trajanju. Mogu se koristiti trajanja različitih veličina, ali njihov zbroj ne smije prelaziti veličinu. Razmotrite točne i netočne primjere.

Vrijedno je uzeti u obzir da su veličine jednostavne, složene, mješovite i promjenjive.

Prva jednostavna skupina uključuje uglavnom dvodijelne ili trodijelne veličine, u kojima je samo jedan naglasak na jakom udjelu. Najčešće veličine su dvije četvrtine, dvije polovice, dvije osmine, tri četvrtine, tri osmine i tri polovice.

Složeni metri se pojavljuju kada se spoje dva jednostavna, obično imaju dodatni relativni uz glavni naglasak na donji ritam. Ova grupa uključuje: četiri četvrtine, šest osmina, dvanaest osmina, šest četvrti itd.

Mješoviti make čine posebnu kategoriju. Nastaju spajanjem nekoliko jednostavnih nejednakih veličina jedna s drugom. Grupa uključuje jedinice kao što su pet četvrtina, pet osmina, kao i sedam četvrtina i sedam osmina.

Promjenjivi takt karakterističan je prvenstveno za narodnu glazbu, prvenstveno za ruske narodne pjesme. Upečatljiv primjer je pjesma "Vanya Sat".

Popularna veličina četiri četvrtine prikazana je kao veliko slovo C, stoga se nemojte bojati ove oznake.

• Tempo je glazbena karakteristika koja određuje brzinu glazbenog instrumenta. Obično se tempo stavlja na početak djela iznad štapa, a napisan je na talijanskom jeziku. Postoje tri skupine oznaka sporog, umjerenog i brzog tempa. Ovisno o postavljenoj vrijednosti, komad može zvučati drugačije. Obično se tempo postavlja na posebnom uređaju koji se zove metronom. Što je vrijednost veća, tempo će biti brži.

Dodatni znakovi

Postoje neki znakovi notacije koji aktivno sudjeluju u formiranju ritma. Ako su dvije note koje su na istoj razini visine izjednačene, to znači da prvi zvuk mora zadržati ukupno vrijeme. To je obično potrebno za održavanje grupiranja u složenim dimenzijama.

Na primjer, uzmite veličinu četiri četvrtine. Složen je i ima jedan jak naglasak na prvom taktu i jedan relativno jak naglasak na trećem taktu. Stoga bi na prvom i trećem taktu trebale biti note. Za snimanje ritma četvrtine, polovice i četvrtine morate slijediti osnovna pravila grupiranja.

Dakle, ako postoji točka nakon note, to povećava njezin zvuk za točno pola. Na primjer, četvrtina s točkom jednaka je zvuku četvrtine s osminom.

Često trajanje s točkom ide uz takav koncept kao što je točkasti ritam. Pojam označava ritmičku figuru koja se sastoji od trajanja s točkom i njegovog logičnog završetka. Dakle, najčešće opcije su četvrtina s točkom i osmina, osmica s točkom i šesnaesta. Uzmimo glazbeni primjer.

Kao što možete vidjeti na slici, točkasti ritam koristi se uglavnom na jakim ili relativno jakim taktovima mjere.

Može se nazvati još jedan od dodatnih znakova fermata.

Ovaj glazbeni znak znači da izvođač može držati notu označenu fermatom neograničeno vrijeme.

Osnovni sustavi ritmologa

Postoji poseban sustav ritmičkih slogova koji u praksi pomaže naučiti kako pravilno reproducirati različita trajanja. Ovaj sustav je izmišljen u Mađarskoj u prošlom stoljeću i aktivno se koristi u glazbenim školama u prvim godinama glazbenog obrazovanja, kada se postavljaju ritmički temelji. Dakle, postoje sljedeći ritmovi:

• Cijeli - Ta-ah-ah-ah
• Pola - Ta-a
• Četvrt - Ta
• Osmo - Tee
• 2 šesnaestine - Ti-ri
• Točkasti ritam: četvrtina s točkom i osmina - ta-ay - ti.

Za određivanje pauza razvijeni su i posebni ritmički slogovi:

• Cijeli - Pa-u-uz.
• Pola - Pa-a
• Četvrt - Pa
• Osmi - pi

Takva percepcija trajanja omogućuje nekoliko puta brže svladavanje čak i složenih ritmičkih figura i učenje brzog čitanja glazbenih djela s lista.

Vježba broj 1. Asimilacija ritmologa

Pjevajte melodiju u predloženom ritmu koristeći ritamske slogove.

Usporedite s odgovorom u nastavku:

Savjeti za brzo svladavanje ritma i vježbi

1. Svakodnevna praksa. Koliko god to bilo banalno, ali samo svakodnevna praksa može vas dovesti do dobrog rezultata. Trebate raditi na ritmu oko pola sata dnevno kako biste postigli čvrstu bazu.
2. Prvi put je korištenje metronoma. Dodirnite predloženi ritam po poklopcu stola ili klavira. Isprva postavite spori tempo, od 40 do 60 otkucaja, a zatim prijeđite na pokretljiviji tempo. Pokušajte odmah pogoditi jake taktove.
3. Koristite sustav ritmičkih slogova.

Treba imati na umu da su pri sviranju klavira u rad uključene dvije ruke. Istodobno, ritam u svakoj od ruku može biti različit, da biste unaprijed razradili tehniku, morate raditi posebne vježbe.

Vježbe za naizmjenično uključivanje desne i lijeve ruke, stvaranje prozivke. Gornja linija je za desnu ruku, donja je za lijevu. Neophodno je iskucati ritam prosječnim tempom u kojem nećete pogriješiti. Ako se pojave pogreške ili zastoji, trebate prijeći na sporiji tempo. Možete pokucati po stolu ili poklopcu klavira ispod metronoma.

№1

№2

Složenije vježbe su one u kojima se ritmičke figure udaraju istovremeno s obje ruke.

№1

№2

Ako želite više vježbi, preporučamo da se upoznate s udžbenikom Olge Berak "Škola ritma". Priručnik je podijeljen u nekoliko dijelova po veličini. Prvo dolaze parovi, pa trojke.

Programi za samokontrolu u učenju

Ako osoba pokušava samostalno svladati ritam bez stručne pomoći, tada treba provoditi kontrolu, što se postiže uz pomoć suvremenih tehnologija. Postoje posebni programi u kojima možete provjeriti vlastito poznavanje ritma.

Savršen nagib 2

U ovom programu razvijena je posebna sekcija "Ritam" u kojoj možete pronaći sljedeće sekcije za savladavanje ritmičkih figura:

• Teorija. Kategorija pruža minimalne temeljne informacije o ritmu, a možete poslušati i kako različita trajanja zvuče u vremenu.
• Čitanje. Koristeći ugrađeni metronom u aplikaciji, morate dodirnuti ritam snimljen iznad bez pogriješiti.
• Diktat. Potrebno je ispravno zapisati ritmički obrazac koji ste čuli.
• Imitacija. Nakon slušanja ritmičkih figura potrebno ih je ispravno zapisati.

Unutar svakog od gornjih odjeljaka postoje daljnje podjele na specifične ritmičke figure. To vam omogućuje postizanje savršenstva u ritmičkom smislu.

Vrijedi napomenuti da na Internetu postoji ogroman broj elektroničkih metronoma, koji ni na koji način nisu inferiorni od stvarnih analoga. Oni su prilično jednostavno uštimani, a svatko može samostalno odrediti ritam u kojem će izvesti neko ili glazbeno djelo.

Na ovoj smo stranici predstavili osnovnu terminologiju koja će biti korisna glazbeniku početniku, a također smo dali potrebne vježbe i preporuke za svladavanje teme. Materijal će pomoći boljem razumijevanju glazbenog teksta, kao i bržem kretanju i točnijoj reprodukciji notnog zapisa.

(grčki rytmos, od reo - struja) - percipirani oblik toka bilo kojeg procesa u vremenu. Raznolikost manifestacija R. u dekomp. vrste i stilovi umjetnosti (ne samo vremenske, nego i prostorne), kao i izvan umjetnosti. sfere (R. govora, hodanja, radni procesi itd.) donijele su mnoge često kontradiktorne definicije R. (što ovoj riječi uskraćuje terminološku jasnoću). Među njima se mogu identificirati tri labavo razgraničene skupine.
U najširem smislu, R. je vremenska struktura bilo kojeg percipiranog procesa, jedan od tri (zajedno s melodijom i harmonijom) osnovna. elementi glazbe, raspoređujući u odnosu na vrijeme (prema P. I. Čajkovskom) melodijski. i harmonijski. kombinacije. R. tvore naglaske, stanke, podjelu na segmente (ritmičke jedinice različite razine do pojedinih glasova), njihovo grupiranje, omjere u trajanju i sl.; u užem smislu - niz trajanja zvukova, apstrahiranih od njihove visine (ritmički uzorak, za razliku od melodijskog).
Ovom deskriptivnom pristupu suprotstavlja se shvaćanje ritma kao posebne kvalitete koja razlikuje ritmičke pokrete od neritmičkih. Ova kvaliteta dobiva dijametralno suprotne definicije. Mn. istraživači R. shvaćaju kao redovito izmjenjivanje ili ponavljanje i na njima utemeljenu proporcionalnost. S ove točke gledišta, R. u svom najčišćem obliku su ponavljajuće oscilacije njihala ili otkucaji metronoma. Estetski Vrijednost R.-a objašnjava se njegovim djelovanjem naredbe i "ekonomijom pažnje", olakšavajući percepciju i doprinoseći automatizaciji mišićnog rada, na primjer. prilikom hodanja. U glazbi takvo shvaćanje R. dovodi do njegovog poistovjećivanja s ujednačenim tempom ili s taktom – muzama. metar.
Ali u glazbi (kao i u poeziji), gdje je uloga R. posebno velika, često se suprotstavlja metru i ne povezuje se s ispravnim ponavljanjem, već s teško objašnjivim "osjetom života", energijom itd. ( "Ritam je glavna snaga, glavna energija stiha. To se ne može objasniti "- V. V. Mayakovsky). Suština R.-a, prema E. Kurtu, je "težnja naprijed, pokret koji mu je svojstven i uporna snaga". Za razliku od definicija R., koje se temelje na sumjerljivosti (racionalnosti) i stabilnom ponavljanju (statičnosti), ovdje se ističe emocionalno i dinamičko. priroda R., koja se može manifestirati bez metra i biti odsutna u metrički ispravnim oblicima.
U korist dinamike shvaćanje R. govori samo porijeklo ove riječi od glagola "teči", na koji je Heraklit izrazio svoju glavnu. pozicija: "sve teče". Heraklit se s pravom može nazvati "filozofom svijeta R." i suprotstaviti se "filozofu svjetske harmonije" Pitagori. Oba filozofa izražavaju svoj svjetonazor koristeći koncepte dvaju temelja. dijelovi antike teoriji glazbe, ali Pitagora se okreće nauku o stabilnim omjerima tonova zvuka, a Heraklit - teoriji nastanka glazbe u vremenu, svojoj filozofiji i antič. ritmovi se mogu međusobno objasniti. Glavni R.-ova razlika od bezvremenskih struktura je jedinstvenost: "ne možete dvaput kročiti u isti tok." Međutim, u "svijetu R." Heraklit izmjenjuje "put gore" i "put dolje", čiji se nazivi - "ano" i "kato" - podudaraju s pojmovima antiča. ritmova, koji označavaju 2 dijela ritmičke. jedinice (češće zvane "arsis" i "thesis"), čiji omjeri u trajanju tvore R. ili "logos" ove jedinice (kod Heraklita, "svijet R." također je ekvivalent "svjetskom Logosu"). Dakle, Heraklitova filozofija ukazuje na put sintezi dinamike. R.-ovo shvaćanje racionalnog, općenito prevladavajuće u antici.
Emocionalno (dinamičko) i racionalno (statično) gledište zapravo ne isključuju, već se nadopunjuju. "Ritmičari" obično prepoznaju one pokrete koji izazivaju svojevrsnu rezonanciju, empatiju prema pokretu, izraženu u želji da se on reproducira (iskustva ritma izravno su povezana s osjetom mišića, a iz vanjskih osjeta - sa zvukovima čija je percepcija često popraćeno internim.reprodukcija). Za to je potrebno, s jedne strane, da pokret nije kaotičan, da ima određenu percipiranu strukturu, koja se može ponoviti, s druge strane, da ponavljanje nije mehaničko. R. se doživljava kao promjena emocionalnih napetosti i rezolucija, koje nestaju s točnim ponavljanjima poput njihala. U R., dakle, statički se kombiniraju. i dinamičan. znakova, ali, budući da kriterij ritma ostaje emocionalan i, dakle, značenjski. Na subjektivan način ne mogu se strogo utvrditi granice koje razdvajaju ritmičke pokrete od kaotičnih i mehaničkih, što ga čini legalnim i deskriptivnim. temeljni pristup. specifične studije kako govora (u stihovima i prozi) tako i glazbe. R.
Izmjena napetosti i rezolucija (uzlazne i silazne faze) daje ritmiku. strukture periodike. karaktera, koji treba shvatiti ne samo kao ponavljanje određenih. slijed faza (usporedi pojam razdoblja u akustici i sl.), ali i kao njegova "zaokruženost", koja dovodi do ponavljanja, i cjelovitost koja omogućuje opažanje ritma bez ponavljanja. Ova druga značajka je tim važnija, što je ritmička razina viša. jedinice. U glazbi (kao i u umjetničkom govoru) razdoblje se naziva. konstrukcija koja izražava cjelovitu misao. Razdoblje se može ponavljati (u dvostihu) ili biti sastavni dio većeg oblika; ujedno predstavlja najmanju naobrazbu, rez može biti samostalan. raditi.
Ritmička. dojam može stvoriti kompozicija u cjelini zbog promjene napetosti (uzlazna faza, harsis, tie), razlučivosti (silazne faze, teza, rasplet) i podjele cezurama ili pauzama na dijelove (sa svojim arsisima i tezama) . Za razliku od kompozicijskih, manje, izravno percipirane artikulacije obično se nazivaju ritmičkim pravilnim. Jedva je moguće utvrditi granice onoga što se izravno percipira, ali u glazbi možemo pripisati R. frazu i artikulacijske jedinice unutar muza. razdoblja i rečenice, određene ne samo semantičkim (sintaktičkim), već i fiziološkim. uvjetima i po veličini usporedivi s takvim fiziološkim. periodičnosti, poput disanja i pulsa, to-rye su prototipovi dviju vrsta ritmičkih. strukture. U usporedbi s pulsom, disanje je manje automatizirano, dalje od mehaničkog. ponavljanja i bliže emocionalnom podrijetlu R., njegova razdoblja imaju jasno uočenu strukturu i jasno su ocrtana, ali njihova veličina, inače, odgovara cca. 4 otkucaja pulsa, lako odstupa od ove norme. Disanje je osnova govora i glazbe. fraziranje, određivanje vrijednosti glavne. jedinica fraze - stupac (u glazbi se često naziva "fraza", kao i, na primjer, A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "ritam"), stvarajući pauze i prirode. melodijski oblik. kadenca (doslovno "padanje" - silazna faza ritmičke jedinice), zbog snižavanja glasa pred kraj izdisaja. U izmjeni melodijskih napredovanja i degradacije su bit "slobodnog, asimetričnog R." (Lvov) bez ritmične stalne vrijednosti. jedinice, karakteristične za mnoge. folklorni oblici (počevši od primitivnog i završavajući s ruskom pjesmom za crtanje), gregorijanski napjev, znamenski napjev, itd. Ovaj melodijski ili intonacijski ritam (za koji je bitna linearna, a ne modalna strana melodije) postaje ujednačen zahvaljujući na dodatak pulsirajuće periodičnosti, što je posebno vidljivo u pjesmama povezanim s pokretima tijela (ples, igra, rad). Ponovljivost u njemu prevladava nad formalnošću i razgraničenjem razdoblja, kraj razdoblja je impuls koji započinje novo razdoblje, udarac, u usporedbi s Krimom, ostali trenuci, kao ne-šok, su sekundarni i može se zamijeniti pauzom. Periodičnost pulsiranja karakteristična je za hodanje, automatizirane porođajne pokrete, u govoru i glazbi određuje tempo - veličinu intervala između naprezanja. Podjela pulsiranjem primarnih ritmičkih intonacija. jedinice respiratornog tipa u jednake udjele, generirane povećanjem motoričkog principa, zauzvrat pojačava motoričke reakcije tijekom percepcije i time ritmičke. iskustvo. Tako se već u prvim fazama folklora pjesmama dugotrajnog tipa suprotstavljaju "brze" pjesme, koje proizvode ritmičnije. dojam. Odavde, već u antici, nastaje suprotstavljanje ritma i melodije ("muški" i "ženski" princip), a ples se prepoznaje kao čisti izraz ritma (Aristotel, Poetika, 1), a u glazbi se povezuje s udaraljkama i trkačkim instrumentima. Ritmično u moderno doba. karakter se također pripisuje preim. marširaju i plešu glazbu, a pojam R. češće se povezuje s pulsom nego s disanjem. Međutim, jednostrano naglašavanje periodičnosti pulsiranja dovodi do mehaničkog ponavljanje i zamjena izmjenjivanja napetosti i rezolucija ujednačenim taktovima (otuda stoljetno nerazumijevanje pojmova "arsis" i "thesis", koji označavaju glavne ritmičke momente, te pokušaji da se jedno ili drugo poistovjeti s stresom). Određeni broj udaraca se percipira kao R. samo zbog razlika između njih i njihovog grupiranja, čiji je najjednostavniji oblik uparivanje, koji se pak grupiraju u parove itd., što stvara rašireni "kvadrat" R.
Subjektivna procjena vremena temelji se na pulsiranju (kojim se postiže najveća točnost u odnosu na vrijednosti bliske vremenskim intervalima normalnog pulsa, 0,5-1 sec) i, prema tome, izgrađenom kvantitativnom (vremenskom) ritmu na omjerima trajanja, koja je dobila klasičnu. izraz u antici. Međutim, odlučujuću ulogu u njemu imaju fiziološke funkcije koje nisu karakteristične za rad mišića. trendove i estetiku. zahtjeva, proporcionalnost ovdje nije stereotip, već umjetnost. kanon. Značenje plesa za kvantitativni ritam nije toliko zbog njegove motoričke, koliko zbog plastične prirode, usmjerene na vid, koji je za ritmiku. percepcija zbog psihofizioloških. razlozi zahtijevaju diskontinuitet kretanja, promjenu slika, koja traje određeno vrijeme. Upravo je takva bila starina. ples, R. to-rogo (prema svjedočanstvu Aristida Kvintilijana) sastojao se u izmjeni plesova. poze ("dijagrami") odvojene "znakovima" ili "točkama" (grčki "semeyon" ima oba značenja). Otkucaji u kvantitativnom ritmu nisu impulsi, već granice segmenata usporedive veličine, na koje je vrijeme podijeljeno. Percepcija vremena ovdje se približava prostornoj, a koncept R. - sa simetrijom (ideja R. kao proporcionalnosti i sklada temelji se na antičkim ritmovima). Jednakost privremenih vrijednosti postaje poseban slučaj njihove proporcionalnosti, uz Krim, postoje i druge "vrste R". (omjeri 2 dijela ritmičke jedinice - arsis i teza) - 1:2, 2:3 itd. Podređenost formulama koje unaprijed određuju omjer trajanja, što razlikuje ples od ostalih tjelesnih pokreta, prenosi se i na glazbeno-stih. žanrovi, izravno s plesom koji nisu povezani (na primjer, s epom). Zbog razlika u slogovima u zemljopisnoj dužini, stihovski tekst može poslužiti kao "mjera" R. (metar), ali samo kao slijed dugih i kratkih slogova; zapravo R. ("tok") stiha, njegova podjela na magarce i teze i njima određena akcentuacija (nije povezana s verbalnim naglascima) pripadaju glazbenom i plesnom. strana sinkretičke tužbe. Češće se javlja nejednakost ritmičkih faza (u stopi, stihu, strofi itd.) nego što jednakost, ponavljanje i kvadratura ustupaju mjesto vrlo složenim konstrukcijama koje podsjećaju na arhitektonske proporcije.
Karakteristično za epohe sinkretičke, ali već folklorne, a prof. art-va kvantitativna R. postoji, osim u antičkoj, u glazbi niza istočnih. zemlje (indijske, arapske i dr.), u srednjem vijeku. mensuralnu glazbu, kao i u folkloru mnogih drugih. naroda, u kojima se može pretpostaviti utjecaj prof. i osobnog stvaralaštva (bardovi, ashugi, trubaduri itd.). Ples. glazba modernog doba duguje ovom folkloru niz kvantitativnih formula, koje se sastoje od dec. trajanja određenim redoslijedom, ponavljanje (ili varijacije unutar određenih granica) to-rykh karakterizira određeni ples. Ali za taktičan ritam koji prevladava u modernim vremenima, karakterističniji su plesovi poput valcera, gdje nema podjele na dijelove. "poze" i njima odgovarajući vremenski segmenti određenog trajanja.
Satni ritam, u 17. stoljeću. potpuno zamjenjujući mensural, pripada trećem (nakon intonacijskog i kvantitativnog) tipu R. - naglasku, karakterističnom za pozornicu kada su se poezija i glazba odvojile jedna od druge (i od plesa) i svaka razvila svoj ritam. Zajedničko poeziji i glazbi. R. je da su oba izgrađena ne na mjerenju vremena, već na omjerima naglaska. Glazba konkretno. satni metar, nastao izmjenom jakih (teških) i slabih (lakih) naprezanja, razlikuje se od svih stihometara (i sinkretičkih glazbeno-govornih i čisto govornih) po kontinuitetu (odsutnost podjele na stihove, metričko fraziranje); Mjera je poput kontinuirane pratnje. Kao i metar u naglasnim sustavima (silabo, silabotonski i tonički), takt je siromašniji i monotoniji od kvantitativnog i pruža mnogo više mogućnosti za ritmiku. raznolikost stvorena promjenom tematike. i sintakse. struktura. U akcenatskom ritmu ne dolazi do izražaja odmjerenost (poslušnost metru), već se iznad ispravnosti cijene dinamična i emocionalna strana R.-a, njegova sloboda i raznolikost. Za razliku od metra, sam R. obično se naziva one komponente vremenske strukture, koje nisu regulirane metrikom. shema. U glazbi je to grupiranje taktova (vidi Beethovenove naznake "R. iz 3 takta", "R. iz 4 takta"; "rythme ternaire" u Dukeovom Čarobnjakovom šegtru, itd.), fraziranje (budući da je glazbeni metar ne propisuje podjelu na retke, glazba je u tom pogledu bliža prozi nego stihovnom govoru), ispunjavajući takt dekom. trajanja nota - ritmički. crtanje, Krom to. i ruski udžbenici elementarne teorije (pod utjecajem X. Riemanna i G. Konusa) reduciraju pojam R. Stoga se R. i metar ponekad suprotstavljaju kao skup trajanja i akcentuacije, iako je jasno da isti nizovi trajanja s dekomp. raspored naglasaka ne može se smatrati ritmički istovjetnim. R. je moguće suprotstaviti metar samo kao stvarno percipiranu strukturu propisane sheme, pa se stvarna akcentuacija, koja se poklapa sa satom i proturječi mu, odnosi na R. Omjeri trajanja u akcentnom ritmu gube svoju neovisnost. značenje i postati jedno od sredstava za naglašavanje – duži se zvukovi ističu u odnosu na kratke. Normalna pozicija većeg trajanja je na jakim taktovima mjere, kršenje ovog pravila stvara dojam sinkopacije (što nije svojstveno kvantitativnom ritmu i plesovima koji iz njega proizlaze. formule tipa mazurka). Istodobno, glazbene oznake veličina koje tvore ritmiku. crtež, ne označavaju stvarna trajanja, već podjele mjere, to-rye u glazbi. performanse su rastegnute i komprimirane u najširem rasponu. Mogućnost agogike je zbog činjenice da su odnosi u stvarnom vremenu samo jedno od sredstava izražavanja ritmike. crtež, koji se može uočiti čak i ako stvarna trajanja ne odgovaraju onima navedenim u bilješkama. Metronomski ujednačen tempo u vremenskim ritmovima ne samo da nije obavezan, već se izbjegava, a približavanje mu obično ukazuje na motoričke sklonosti (marš, ples), koje su najizraženije u klasici. stil; za romantične stil, naprotiv, karakterizira izuzetna sloboda tempa.
Motoričnost se očituje i u kvadratnim konstrukcijama čija je "ispravnost" dala povoda Riemannu i njegovim sljedbenicima da u njima vide muze. metar, koji poput stihometra određuje podjelu razdoblja na motive i fraze. Međutim, ispravnost koja nastaje zbog psihofiziološke trendove, a ne usklađenost s određenim. pravila, ne može se nazvati mjeračem. Ne postoje pravila za podjelu na fraze u taktskom ritmu, pa se ono (bez obzira na prisutnost ili odsutnost kvadratnosti) ne odnosi na metriku. Riemannova terminologija ni kod njega nije općeprihvaćena. muzikologije (npr. F. Weingartner, analizirajući Beethovenove simfonije, naziva ritmičku strukturu ono što Riemannova škola definira kao metričku strukturu) i nije prihvaćena u Velikoj Britaniji i Francuskoj. E. Prout R. naziva "redoslijedom prema kojemu se kadence postavljaju u glazbeno djelo" ("Glazbena forma", Moskva, 1900., str. 41). M. Lussy metričke (satne) akcente suprotstavlja ritmičko - fraznim, a u elementarnoj fraznoj jedinici ("ritam", Lussyjevom terminologijom; cjelovitu misao, točku nazvao je "frazom") obično su dvije. Važno je da ritmičnost jedinice, za razliku od metričkih, ne nastaju podređenošću jednom gl. naglaska, ali konjugacijom jednakih, ali različitih po funkciji, naglasaka (metar pokazuje njihov normalan, iako ne i obavezan položaj; stoga je najtipičniji izraz dvotakt). Te se funkcije mogu identificirati s glavnim. momenti svojstveni svakom R. - arsis i teza.
muze. R., kao i stih, nastaje interakcijom semantičke (tematske, sintaktičke) strukture i metra, koji ima pomoćnu ulogu u taktnom ritmu, kao i u sustavima akcentnih stihova.
Dinamička, artikulirajuća, a ne secirajuća funkcija satnog metra, koji regulira (za razliku od stihometra) samo akcentuaciju, a ne interpunkciju (cezure), ogleda se u sukobima između ritmičkog (stvarnog) i metričkog. akcentuacije, između semantičkih cezura i kontinuirane izmjene teške i lagane metrike. trenucima.
U povijesti satnog ritma 17 - rano. 20. stoljeće mogu se izdvojiti tri glavne točke. doba. Dovršeno djelom J. S. Bacha i G. f. Handelovo barokno doba uspostavlja DOS. načela novog ritma povezanog s homofonom harmonikom. razmišljanje. Početak ere obilježen je izumom općeg basa, ili kontinuiranog basa (basso continuo), koji provodi niz harmonija koje nisu povezane cezurama, čije promjene inače odgovaraju metrici. akcentuacije, ali može odstupiti od nje. Melodica, u kojoj "kinetička energija" prevladava nad "ritmičkom" (E. Kurt) ili "R. teme" nad "sat R." (A. Schweitzer), karakterizira sloboda akcentuacije (u odnosu na takt) i tempa, osobito u recitativu. Sloboda tempa izražena je u emocionalnim odstupanjima od strogog tempa (C. Monteverdi suprotstavlja tempo del "-affetto del animo s mehaničkim tempo de la mano), u konačnim usporavanjima, o čemu već piše J. Frescobaldi, u tempo rubato ("ukradeni tempo"). "), shvaćeni kao pomaci melodije u odnosu na pratnju. Strogi tempo postaje više iznimka, o čemu svjedoče takve naznake kao što je mesuré F. Couperina. Kršenje točne korespondencije između notnih zapisa i stvarnih trajanja izraženo je u ukupnom razumijevanje točke produljenja: ovisno o kontekstu

Može značiti

itd., a

Glazbeni kontinuitet. tkanina se stvara (uz basso continuo) polifono. znači - neusklađenost kadenca u različitim glasovima (primjerice, kontinuirano kretanje popratnih glasova na završecima strofa u Bachovim zborskim aranžmanima), rastvaranje individualizirane ritmike. crtanje u jednolikom gibanju (opći oblici gibanja), u jednoglavom. liniji ili u komplementarnom ritmu, ispunjavajući zastoje jednog glasa pokretom drugih glasova

itd.), povezivanjem motiva, vidi, na primjer, kombinaciju kadence opozicije s početkom teme u Bachovoj 15. invenciji:

Doba klasicizma ističe ritmiku. energije, koja se izražava u jarkim akcentima, u većoj ujednačenosti tempa i u povećanju uloge metra, koji, međutim, samo naglašava dinamiku. bit mjere, koja ga razlikuje od kvantitativnih mjerača. Dvostrukost udar-impulsa očituje se i u činjenici da je jako vrijeme takta normalna krajnja točka muza. semantičkih jedinstava i, ujedno, unosa novog sklada, teksture itd., što ga čini početnim momentom taktova, taktskih skupina i konstrukcija. Raskomadanost melodije (b. dijelovi plesno-pjesmatskog lika) prevladava pratnja, koja stvara "dvostruke veze" i "invazivne kadence". Suprotno strukturi fraza i motiva, mjera često određuje promjenu tempa, dinamike (nagli f i p na liniji takta), artikulacijsko grupiranje (osobito lige). Karakteristika sf, s naglaskom na metriku. pulsiranje, koje je u sličnim Bachovim odlomcima, na primjer, u fantaziji iz ciklusa Kromatske fantazije i fuge) potpuno zatamnjeno

Dobro definirani mjerač vremena može izostaviti opće oblike kretanja; klasična stil karakterizira raznolikost i bogat razvoj ritmičkih. brojka, uvijek u korelaciji, međutim, s metrikom. podupire. Broj zvukova između njih ne prelazi granice lako uočljivih (obično 4), ritmičkih promjena. podjele (trojke, petorke, itd.) pojačavaju jake strane. Metrička aktivacija. podloge također nastaju sinkopama, čak i ako tih nosača nema u stvarnom zvuku, kao na početku jedne od dionica finala Beethovenove 9. simfonije, gdje također nema ritma. inercija, ali percepcija glazbe zahtijeva ekst. računajući imaginarnu metriku. akcenti:

Iako se naglasak takta često povezuje s ravnomjernim tempom, važno je razlikovati ove dvije tendencije u klasičnoj glazbi. ritmovima. U W. A. ​​Mozartu želja za jednakošću je metrička. dionica (dovodeći svoj ritam u kvantitativni) najjasnije se očitovala u menuetu iz Don Juana, gdje je u isto vrijeme. kombinacija različitih veličina isključuje agogych. isticanje jakih vremena. Beethoven ima podvučenu metriku. akcentuacija daje više prostora agogici i metričkoj gradaciji. naponi često prelaze mjeru, tvoreći redovite izmjene jakih i slabih mjera; U vezi s tim, uloga kvadratnih ritmova u Beethovenu se povećava, takoreći, "taktovima višeg reda", u kojima je moguća sinkopa. akcente na slabe mjere, ali, za razliku od pravih mjera, ispravna alternacija može biti narušena, dopuštajući širenje i skupljanje.
U eri romantizma (u najširem smislu) s najvećom se cjelovitošću otkrivaju obilježja koja razlikuju akcentni ritam od kvantitativnog (uključujući sekundarnu ulogu vremenskih odnosa i metra). Int. podjela otkucaja doseže tako male vrijednosti da ne samo trajanje ind. zvukove, ali njihov se broj izravno ne percipira (što omogućuje stvaranje u glazbi slika neprekidnog kretanja vjetra, vode itd.). Promjene intralobarne podjele ne naglašavaju, već omekšavaju metriku. otkucaji: kombinacije duola s trojkama (

) percipiraju se gotovo kao petorke. Sinkopiranje često igra istu olakotnu ulogu među romantičarima; vrlo su karakteristične sinkope nastale odgodom melodije (ispisan rubato u starom smislu), kao u gl. dijelovi Chopinove fantazije. U romantičnom u glazbi se pojavljuju "velike" trojke, petorke i drugi slučajevi posebne ritmike. podjele koje odgovaraju ne jednoj, već nekoliko. metrički dionice. Izbriši metriku borders je grafički izražen u vezovima koji slobodno prolaze kroz liniju šipke. U sukobima motiva i mjere najčešće prevladavaju motivski naglasci nad metričkim (to je vrlo tipično za "melodiju koja govori" I. Brahmsa). Češće nego u klasici stilu, takt se svodi na imaginarnu pulsaciju, koja je obično manje aktivna nego u Beethovenovoj (vidi početak Lisztove Faustove simfonije). Slabljenje pulsiranja proširuje mogućnosti kršenja njegove uniformnosti; romantičan izvedbu karakterizira maksimalna sloboda tempa, trajanje takta može premašiti zbroj dva neposredno slijedeća takta. Takva neslaganja između stvarnih trajanja i notni zapisi označeni su u Skrjabinovoj vlastitoj izvedbi. prod. gdje nema naznaka promjena tempa u notama. Budući da se, prema suvremenicima, sviranje A. N. Skrjabina odlikovalo "ritmičkom jasnoćom", ovdje se u potpunosti otkriva naglasna priroda ritmičke glazbe. crtanje. Bilješka nota ne označava trajanje, već "težinu", koja se, uz trajanje, može izraziti i na druge načine. Odatle mogućnost paradoksalnih pravopisa (osobito čestih u Chopina), kada je u fn. prikaz jednog zvuka označen je s dvije različite note; npr. kada zvukovi drugog glasa padaju na 1. i 3. notu trojki jednoga glasa, zajedno s "ispravnim" pravopisom

Mogući pravopisi

dr. vrsta paradoksalnih pravopisa leži u činjenici da s promjenjivim ritmičkim. dijeleći skladatelja kako bi se zadržala ista razina težine, suprotno pravilima muza. pravopis, ne mijenja glazbene vrijednosti (R. Strauss, S. V. Rahmanjinov):

R. Strauss. "Don Juan".
Pad uloge brojila do kvara mjere u instr. recitativima, kadencama i sl., povezuje se sa sve većim značajem glazbeno-semantičke strukture i s podređenošću R. drugim elementima glazbe, karakterističnim za modernu glazbu, osobito romantičnu. Jezik.
Uz najupečatljivije manifestacije specifičnih. obilježja naglasnog ritma u glazbi 19. stoljeća. može se uočiti zanimanje za ranije vrste ritma povezane s pozivanjem na folklor (korištenje intonacijskog ritma narodnih pjesama, karakterističnog za rusku glazbu, kvantitativnih formula sačuvanih u folkloru španjolskog, mađarskog, zapadnoslavenskog, niza istočnih naroda) i nagovještavajući obnovu ritma u 20. stoljeću
M. G. Harlap.
Ako je u 18-19 st. u prof. europska glazba. orijentacije R. zauzimao podređen položaj, zatim u 20. st. u broju znači. stilova, postao je odlučujući element, najvažniji. U 20. stoljeću ritam kao element cjeline po važnosti počeo je odjekivati ​​takvom ritmikom. pojava u europskoj povijesti. glazba, kao srednji vijek. modusi, izoritam 14-15 st. U glazbi doba klasicizma i romantizma samo je jedna ritamska struktura po svojoj aktivnoj konstruktivnoj ulozi usporediva s ritam formacijama 20. stoljeća. - "normalno razdoblje od 8 udaraca", logično potkrijepljeno od strane Riemanna. Međutim, glazba Ritam 20. stoljeća bitno razlikuje od ritmičkog. fenomeni prošlosti: specifična je kao stvarne muze. fenomen, ne ovisi o plesu i glazbi. ili poetsku glazbu. R.; on misli. mjera se temelji na principu nepravilnosti, asimetričnosti. Nova funkcija ritma u glazbi 20. stoljeća. otkrivena u svojoj formativnoj ulozi, u pojavi ritmičkog. tematski, ritmički polifonija. U pogledu strukturalne složenosti, počeo se približavati harmoniji, melodiji. Kompliciranje R. i povećanje njegove težine kao elementa potaknulo je niz kompozicijskih sustava, uključujući i stilski individualne, djelomično fiksirane od strane autora u teorijskom. spisi.
Glazbeni voditelj. R. 20. stoljeća načelo nepravilnosti očitovalo se u normativnoj promjenjivosti takta, mješovitim veličinama, proturječnostima između motiva i takta te raznolikosti ritmike. crteži, nekvadratnost, poliritmi s ritmičkom podjelom. jedinice za bilo koji broj malih dijelova, polimetrija, polikronizam motiva i fraza. Inicijator uvođenja nepravilnog ritma kao sustava bio je I.F. Stravinski, izoštravajući tendencije ove vrste koje su dolazile od M.P. Mussorgskog, N.A. Rimskog-Korsakova, kao i od ruskog. narodni stih i sam ruski govor. Vodeći u 20. stoljeću Stilski se tumačenju ritma suprotstavlja djelo S. S. Prokofjeva koji je učvrstio elemente pravilnosti (neizmjenjivost takta, kvadratura, višeznačna pravilnost itd.) karakteristične za stilove 18. i 19. stoljeća. Pravilnost kao ostinato, višeznačnu pravilnost njeguje K. Orff, koji ne polazi od klasičnog. prof. tradicije, već iz ideje o ponovnom stvaranju arhaičnog. deklamacijski ples. scenski akcijski
Sustav asimetričnog ritma Stravinskog (teoretski ga autor nije otkrio) temelji se na metodama vremenske i naglasne varijacije te na motivskoj polimetriji dva ili tri sloja.
Ritmički sustav O. Messiaena jarko nepravilnog tipa (koji je on proglasio u knjizi: "Tehnika moga glazbenog jezika") temelji se na temeljnoj varijabilnosti mjere i aperiodičnih formula mješovitih taktova.
A. Schoenberg i A. Berg, kao i D. D. Shostakovich, imaju ritmiku. nepravilnost je izražena u principu "glazbene proze", u metodama nekvadratnosti, varijabilnosti sata, "peremetrizacije", poliritma (Novovenskaya škola). Za A. Weberna postala je karakteristična polikroničnost motiva i fraza, međusobna neutralizacija takta i ritmike. crtež u odnosu na naglasak, u kasnijim produkcijama. - ritmički. kanonima.
U nizu najnovijih stilova, 2. kat. 20. stoljeće među ritmičkim oblicima. organizacijama istaknuto mjesto zauzimala je ritmička. serije koje se obično kombiniraju s nizovima drugih parametara, prvenstveno parametara visine (za L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart i druge). Odmak od satnog sustava i slobodno variranje ritmičkih podjela. jedinice (po 2, 3, 4, 5, 6, 7 itd.) dovele su do dvije suprotne vrste R. zapisa: zapisa u sekundama i zapisa bez fiksnog trajanja. U vezi s teksturom superpolifonije i aleatorike. slovo (na primjer, kod D. Ligetija, V. Lutoslavskog) izgleda statično. R., lišen naglasne pulsacije i izvjesnosti tempa. Ritmička. obilježja najnovijih stilova prof. glazba se bitno razlikuje od ritmičke. svojstva masovne pjesme, kućanstva i estr. glazbe 20. st., gdje je, naprotiv, ritm pravilnosti i naglašenosti, satni sustav zadržava sav svoj značaj.
V. N. Kholopova. Književnost : Serov A.N., Ritam kao kontroverzna riječ, "SPB Vedomosti", 1856, 15. lipnja, isto u njegovoj knjizi: Kritički članci, vol. 1, Sankt Peterburg, 1892, str. 632-39; Lvov A.F., O slobodnom ili asimetričnom ritmu, Sankt Peterburg, 1858.; Westphal R., Umjetnost i ritam. Grci i Wagner, "Ruski glasnik", 1880, br. 5; Bulich S., Nova teorija glazbenog ritma, Varšava, 1884.; Melgunov Yu. N., O ritmičkom izvođenju Bachovih fuga, u glazbenom izdanju: Deset fuga za klavir J. S. Bacha u ritmičkom izdanju R. Westphala, M., 1885.; Sokalsky P. P., Ruska narodna glazba, Velikoruska i Maloruska, po svojoj melodijskoj i ritmičkoj strukturi i njezinoj razlici od temelja moderne harmonijske glazbe, Har., 1888; Radovi Glazbeno-etnografske komisije ..., vol. 3, br. 1 - Građa o glazbenom ritmu, M., 1907; Sabaneev L., Ritam, u zbirci: Melos, knj. 1, Sankt Peterburg, 1917.; njegova vlastita, Glazba govora. Estetska istraživanja, M., 1923.; Teplov B. M., Psihologija glazbenih sposobnosti, M.-L., 1947.; Garbuzov N. A., Zonska priroda tempa i ritma, M., 1950; Mostras K. G., Ritmička disciplina violinista, M.-L., 1951.; Mazel L., Struktura glazbenih djela, M., 1960., pogl. 3 - Ritam i metar; Nazaikinsky E. V., O glazbenom tempu, M., 1965.; vlastiti, O psihologiji glazbene percepcije, M., 1972, esej 3 - Prirodni preduvjeti za glazbeni ritam; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analiza glazbenih djela. Elementi glazbe i metode analize malih oblika, M., 1967., pogl. 3 - Metar i ritam; Kholopova V., Pitanja ritma u stvaralaštvu skladatelja prve polovice 20. stoljeća, M., 1971.; njezina, O prirodi nekvadratnosti, u Sat: O glazbi. Problemi analize, M., 1974; Harlap M. G., Beethovenov ritam, u knjizi: Beethoven, Sub: Art., Br. 1, M., 1971; njegov, Narodno-ruski glazbeni sustav i problem nastanka glazbe, u zborniku: Rani oblici umjetnosti, M., 1972; Kon Yu., Bilješke o ritmu u "Velikom svetom plesu" iz Stravinskog "Obreda proljeća", u: Teorijski problemi glazbenih oblika i žanrova, M., 1971.; Elatov V.I., Na tragu jednog ritma, Minsk, 1974.; Ritam, prostor i vrijeme u književnosti i umjetnosti, zbirka: st., L., 1974.; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853., 1873.; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897., 1924. (ruski prijevod - Bücher K., Rad i ritam, M., 1923.); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903.; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907., 1916.; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917.); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921., 1949.; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bugarska narodna glazba. metrika i ritam, Sofija, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927., Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944.; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944.; Sachs C., Ritam i tempo. Studij o povijesti glazbe, L.-N. Y., 1953.; Willems E., Le rythme musical. Tude psychologique, P., 1954.; Elston A., Neke ritmičke prakse u suvremenoj glazbi, "MQ", 1956, v. 42, br. 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961., Jahrg. 18, br. 3-4; svoj, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, u knjizi: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965.; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, u: O twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962.; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., The ritmička analiza glazbe 20. stoljeća, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, br. 1; Stroh WM, "Konstruktivni ritam" Albana Berga, "Perspektive nove glazbe", 1968, v. 7, br. 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz", 1972, br. 2; Somfai L., Ritmički kontinuitet i artikulacija u Webernsovim instrumentalnim djelima, u: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Glazbena enciklopedija. - M.: Sovjetska enciklopedija, sovjetski skladatelj. Ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

IZRAŽAJNA GLAZBENA SREDSTVA: RITAM
U početku je bio ritam

Postoji nešto magično u ritmu;
tjera nas da vjerujemo da je uzvišeno naše.
J. W. Goethea

Melodija je jedno od glavnih sredstava glazbenog izražavanja. Možda najvažnija stvar. Istina, Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov je vjerovao da je ritam najvažnije izražajno sredstvo. Možda se ne slažete s njim, ali vrlo je lako dokazati da je u pravu.

Ljudi izgovaraju riječi na vrijeme, ili ubrzavaju svoj govor, ili ga usporavaju. Uostalom, teško je zamisliti osobu koja govori iznimno precizno, odmjereno. Takav govor brzo će umoriti slušatelja, a on će slabo shvatiti značenje rečenog.

Vi ste, naravno, primijetili da u glazbi zvuci traju nejednako. Neki od njih su kratki, drugi su duži. Prisjetimo se pjesme koju su mnogi od vas pjevali: „Pjetlić, pijetlo, češlju zlatni“.

Vidite, u njemu su dva kratka zvuka zamijenjena jednim dugim (izmjena dugih i kratkih zvukova).

Izmjena trajanja, koja se u glazbi uvijek ponavlja, naziva se ritam. Akademik Asafjev je ritam nazvao pulsom glazbenog djela. Ovo je vrlo dobra usporedba.

Ritam unosi red u glazbu, gradi i usklađuje zvukove u vremenu, odnosno prema njihovom trajanju. Odnosno, ritam je dosljednost zvukova u trajanju. Oni mogu biti različiti. Broj ritmičkih varijanti je beskonačno velik, ovdje sve ovisi o skladateljevoj mašti. Općenito, nijedna melodija nije moguća bez ritma. Koliko god melodija bila savršena i jednostavna, ne može se ni zamisliti bez ritma.

Da nema ritma, ne bi bilo ni melodije, već bi ostao samo skup zvukova različite visine. Iako ritam bez melodije postoji. Mnogi narodi Istoka imaju plesove koji se izvode samo uz ritam udaraljki.

Ritam je najjače izražajno sredstvo. Priroda glazbe uvelike ovisi o tome. Ravnomjeran ritam čini melodiju glatkom i mekom, isprekidanom - daje melodiji uzbuđenje, napetost, često korištenu u odlučnoj, koračnoj glazbi. Zahvaljujući ritmu možemo odmah, čak i u nepoznatom djelu, odrediti: ovo je valcer, ovo je polka, ovo je koračnica itd. Svaki od ovih žanrova karakteriziraju određene ritmičke figure koje se ponavljaju kroz cijelo djelo. .

Grčka riječ "rythmos" znači izmjerena struja. Ovaj pojam nije samo glazbeni. Sve u našem životu podliježe određenom ritmu.

Ritam se otkriva posvuda u okolnom svijetu. Godišnja doba, mjeseci, tjedni, dani i noći ritmički se izmjenjuju. Ritmično ljudsko disanje i otkucaji srca. Ritmičke arhitektonske strukture, palače i kuće sa simetrično raspoređenim prozorima, stupovima i letvicama.

Katedrala Krista Spasitelja. Moskva, Rusija

Sve to sugerira da je ritam jedno od temeljnih načela života: prisutan je u živoj i neživoj prirodi, čujemo ga i vidimo - u zvuku valova, u uzorku na krilima leptira, u rezu bilo koje drvo, bilo koji čvor.

U narodu je jako razvijen osjećaj za ritam. Ritam je karakterističan za rad kada osoba izvodi niz monotonih pokreta. Pjesme kojima je narod pratio monoton, zamoran rad, kao što je, na primjer, poznata "Dubinushka", naglašavaju ritmički početak rada.

I. Repin. Tegljači na Volgi

Jeste li se ikada zapitali zašto mala djeca tako brzo i lako zaspu uz zvuk uspavanke? Zašto odmah počnu plesati ako im otpjevate neki glazbeni vic? Uostalom, dijete još ništa nije naučilo i ne zna da na glazbu treba nekako reagirati - kretati se, plesati itd.

Vjerojatno je to zbog činjenice da je glazbeni ritam najbliži ljudskoj prirodi i, djelujući na njega, može izazvati odgovor. A svaki odgovor je već dijalog, komunikacija osobe s vanjskim svijetom, prvi osjećaj jedinstva s njim. Uostalom, toliko je važno ne osjećati usamljeno zrno pijeska izgubljeno u beskonačnosti, već punopravni dio svijeta koji živi i osjeća se na isti način kao i vi.

Zato se ponekad kaže da je ritam izvorni oblik povezanosti čovjeka sa životom, s ljudima, sa svojim vremenom. Ritam odražava povezanost prirode, čovjeka i njegovih aktivnosti sa svemirom. Riječ ritam znači "mjera".

Ljudi su dugo nastojali razumjeti prirodu glazbenog ritma. Dominacija ritma u svim sferama života bila je razlog da je prva i najznačajnija antička teorija razumijevanja svijeta dovela glazbu u prvi plan u strukturi Svemira. Drevni grčki filozof i matematičar Pitagora zamišljao je svijet kao neku vrstu univerzalnog glazbenog instrumenta kojim upravlja "glazba sfera" - zvukovi generirani beskrajnim kretanjem nebeskih sfera. U srcu ove grandiozne slike svijeta bila su četiri početna božanska broja (1-2-3-4), unoseći red i sklad u svemir. Red, odnosno istina, ljepota i simetrija, također su bili obdareni moralnim osobinama. Pitagorejac Filolaj je napisao: “Priroda broja i sklada ne prihvaća laži... Red i simetrija su lijepi i korisni, dok su nered i asimetrija ružni i štetni.”

Red, simetrija temeljna su svojstva ritma. Nije ih slučajno što nalazimo u najrazličitijim glazbenim djelima – od jednostavne dječje pjesmice do složene instrumentalne tematike.

Ovdje je poznata pjesma "Riblja kost" M. Kraseva. Pjevajte je i odmah ćete osjetiti lakoću, prirodnost, omjer RITMA i melodije. Vjerojatno je ova pjesma toliko popularna jer je i mala djeca mogu lako zapamtiti i otpjevati.

A evo potpuno drugačijeg primjera. Preuzeto je iz finala 17. klavirske Sonate L. Beethovena. Zašto smo ovaj primjer stavili u ravan s jednostavnom dječjom pjesmom? Uostalom, mnogi znaju da su Beethovenove sonate najsloženiji svijet sa svojim radostima, sumnjama, filozofskim promišljanjima, da sadrži širok raspon svih zamislivih sredstava glazbenog izražavanja.

1770 - 1827
Njemački skladatelj, dirigent i pijanist

No, unatoč svoj svojoj složenosti, Beethovenova glazba upravo je dokaz da prirodni zakoni ritma jednako djeluju i u dječjoj pjesmi i u klavirskoj sonati, da ti zakoni ne podliježu ni intelektualnoj složenosti ni glazbenoj hrabrosti čak ni takvog skladatelja kao što je on. bio.Beethoven. Nije li to zato što slušajući Beethovena nikada ne ostajemo ravnodušni, uvijek podliježemo šarmu, živom uzbuđenju glazbe ovog najvećeg glazbenika, koji je u svom radu uspio spojiti izuzetnu osobnu volju i duboko poštovanje prema temeljna, prirodna svojstva glazbene umjetnosti?

Pitanja i zadaci:
1. Što je ritam, koje je njegovo značenje u glazbenom jeziku?
2. Zašto je ritam osnova glazbe? Može li glazba postojati bez ritma?
3. Kako ritam može utjecati na karakter glazbenog djela?
4. Kako možete objasniti riječi: "Red, simetrija su temeljna svojstva ritma."

Prezentacija

Uključeno:
1. Prezentacija: 13 slajdova, ppsx;
2. Zvukovi glazbe:
Beethovenova sonata br. 17, III stavak Allegretto, mp3;
Malo božićno drvce hladno je zimi (minus soundtrack), mp3;
Hej, idemo (izvodi muški zbor peterburškog kompleksa Optina pustin), mp3;
3. Članak, dokx.

Vremenska organizacija glazbe jedan je od najpromjenjivijih elemenata glazbe. Postojanje ritma u glazbi omogućuje nam povlačenje analogija s drugim vrstama umjetnosti, koje koriste izraz kao važan element.
Poezija je imala važnu ulogu u oblikovanju pojmova i definicija ritmičke organizacije glazbe. Klasičnu teoriju metra karakterizira korištenje definicija posuđenih iz teorije versifikacije. Primjerice, ritmička organizacija motiva prikazana je u obliku jamba, koreje i amfibraha.
Takvo ispreplitanje pojmova nije slučajno i proizlazi iz potrebe da se nekako organizira ono najtajnovitije u svemiru – vrijeme.
Za razliku od ostalih elemenata (i sl.), vremenska organizacija glazbe je vrlo malo proučavana, a znanja koja možemo koristiti za razvoj svojih glazbenih sposobnosti su uvjetna. Ovo znanje može se koristiti samo u početnoj fazi obrazovanja kao pomoć u svladavanju prave, žive glazbe.
Obično je vrijeme u glazbi predstavljeno u 4 glavne kategorije

Na ovaj popis možete dodati i nešto kao što je agogija (od grčkog. povlačenje, odstupanje) - usporavanja i ubrzanja koja pomažu otkriti značenje.
Svaka od ovih napetih kategorija različito je implementirana u različitim stilovima glazbe. Na primjer, u ranom jazzu metar nije igrao veliku ulogu, a glavna se važnost pridavala raznim ritmovima i naglascima. U progresivnom rocku i avangardi može se susresti još jedan trend: jačanje uloge metra u
Što je ritam s glazbene točke gledišta?
glazbeni ritam- to je privremena i naglasna strana melodije, harmonije, teksture, tematske i svih ostalih elemenata glazbenog jezika. Sama riječ ritam dolazi od grčke riječi za protok.

Važan uvjet za razumijevanje ritma je činjenica da je postojanje ritma nemoguće odvojeno od ostalih elemenata glazbenog tkiva, poput harmonije itd. (osim udaraljki, iako je i tekstura tu).
Ritam se u glazbi očituje i na razini malih cjelina (trajanja) i na razini velikih (dijelovi forme ili višedijelno djelo).
Dva su glavna sustava podjele ritma uspostavljena u modernoj glazbi:

1. Binarni (binarni)
2. Trojstvo
3. Posebne vrste ritmičke podjele

Binarno, ternarno, kao i sustav dijeljenja s 5, razmatrao sam.
Zanimljiva je činjenica da je u zoru sustava ritmičke podjele norma bio sustav podjele na tri, a ne na dva. Tada je binarnost zamijenila trojstvo, a onda su postali jednaki.
Sustav dijeljenja na 5, 7, 9 itd. izvorno smatran egzotičnim i korišten je više intuitivno nego svjesno (još jedna potvrda tome je formiranje “netranskribiranih” ritmova u improvizacijama modernih majstora). Međutim, postupno su postali standardni način diverzifikacije ritmičkih figura.
Važni elementi koji karakteriziraju ritam su također: sumjerljivost i ponavljanje.
Smjerljivost trajanja- relativan pojam, ovisno o blizini ili udaljenosti pojedinih zvukova s ​​obzirom na njihov vremenski značaj. Dakle, možemo govoriti o blizini ili sumjerljivosti četvrtine i osmine, četvrtine i pol, pola i osmine, sve zajedno. Puno je teže govoriti o sumjerljivosti kada se slušaju šezdeset i četvrte i cijelih trajanja. Odnosno, sumjerljivost mora biti "ispravna", inače će ispasti aritmička glazba (više o tome u zasebnom članku).

Pokušajte zamisliti izmjenu cijele i trideset druge. Sluh neće moći naručiti ovu ritmičku figuru, jer se pri opažanju ritma oslanja na ponavljanje.
Naravno, metar također igra veliku ulogu, budući da se ponavljanje može, ali i ne mora podudarati s njim.

Trajanje veće od cijelog
U modernoj glazbi standard ritma je cjelobrojno trajanje, budući da njegova podjela daje sve ostale. Međutim, ono što se često zanemaruje je relativnost bilo koje vrste trajanja. Cjelina može trajati čak i osminka u određenom tempu. Konvencionalno označavanje trajanja i oslanjanja na cjelinu je sustav koji je formiran ne tako davno, ali je vrlo popularan, jer vam omogućuje brzo razumijevanje i strukturiranje velikog broja ritmova bez potrebe za kopanja u divljini. Trajanja kao što su duge i kratke (jednake dva i četiri cijela broja) samo kompliciraju percepciju i razumijevanje ritma. U pravilu, u djelu 16 (18) višestruka podjela je maksimum koji je tehnički dostupan većini izvođača, zbog čega je korištenje velikih trajanja besmisleno.
Iako matematički postoji neizmjeran broj ritmičkih figura, u praksi se one obično formiraju u skladu s određenim zakonima unutarnje organizacije.
Što je organizacija ritma?
Uzmimo dva primjera:

Ako zalupite prvu i drugu, lako možete primijetiti da je prvo puno lakše percipirati, jer ima određenu periodičnost u izmjeni dugog i kratkog trajanja.
Dakle, glazbeni ritam se sastoji od međusobno povezanih elemenata kao što su: ponavljanje, organizacija, sumjerljivost itd.