Ce este ritmul într-un cântec. Ritmul - teoria muzicii. Figuri ritmice speciale, precum decorul din dantelă în muzică

INSTITUȚIE DE ÎNVĂȚĂMÂNT BUGET MUNICIPAL

EDUCAȚIE SUPLIMENTARĂ „ȘCOALA DE ARTE DE COPII LOKOSOVSKAYA”

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

LUCRARE METODOLOGICĂ PE TEORIA PE TEMA:

„RITM MUZIAL”

Completat de profesorul: Altynshina G.R.

Cu. Lokosovo 2017

PLAN

1. Introducere 3
2. Partea principală 4

1. Specificul ritmului în muzică
2. Principalele sisteme istorice de organizare a ritmului
3. Clasificarea ritmului muzical
4. Mijloace și exemple de ritm muzical

1. Concluzie
2. Referințe 19

Introducere

Ritmul este partea temporală și accentuată a melodiei, armoniei, texturii, tematicii și a tuturor celorlalte elemente ale limbajului muzical. Ritmul, spre deosebire de alte elemente importante ale limbajului muzical - armonie, melodie, aparține nu numai muzicii, ci și altor tipuri de artă - poezie, dans; care muzica era în unitate sincretică. Există ca formă de artă independentă. Pentru poezie și dans, ca și pentru muzică, ritmul este una dintre caracteristicile lor generice.

Muzica ca artă temporară este de neconceput fără ritm. Prin ritm, ea își definește rudenia cu poezia și dansul.

Ritmul este începutul muzical în poezie și coregrafie. Rolul ritmului nu este același în diferite culturi naționale, în diferite perioade și stiluri individuale ale istoriei seculare a muzicii.

Specificitatea ritmului în muzică.

Ritmul aparține nu numai muzicii, ci și altor arte - poezie și dans. Muzica este de neconceput fără ritm. Ritmul este începutul muzical în poezie și coregrafie. Rolul ritmului nu este același în diferitele culturi naționale. De exemplu, în culturile din Africa și America Latină, ritmul este pe primul loc, iar în cântecul persistent rusesc, expresivitatea sa directă este absorbită de expresivitatea melo-urilor pure.

Ritmul în muzică are specificul său, întrucât se exprimă în conjugarea intonațiilor, în raportul de armonii, timbre, componente de textură, în logica sintaxei motiv-tematice, în mișcarea și arhitectura formei. Prin urmare, este posibil să se definească ritmul muzical ca latura temporală și accentuată a melodiei, armoniei, textura, tematica și toate celelalte elemente ale limbajului muzical.

Corelația dintre categoriile ritmice și temporale nu a fost aceeași în diferite epoci istorice, atât în ​​rolul lor practic în muzică, cât și în interpretarea lor teoretică. În metrica greacă veche, conceptul de metru se generaliza, iar ritmul era înțeles ca un moment special - raportul dintre arsis („ridicarea piciorului”) și teza („coborârea piciorului”). Multe învățături orientale antice pun și contorul în prim-plan. În doctrina sistemului european de ceas muzical, s-a acordat multă atenție și fenomenului metrului. Ritmul a fost înțeles în sensul său restrâns ca raport al unui număr de sunete, adică ca un model ritmic. Scala de tempo și-a dobândit forma actuală în timpul formării unui sistem de ceas matur în secolul al XVII-lea. Înainte de aceasta, indicatorii vitezei de mișcare erau „proporții”, indicând valoarea duratei principale pe toată secțiunea lucrării.

În secolul al XX-lea, relația dintre ritm și categorii de timp s-a schimbat din cauza unei modificări puternice a sistemului tact și a formelor non-tact ale ritmului muzical. Conceptul de metru și-a pierdut incomprehensibilitatea anterioară, iar categoria ritmului a ajuns în prim-plan ca un fenomen mai general și mai larg. Momentele agogice au fost atrase în sfera organizării ritmice și s-au răspândit în arhitectura formei muzicale. Din această cauză, problema organizării întregului parametru de timp ca aspect nou al teoriei ritmului muzical s-a dovedit a fi relevantă pentru practica creativă a secolului XX.

Având în vedere specificul muzicii din diferite epoci, trebuie să adere la definițiile duale ale ritmului și metrului muzical (larg și îngust). Semnificația ritmului în sens larg a fost spus mai sus. Ritmul în sens restrâns este un model ritmic. Meter în sensul larg al cuvântului este o formă de organizare a ritmului muzical, bazată pe un fel de măsură proporțională, iar în sens restrâns - un sistem metric specific de ritm. Sistemele metrice importante includ metrica greacă antică și sistemul tact al timpurilor moderne.

Cu această înțelegere a metrului, conceptele de metru și tact se dovedesc a nu fi identice. În metrica antică, celula nu este o măsură, ci o oprire. Măsura aparține sistemului metric al muzicii profesionale europene din secolele XVII-XX. Măsura este capabilă să surprindă ritmul multor sisteme. Deoarece structura barului este asociată cu notația general acceptată în prezent, pentru comoditatea citirii notelor, se obișnuiește să se traducă muzica din orice epocă istorică într-o notație de ceas. În același timp, este important să se facă distincția între tipurile neoriginale de organizare ritmică și să se înțeleagă corect funcția liniei de bară, distingând rolul său metric real de cel de separare condiționat.

Sisteme istorice de bază de organizare a ritmului.

În ritmul european s-au dezvoltat mai multe sisteme de organizare care au o importanță inegală pentru istoria și teoria ritmului în muzică. Acestea sunt cele trei sisteme principale de versuri ale ritmului:

1. Cantitativitatea (metricitatea în vechiul sens al termenului)
2. Calitatea (acuratețea în sens literar)
3. Silabitatea (silabicitatea).

Granița dintre muzică și poezie este sistemul modurilor medievale târzii (ritmul modal). De fapt, sistemele muzicale sunt mensurale și tactometrice, iar dintre cele mai noi forme de organizare a ritmului se pot distinge progresiile și seriale.

Sistemul cantitativ (cantitativ, metric) a fost important pentru muzica din antichitate, în perioada unității sincretice a muzicii – cuvinte – dans. Ritmul avea cea mai mică unitate de măsură - chronos protos (timpul primar) sau mora (decalajul). Durate mai mari au fost alcătuite din aceasta cea mai mică. În teoria antică greacă a ritmului, existau cinci durate:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra disemos,

Macra trisemos,

macro tetrasemos,

Makra pentasemos.

Proprietatea de formare a sistemului a cantitativității a fost că diferențele ritmice în ea au fost create de raportul dintre lung și scurt, indiferent de stres. Raportul principal de silabe în longitudine a fost dublu. Formate din silabe lungi și scurte, picioarele erau precise din punct de vedere al timpului și slab supuse abaterilor agogice.

În perioadele ulterioare ale istoriei muzicii, efectul cantitativ s-a reflectat în formarea modurilor ritmice, în păstrarea genului de picioare antice ca tipare ritmice. Cantitativitatea a devenit unul dintre principiile ritmizării versurilor pentru muzica New Age. În cultura muzicală rusă de la începutul secolului al XIX-lea, subiectul atenției a fost ideea prezenței silabelor lung-scurte în limba rusă. De la jumătatea secolului, ideile despre principiul tonic al literaturii ruse au devenit mai puternice.

Sistemul calitativ este în întregime vers, verbal. Conține diferențe de ritm conform principiului nu lung - scurt, dar puternic - slab. Picioarele de tip calitativ au devenit un model convenabil pentru comparații cu acestea și pentru determinarea cu ajutorul lor a diferitelor tipuri de formațiuni de ritm muzical. Muzicologul sovietic V. A. Tsukkerman a făcut o sistematizare a tipurilor de modele de bare, determinând și semnificația lor expresivă. Cu toate acestea, doar o analogie este valabilă între figurile ritmice de bar și formulele piciorului, deoarece tactul și piciorul aparțin unor sisteme diferite de organizare ritmică.

Sistemul silabic (silabic) este, de asemenea, un sistem de versuri. Se bazează pe numărul de silabe, pe egalitatea numărului de silabe. Prin urmare, sensul său principal este de a fi baza ritmică a versului în lucrările vocale. Sistemul silabic a primit și o refracție muzicală. La urma urmei, egalitatea numărului de sunete, ca și numărul de silabe, formează o organizare temporară, care poate deveni baza unei structuri ritmice. Este această formă ritmică care se regăsește printre tehnicile compoziționale ale secolului XX, mai ales după 1950 (un exemplu este prima parte a „Serenadei” pentru clarinet, vioară, contrabas, percuție și pian de A. Schnittke).

Ritmul modal, sau sistemul de moduri ritmice, a funcționat în secolele XII-XIII în școlile din Notre Dame și Montpellier. Era un set de formule ritmice obligatorii. Fiecare autor și poet-compozitor a aderat la acest sistem.

Sistem general de șase moduri ritmice:

modul 1

al 2-lea mod

al 3-lea mod

al 4-lea mod

al 5-lea mod

al 6-lea mod

Toate modurile au fost unite în șase bătăi cu umplere ritmică diferită. Celulele ritmului modal au fost ordo (rând, ordine). Ordosul unic erau similari cu un picior care nu se repetă sau monopodia, ordosul dublu erau similare cu un picior dublu, dipodia, tripodia etc.:

Primul mod:

singur ordo

dublu ordo

triplu ordo

Quarter ordo

Modurile, precum picioarele antice, erau înzestrate cu un anumit etos. Primul mod a exprimat vioicitate, vioiciune, dispoziție veselă. Al doilea mod este starea de durere, tristețe. Al treilea mod a combinat proprietățile etos ale celor două anterioare - vioicitatea cu depresia. Al patrulea a fost o variantă a celui de-al treilea. A cincea avea un caracter solemn. Al șaselea a fost un „contrapunct înflorit” la voci mai independente din punct de vedere ritmic.

Sistemul menstrual este un sistem de durate ale notelor muzicale. A fost cauzată de dezvoltarea polifoniei, nevoia de a coordona raportul ritmic al vocilor; a jucat rolul teoriei polifoniei înainte de apariţia doctrinei contrapunctului.

Ritmul menstrual într-o anumită măsură a fost asociat cu principiile modale. Măsura de reglementare a fost de șase dolari. Grupările sale bipartite și tripartite, comparate simultan și secvenţial, au fost formule tipice ale epocii ritmului renascentist medieval târziu.

În secolele XIII-XVI s-a dezvoltat sistemul mensural și particularitatea sa era egalitatea diviziunilor duratelor în 2 și 3. Inițial, doar trinitatea era norma. În idei teologice, ea a răspuns trinității lui Dumnezeu, celor trei virtuți - credință, speranță, iubire, precum și trei feluri de instrumente - percuție, coarde și vânt. Prin urmare, împărțirea la trei a fost considerată modernă (perfectă). Împărțirea în două a fost propusă de practica muzicală în sine și a câștigat treptat un loc mare în muzică.

Sistematica principalelor durate mensurale:

Maxima (duplex longa)

Longa

Breve

Semibrevis

Minime

Fuza

Semiminima

Semifuza

Pentru a face distincția între diviziunea ternară și binară, s-au folosit desemnări verbale (Perfectus, imperfectus, major, minor) și semne grafice (cerc, semicerc, cu sau fără punct în interior).

Printre ritmurile mensurale caracteristice se numără următoarele variante de hex, care au fost folosite în succesiune și în același timp:

Gruparea celor șase bătăi în 3 și 2 reflectă dualitatea proporțiilor ritmice ale sistemului menstrual și proporția caracteristică a hemiola sau sesquialtera.

Sistemul tactometric sau ceas este cel mai important dintre sistemele de organizare ritmică din muzică. Numele „tactuc” desemna inițial o lovitură vizibilă sau sonoră a mâinii sau piciorului dirijorului, atingerea consolei și asumând o dublă mișcare: sus – jos sau jos – sus.

O ritm este un segment de timp muzical de la o ritm la alta, limitat de linii de ritm în ritmuri și împărțit uniform în ritmuri: 2-3 într-o ritm simplă, 4,6,9,12 într-una complexă, 5,7, 11 etc. d. - amestecat.

Meterul este organizarea ritmului, bazată pe alternanța uniformă a intervalelor de timp, succesiunea uniformă de bătăi ale măsurii și diferența dintre bătăile accentuate și neaccentuate.

Diferența dintre ritmurile puternice și cele slabe este creată prin mijloace muzicale - armonie, melodie, textură etc. Meter, ca sistem uniform de numărare temporală, este în conflict constant cu fraza, articulația, structura motivului, inclusiv laturile liniare armonice, modelele ritmice și texturale, iar această contradicție este norma în muzica secolelor XVII-XX.

Sistemul tactometric are două varietăți principale: metrul clasic strict din secolele XVII-XIX și metrul liber din secolul XX. Într-un metru strict, ritmul este neschimbat, în timp ce într-un metru liber este variabil.

Alături de două soiuri, a existat o altă formă de tact - un sistem tactometric fără linii fixe de tact. A fost inerentă cantului rusesc și concertului coral baroc. În același timp, semnătura de timp a fost indicată la tastă și linia de măsurare nu a fost setată la înregistrarea părților vocale individuale. Linia de bare nu avea adesea funcția de accent metric, ci era doar un semn de divizare. Aceasta a fost particularitatea acestui sistem ca formă de ceas timpurie.

Teoria tactului în secolul al XX-lea a fost plină de o varietate neconvențională - conceptul de „tact inegal”. A venit din Bulgaria, unde au început să fie înregistrate mostre de cântece și dansuri populare în ritmuri. Într-o măsură inegală, o bătaie este de o dată și jumătate mai lungă decât cealaltă și este scrisă ca o notă cu un punct (ritm șchiopătând).

Noi forme non-bar de organizare a ritmului au apărut în secolul al XV-lea, împreună cu un contor de ceas gratuit. Cele mai noi forme includ progresii ritmice și serii.

Clasificarea ritmului muzical.

Există trei principii majore de clasificare a ritmului: 1) proporții ritmice, 2) regularitate - neregularitate, 3) accent - non-accent. Există un principiu suplimentar care este important pentru anumite condiții de gen și stil - ritmul dinamic sau static.

Doctrina proporțiilor ritmice dezvoltată în teoria greacă antică a muzicii. Au existat anumite tipuri de raporturi: a) egal cu 1:1, b) dublu 1:2, c) unu și jumătate 2:3, d) raport de epirit 3:4, e) raport de dochmiu 3:5. Denumirile au fost date după denumirea picioarelor, după relațiile din interiorul acestora dintre arsis și teză, dintre componentele piciorului.

Sistemul mensural a pornit de la conceptele de perfecțiune (împărțire la trei) și imperfecțiune (împărțire la doi). Rezultatul interacțiunii lor a fost o proporție și jumătate. Sistemul mensural era în esență o doctrină a proporțiilor duratelor. Încă de la începutul formării sale, principiile binarității au fost stabilite în sistemul de ceas, care s-a extins la raportul de durate: un întreg este egal cu două jumătăți, o jumătate este egal cu două sferturi etc. Binaritatea proporțiilor duratelor nu sa extins la structura măsurilor. Tripleții, quintoli, novemoli care s-au dezvoltat ca contrabalansare a binarității dominante, ca contrar principiului universal, au fost numite „tipuri speciale de diviziune ritmică”.

La începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea, înlocuirea duratelor cu două prin împărțirea la trei s-a dovedit a fi atât de răspândită, încât binaritatea pură a început să-și piardă puterea. În muzica lui A. Scriabin, S. Rakhmaninov, N. Medtner, tripleții au ocupat un loc atât de proeminent încât, în raport cu stilurile acestor compozitori, a devenit posibil să se vorbească despre o proporție de bază de două durate. O dezvoltare similară a ritmului a avut loc în muzica vest-europeană.

Următoarele caracteristici au apărut în noua muzică după 1950. În primul rând, orice durată a început să fie împărțită într-un număr arbitrar de părți în 2,3,4,5,6,7,8,9 etc. În al doilea rând, alunecarea - diviziunile nedefinite apar datorită utilizării tehnicii accelerando sau rallentando în urmărirea seriei ritmice de sunete. În al treilea rând, omnidivizibilitatea unității temporale s-a transformat în opusul său - într-un ritm cu durate nefixate, cu absența desemnărilor precise ale cantităților temporale.

Regularitate - neregularitate permite ca toate tipurile de mijloace ritmice să fie împărțite în funcție de calitatea simetriei - asimetrie, „consonanță” - „disonanță”.

Elemente de regularitate	Elemente de neregularitate
Raport egal și dublu	Un raport și jumătate, raport 3:4, 4:5
Ostinata si chiar modele ritmice	Modele ritmice variabile
Picior fix	Picior variabil
Bătăi neschimbate	Bataie variabila
Beat simplu, complex	Bataie mixta
Coordonarea motivului cu măsura	Contradicția dintre motiv și tact
Regularitate multifațetă a ritmului	Polimetrie
Patratitatea grupărilor de ceas	Grupări de ceas non-pătrat

Ritmurile grecești antice, ritmurile mensurale, unele tipuri de ritmuri orientale medievale, majoritatea stilurilor ritmice ale muzicii profesionale ale secolului al XX-lea aparțin tipului de ritmuri neregulate. Sistemul modal, un contor de ceas clasic strict, aparține tipului de ritm obișnuit.

„Regularitatea” sau „neregularitatea” ca definiție a tipului stilistic de ritm nu înseamnă prezența sută la sută doar a fenomenelor de regularitate sau neregularitate. În orice muzică există formațiuni ritmice de natură regulată și neregulată, între care există o interacțiune activă.

Conceptele de „accent” - „non-accent” sunt criteriile pentru diferențele de gen și stil. În muzică, „accent” și „non-accent” expun rădăcinile genului de ritm – vocal-voce și dans-motor. De aici ritmul cântecului gregorian, ritmul cântului znamenny, melodiile znamenny fit, unele tipuri de cântec rusesc întins - „fără accent”, și ritmul dansurilor populare și refracția lor în muzica profesională, ritmul stilului clasic vienez. - „accent”.

Un exemplu de ritm de accent este tema din partea a treia a Șeherazadei de N. Rimski-Korsakov.

Un principiu suplimentar de clasificare este opoziția dintre ritmul dinamic și static. Conceptul de ritm static apare în legătură cu opera compozitorilor europeni din anii 1960. Ritmul static apare în condițiile unei texturi și dramaturgie specifice deosebite. Textura este super-polifonie, numărând simultan câteva zeci de părți orchestrale, iar dramaturgia reprezintă schimbări subtile în procesul de mișcare a formei („dramaturgie statică”).

Ritmul static ia naștere din cauza faptului că reperele de timp nu se disting în niciun fel în masa texturală. Din cauza absenței unor astfel de repere, nu apare nici timpul, nici tempo-ul; sunetul pare să atârne în aer, fără a dezvălui nicio mișcare dinamică. Dispariția pulsației de către orice unități metrice și tempo înseamnă statica ritmului.

Mijloace și exemple de ritm muzical.

Cele mai elementare mijloace de ritm sunt duratele și accentele.

În muzica vocală apare un alt tip de durată, care este înzestrată cu fiecare silabă a textului, în funcție de durata sunetului său în melodie. Folcloriştii numesc aceasta „silabă”.

Accentul este un element necesar al ritmului muzical. Esența sa constă în faptul că este creat de toate elementele și mijloacele limbajului muzical - intonație, melodie, model ritmic, textură, timbru, agogică, text verbal, dinamică tare. Cuvântul „accent” provine de la „ad cantus” – „a cânta”. Natura originală a accentului ca cânt și susținere apare la sfârșitul secolului al XVIII-lea într-un stil de muzică atât de dinamic precum cel al lui Beethoven.

Un model ritmic este raportul dintre duratele unei serii succesive de sunete, în spatele căruia s-a afirmat sensul ritmului în sensul restrâns al cuvântului. Este întotdeauna luată în considerare atunci când se analizează structura unui motiv, a unei teme, a structurii polifoniei și a dezvoltării unei forme muzicale în ansamblu. Unele modele ritmice au primit nume în funcție de caracteristicile naționale ale muzicii. Ritmul punctat cu sincopa sa acută a primit o atenție deosebită. Datorită prevalenței sale în muzica italiană din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, a fost numit ritmul lombard. A fost, de asemenea, caracteristică muzicii scoțiane - a fost desemnată ca Scotch snap și, datorită caracteristicii aceluiași model ritmic pentru folclorul maghiar, a fost numit uneori ritmul maghiar.

Formula de ritm este o formațiune de ritm holistică, în care, alături de raportul duratelor, se ia în mod necesar în considerare accentuarea, datorită căreia caracterul intonațional al structurii ritmului este dezvăluit mai pe deplin. Formula ritmică este una relativ scurtă și delimitată de formațiunea înconjurătoare. Formulele de ritm sunt deosebit de importante pentru diferite sisteme de ritm non-bar - metrica antică, moduri medievale, ritmul rusesc Znamenny, usul oriental, forme noi, non-bar ritmice ale secolului XX. În sistemul de ceas, formulele ritmice sunt active și constante în genurile de dans, dar ca figuri separate se formează în muzică de alt fel - pentru simbolic-pictural, național-caracteristic etc.

Ca cele mai stabile formule ritmice din muzică, există picioare - greacă veche, modal. În arta greacă antică, picioarele metrice constituiau principalul fond al formulelor ritmice. Tiparele ritmice erau variante, iar silabele lungi puteau fi împărțite în altele scurte, iar cele scurte puteau fi combinate în durate mai mari. Formulele de ritm sunt de o importanță deosebită în muzica orientală, cu cultivarea ei a percuției. Formulele ritmice ale tobelor care joacă un rol tematic într-o operă se numesc usul și adesea numele usul și întreaga operă se dovedesc a fi același.

Sunt binecunoscute formulele ritmice de conducere ale dansurilor europene - mazurca, poloneza, valsul, boleroul, gavota, polca, tarantella etc., deși varianța tiparelor lor ritmice este foarte mare.

Printre formulele ritmice cu caracter simbolic și inventiv care s-au dezvoltat în muzica profesională europeană se numără unele dintre figurile muzicale și retorice. Este expresia ritmică pe care o are un grup de pauze: suspiratio - un oftat, abruptio - o întrerupere, elipse - o săritură și altele. Tipul de formulă ritmică din șaisprezecele rapide uniforme în combinație cu o linie de tip gamma are o figură de tirat (extensie, lovitură, împușcătură).

Exemple de formule ritmice caracteristice naționale în muzica profesională europeană pot fi numite turnuri care s-au dezvoltat în muzica rusă a secolului al XIX-lea - cinci bătăi și diverse alte formule cu terminații dactilice. Natura lor nu este dansul, ci verbal și vorbire.

Importanța formulelor ritmice individuale a crescut din nou în secolul al XX-lea și tocmai în legătură cu dezvoltarea formelor non-bar de ritm muzical. Progresiile de ritm au devenit, de asemenea, formațiuni de formule non-bar, mai ales răspândite în anii 50-70 ai secolului XX. Din punct de vedere structural, este împărțit în două tipuri, care pot fi numite:

1) progresia numărului de sunete.

2) progresii de durate.

Primul tip este mai simplu, deoarece este organizat de o unitate care se repetă invariabil. Al doilea tip este mult mai complicat din punct de vedere ritmic din cauza absenței unei bătăi pe măsură ce sună real și a oricărei periodicități a duratelor. Cea mai strictă progresie a duratelor, cu o creștere sau scădere consistentă cu aceeași unitate de timp (progresie aritmetică la matematică) se numește „cromatică”.

Monoritmul și poliritmul sunt concepte elementare care apar în legătură cu polifonia. Monoritm - identitate completă, „unison ritmică” de voci, poliritm - o combinație simultană a două sau mai multe modele ritmice diferite. Poliritmul în sens larg înseamnă unirea oricăror modele ritmice care nu coincid între ele, în sens restrâns - o astfel de combinație de modele ritmice de-a lungul verticală, când în sunetul real nu există cea mai mică unitate de timp proporțională cu toate vocile.

Acordul și contradicția motivului cu ritmul sunt conceptele necesare pentru ritmul ritmului.

Coordonarea motivului cu măsura este coincidența tuturor elementelor motivului cu „aranjamentul” intern al măsurii. Se caracterizează prin uniformitatea intonației ritmice, dimensionalitatea fluxului temporal.

Contradicția unui motiv cu o măsură este o nepotrivire a oricăror elemente, părți ale motivului cu structura măsurii.

Trecerea accentului de la o referință metrică la un moment metric nereferit al unei măsuri se numește sincopare. Contradicția dintre modelul ritmic și măsură duce la sincope de un fel sau altul. În operele muzicale, contradicțiile dintre motiv și tact primesc cele mai diverse refracții.

Măsura superioară este o grupare de două, trei, patru, cinci sau mai multe măsuri simple, funcționând metric ca o singură măsură cu numărul corespunzător de bătăi. Beat de ordin superior nu este o analogie completă cu cea obișnuită. Se distinge prin următoarele caracteristici: există extinderi sau contracții ale măsurii, inserții și sărituri de bătăi;

Accentuarea primei bătăi a unei măsuri nu este o normă universală, prin urmare prima bătaie nu este la fel de „puternică”, „grea” ca într-o măsură simplă. Metrica „contul” în „măsuri mari” începe de la bătaia puternică a primei măsuri, iar măsura inițială capătă funcția primei bătăi de ordin superior. Cei mai des întâlniți metri de ordinul cel mai înalt sunt doi și patru lobi, mai rar trei lobi și chiar mai rar cinci lobi. Uneori, ondulația metrică de ordin superior are loc la două niveluri și apoi sunt adăugate măsuri complexe de ordin superior. De exemplu, în „Waltz Fantasy” M.I. Tema principală a lui Glinka este o „măsură mare” complexă.

Barele de ordin superior își pierd funcția metrică odată cu variabilitatea sistematică a dimensiunii unei bare obișnuite (Stravinsky, Messiaen), transformându-se în grupuri sintactice.

Polimetria este o combinație de doi sau trei metri în același timp. Se caracterizează prin contradicția accentelor metrice ale vocilor. Componentele polimeriei pot fi voci cu contoare fixe și variabile. Cea mai frapantă expresie a polimeriei este polifonia diferitelor contoare constante, menținute pe toată forma sau secțiunea. Un exemplu este contrapunctul a trei dansuri în 3/4, 2/4, 3/8 metri din opera lui Mozart Don Giovanni.

Policronie - o combinație de voci cu diferite unități de timp, de exemplu, un sfert într-o voce și jumătate în alta. În polifonie există imitație policronică, canon policronic, contrapunct policronic. Imitația policronică, sau imitația în mărire sau micșorare, este una dintre cele mai răspândite metode de polifonie, esențială pentru diferitele etape din istoria acestui tip de scriere. Canonul policronic a fost dezvoltat mai ales în școala olandeză, unde compozitorii, folosind semne mensurale, variau propunerea în diferite măsuri de timp. În condiția acelorași rapoarte inegale de unități ritmice, apare și contrapunctul policronic. Este inerentă polifoniei pe cantus firmus, unde acesta din urmă este ținut pe durate mai lungi decât restul vocilor și formează un plan temporal contrastant în raport cu acestea. Polifonia contrast-temporală a fost larg răspândită în muzică de la polifonia timpurie până la sfârșitul barocului, în special, era caracteristică organelor școlii Notre Dame, motetelor izoritmice ale lui G.Machot și F.Vitry și aranjamentele corale ale lui. JSBach.

Polytempo este un efect special al policroniei, atunci când straturile contrastante din punct de vedere ritmic sunt percepute ca mergând la tempo-uri diferite. Efectul de contrast de tempo există în aranjamentele corale ale lui Bach, iar autorii de muzică modernă recurg și ei la el.

Modelarea ritmică

Participarea ritmului la formarea muzicală nu este aceeași în culturile europene și orientale, în alte culturi non-europene, în muzica „pură” și în muzica sintetizată cu cuvântul, în forme mici și mari. Culturile populare africane și latino-americane, în care ritmul iese în prim-plan, se disting prin prioritatea ritmului în modelare, iar în muzica de percuție - prin dominație absolută. De exemplu, usul ca o formulă ritmică ostinato-repetată sau îmbrățișătoare preia complet funcția de modelare în clasicii turci antici din Asia Centrală. În muzica europeană, ritmul este cheia de formare în acele genuri medievale și renascentiste în care muzica este în sinteză cu cuvântul. Pe măsură ce limbajul muzical propriu-zis se dezvoltă și devine mai complex, influența ritmică asupra formei scade, cedând întâietatea altor elemente.

În complexul general al limbajului muzical, mijloacele ritmice însele suferă o metamorfoză. În muzica „epocii armonice”, doar cea mai mică formă, perioada, se dovedește a fi subordonată primatului ritmului. În forma mare clasică, principiile fundamentale ale organizării sunt armonia și tematismul.

Cea mai simplă metodă de organizare ritmică a formei este ostinato. Ea creează o formă din picioare și coloane grecești antice, usul oriental, tals indieni, opriri modale medievale și ordos, ea întărește forma din același sau același tip de motive în unele cazuri în sistemul de ceas. În polifonie, o formă remarcabilă de ostinato este polyostinato. Un gen binecunoscut de polyostinato oriental este muzica pentru gamelanul indonezian, o orchestră formată aproape exclusiv din instrumente de percuție.

O experiență interesantă a refracției principiului gamelanului în condițiile unei orchestre simfonice europene poate fi văzută la A. Berg (în introducerea la cinci cântece la cuvintele lui P. Altenberg).

Un tip aparte de organizare ostinata a ritmului este izoritmul (greacă - egal) - structura unei lucrări muzicale bazată pe repetarea formulei de bază a ritmului, actualizată melodic. Tehnica izoritmică este inerentă motetelor franceze din secolele XIV-XV, în special Machaut și Vitry. Miezul ritmic care se repetă este notat cu termenul „talea”, secțiunea melodică-tonală care se repetă - „culoare”. Talea se pune in tenor si in timpul lucrului trece de doua sau mai multe ori.

Acțiunea de modelare a metrului clasic este multi-cuprinzătoare într-o piesă muzicală. Funcția formativă complexă a contorului se realizează în strânsă legătură cu dezvoltarea armonică. În armonia clasică, o tendință formativă importantă este schimbarea armoniei de-a lungul bătăilor puternice ale măsurii.

Cea mai importantă consecință a relației dintre metrul clasic și armonia clasică este organizarea perioadei metrice de opt bare - celula fundamentală a formei clasice. „Perioada metrică” este, de asemenea, tema în sine în versiunea sa clasică optimă. Tema constă din motive și fraze. „Perioada metrică-opt-tact” poate coincide și cu o propoziție dezvoltată.

„Perioada metrică” are următoarea organizare. Fiecare dintre cele opt măsuri capătă o funcție formativă, mai multă pondere funcțională căzând pe măsurile pare. Funcția măsurilor nenumărate poate fi definită în același mod pentru toată lumea ca începutul unei construcție a frazei-motiv. Funcția celei de-a doua măsură este o completare frazală relativă, funcția celei de-a patra măsură este completarea unei propoziții, funcția celei de-a șasea măsură este o înclinare către cadența finală, funcția a opta este atingerea completității, cadența finală. „Perioada metrică” poate include nu numai opt măsuri stricte. În primul rând, datorită existenței unor cicluri de ordin superior, un „ciclu metric” poate fi realizat într-un grup de două, trei, patru cicluri. În al doilea rând, o perioadă sau o propoziție obișnuită poate conține o complicație structurală - o prelungire, adăugare, repetare a unei propoziții sau a unei jumătăți de propoziție. Structura devine nepătrată. În aceste cazuri, funcțiile metrice sunt duplicate.

În muzica de forme clasice, se poate vorbi de modele generale de modelare ritmică. Ele diferă în funcție de faptul că stilul ritmic aparține tipului de ritm regulat sau neregulat și de scara formei - mică sau mare.

În tipul de ritm obișnuit, unde domină elementele de regularitate și elementele de neregularitate sunt subordonate, mijloacele de ritm regulat se dovedesc a fi centrul de atracție și în modelare. Ele ocupă locul principal în formă: predomină în expuneri, iqts de formă, domină în cadențe, rezultatele dezvoltării. Mijloacele de ritm neregulat sunt activate în secțiunile subordonate: în momentele de mijloc, în tranziții, conjunctive, predicate, în construcții precadente. Mijloacele tipice de regularitate sunt invarianța ritmului, coordonarea motivului cu ritmul, pătratul; prin neregularitate - variabilitatea expozitionala a masurii, contradictia motivului cu masura, necuadratura. Ca urmare, în condițiile tipului de ritm regulat, se formează două modele principale de modelare ritmică: 1. regularitatea predominantă (sustain) - neregularitate dominantă (instabilă) - regularitatea dominantă din nou. Primul model corespunde principiului unei unde dinamice de creștere-cădere. Ambele modele pot fi văzute atât în ​​forme mici, cât și în forme mari (de la perioadă la ciclu). Al doilea model este văzut în organizarea unui număr de forme mici (în special în scherzos clasici).

În tipul de ritm neregulat, modelele de dezvoltare ritmică se diferențiază în funcție de scara formei. La nivelul formelor mici operează un model mai obișnuit, asemănător primei scheme a unui ritm obișnuit. La nivelul formelor mari - o parte dintr-un ciclu, un ciclu, o reprezentație de balet - apare uneori un model cu rezultatul opus: de la mai puțină neregularitate la cea mai mare.

În sistemul tact, în condițiile unui tip neregulat de ritm, apar deplasări metrice obligatorii. Tipul original, principal de contor (dimensiune), de obicei setat la cheie, poate fi numit contorul sau dimensiunea „titlu”. Tranziția temporară la noi semnături de timp care are loc în cadrul construcției poate fi numită abatere metrică (prin analogie cu abaterea în armonie). Tranziția finală la un nou metru sau dimensiune, care coincide cu sfârșitul formei sau unei părți a acesteia, se numește modulație metrică.

Muzica, începând cu anii '50 ai secolului XX, împreună cu noile idei artistice, noi forme de creativitate, au creat noi mijloace de organizare ritmică a operei. Cele mai caracterizate dintre ele au fost progresiile și seriile de ritm. Au fost utilizate în mod activ în principal în muzica europeană a anilor 50-60 ai secolului XX.

Progresia ritmului este o formulă de ritm bazată pe principiul creșterii sau scăderii regulate a duratei sau numărului de sunete. Poate apărea sporadic.

Seria ritmică - o secvență de durate care nu se repetă, desfășurate în mod repetat într-o lucrare și servind drept unul dintre fundamentele sale compoziționale.

În muzica europeană a anilor 1950, 1960 și începutul anilor 1970, planul ritmic al unei piese este uneori la fel de individual ca și tematica. Situația devine semnificativă atunci când ritmul este principalul factor formativ al unei opere muzicale. Din punctul de vedere al creativității muzicale a secolului XX, întreaga teorie istorică a ritmului muzical prezintă un interes semnificativ.

Lista literaturii folosite.

1. Alekseev B., Myasoedov A. Teoria elementară a muzicii. M., 1986.
2. Vinogradov G. Krasovskaya E. Teoria distractivă a muzicii. M., 1991.
3. Krasinskaya L. Utkin V. Teoria elementară a muzicii. M., 1983.
4. Sosobin I. Teoria elementară a muzicii. M., 1979.
5. Kholopova V. Ritm muzical rusesc. M., 1980
6. Kholopova V. Ritm muzical. M., 1980.

Ce este ritmul în muzică, studiul și stăpânește ritmul

Ritmul este un element fundamental în interpretarea unei piese muzicale. În același timp, putem vorbi despre independența ritmului față de melodie. Așa că fiecare persoană ar putea observa în jurul său mii de exemple de existență separată, de la bătăile inimii până la instrumente de percuție care nu au o componentă de înălțime. Melodia fără ritm este aproape imposibilă.

Indiferent de gradul de profesionalism, fiecare muzician trebuie să țină cont de elementele de bază ale ritmului, să cunoască terminologia specifică și, de asemenea, să fie capabil să reproducă o lucrare sau o piesă muzicală în ritmul propus. Această pagină explică conceptele de bază și terminologia necesare pentru practică.

Ritm, durata și pauză

Să ne uităm la ce este ritm. Termenul muzical este o organizare clară a muzicii în spațiul temporal. O structură este formată dintr-o succesiune de durate și pauze. Tabelul arată duratele, precum și desemnarea acestora.

numele duratei	Desemnarea la scriere		Numărul de conturipentru o durată
	Pe doage	În afara personalului
Întregul			1 și 2 și 3 și 4 și
jumătate			1 și 2 și
Sfert			1 și
Al optulea		sau
al șaisprezecelea		sau	Jumătate a opta

Există un tabel special care arată raportul dintre durate unul față de celălalt.

Merită să înțelegeți un astfel de concept ca pauzăîn ritm muzical. O pauză este un interval de timp în muzică care este plin de tăcere. Există următoarele dimensiuni de pauză:

1. O întreagă pauză. Durata este egală cu o notă întreagă. Indicat printr-un dreptunghi negru, umplut deasupra celei de-a treia linii a doagelei.
2. Jumătate de pauză. Egal cu o jumătate de notă. Este indicat printr-un dreptunghi negru situat pe a treia linie a doagelui.
3. Un sfert de pauză este egal cu un sfert. Este indicat la figurat pe aproape tot personalul muzical.
4. A opta pauză este similară ca durată cu a opta. Denumirea seamănă cu litera majusculă „h”.
5. Al șaisprezecelea repaus este egal cu nota corespunzătoare. Pe literă este similară cu durata anterioară, diferența este dublarea cozii.

Trebuie remarcat faptul că unii muzicieni percep pauzele ca opriri, în urma cărora se îndepărtează de pânza ritmică generală. O pauză este un semn de tăcere care joacă un rol important în lucrare. Nu este recomandat să consumați pauze în detrimentul unei alte note anterioare, prelungind durata acesteia. Altfel, gândul muzical se pierde. Este deosebit de important să luați în considerare acest principiu atunci când cântați într-o orchestră, ansamblu sau grup. La urma urmei, dacă pauzele nu sunt luate în considerare, atunci sunetele se vor suprapune, creând disonanțe.

Terminologie de bază

Ritmul în muzica profesională nu poate lipsi de concepte precum măsură, metru, tempo și semnătură de timp.

• Metru reprezintă o alternanță uniformă a accentelor într-o piesă muzicală.
• Tact este o unitate de metru măsurată în note sau repaus. În timp de patru sferturi, prima notă din bară este ritmul inferioară, a doua este ritmul negativ, a treia este relativ puternică și a patra este în jos. Între ele, măsurile sunt împărțite printr-o linie. Lucrarea se inchide printr-o linie dubla.

• Marimea- două numere, situate unul deasupra celuilalt, stând la începutul doagelui. Numărul de sus arată numărul de durate dintr-o măsură, iar numărul de jos arată durata care predomină. Denumirea se află după caracterele cheie și cheie. Este de remarcat faptul că indicatorul este duplicat o singură dată la începutul lucrării, în rândurile următoare nu este necesar să indicați din nou dimensiunea. Excepția este schimbarea unuia nou.

Imaginea arată dimensiunea 4/4 (patru sferturi)

Specificarea notelor nu înseamnă că numai datele de durată vor fi folosite într-o măsură. Pot fi utilizate durate de diferite dimensiuni, dar suma lor nu trebuie să depășească dimensiunea. Luați în considerare exemple corecte și incorecte.

Merită luat în considerare faptul că dimensiunile sunt simple, complexe, mixte și variabile.

Primul grup simplu include în principal dimensiuni din două sau trei părți, în care există un singur accent pe ponderea puternică. Dimensiunile cele mai frecvente sunt două sferturi, două jumătăți, două optime, trei sferturi, trei optime și trei jumătăți.

Contoarele complexe apar atunci când două simple se îmbină, de obicei au una relativă suplimentară în plus față de accentul principal pe downbeat. Acest grup include: patru sferturi, șase optime, douăsprezece optime, șase sferturi etc.

Mixte alcătuiesc o categorie specială. Ele sunt formate din conectarea mai multor dimensiuni simple inegale între ele. Grupul include unități precum cinci sferturi, cinci optimi, precum și șapte sferturi și șapte optimi.

Semnatura de timp variabilă este caracteristică în primul rând pentru muzica populară, în primul rând pentru cântecele populare rusești. Un exemplu izbitor este piesa „Vanya Sat”.

Dimensiunea populară de patru sferturi este descrisă ca o literă majusculă C, așa că nu vă fie teamă de această denumire.

• Ritm este o caracteristică muzicală care determină viteza unui instrument muzical. De obicei, tempo-ul este plasat la începutul lucrării deasupra personalului și este scris în italiană. Există trei grupuri de desemnări de tempo lent, moderat și rapid. În funcție de valoarea setată, piesa poate suna diferit. De obicei, tempo-ul este setat pe un dispozitiv special numit metronom. Cu cât valoarea este mai mare, cu atât tempo-ul va fi mai rapid.

Semne suplimentare

Există unele semne de notație care sunt implicate activ în formarea ritmului. Dacă două note care sunt la același nivel de înălțime sunt legate, atunci aceasta înseamnă că primul sunet trebuie să rețină durata totală. Acest lucru este de obicei necesar pentru a menține gruparea în dimensiuni complexe.

De exemplu, luați dimensiunea a patru sferturi. Este complex și are un accent puternic pe prima ritm și un accent relativ puternic pe a treia ritm. Astfel, ar trebui să existe note la prima și a treia bătăi ale barei. Pentru a înregistra ritmul unui sfert, jumătate și sfert, trebuie să respectați regulile de bază de grupare.

Deci, dacă există un punct după notă, atunci acesta îi crește sunetul exact la jumătate. De exemplu, un sfert cu un punct este egal cu sunetul unui sfert cu o optime.

Adesea, durata cu un punct merge lângă un astfel de concept precum ritmul punctat. Termenul desemnează o figură ritmică constând dintr-o durată cu un punct și completarea ei logică. Deci, cele mai comune opțiuni sunt un sfert cu un punct și o al optulea, o opta cu un punct și o al șaisprezecelea. Să luăm un exemplu muzical.

După cum puteți vedea din imagine, ritmul punctat este folosit în principal pe bătăi puternice sau relativ puternice ale măsurii.

Un alt semn suplimentar poate fi numit fermata.

Acest semn muzical înseamnă că interpretul poate ține nota marcată fermata pentru o perioadă nelimitată de timp.

Sistemele de bază ale ritmologilor

Există un sistem special de silabe ritmice care ajută în practică să înveți cum să reproduci corect diverse durate. Acest sistem a fost inventat în Ungaria în secolul trecut și este folosit activ în școlile de muzică în primii ani ai educației muzicale, când se pune bazele ritmice. Deci, există următoarele ritmuri:

• Întregul - Ta-ah-ah-ah
• Jumătate - Ta-a
• Sfertul - Ta
• A opta - Tee
• 2 şaisprezecele - Ti-ri
• Ritm punctat: un sfert cu un punct și o opta - ta-ay - ti.

De asemenea, au fost dezvoltate silabe ritmice speciale pentru a determina pauze:

• Întreg - Pa-u-uz.
• Jumătate - Pa-a
• Sfertul - Pa
• A opta - pi

O astfel de percepție a duratelor face posibilă stăpânirea chiar și a figurilor ritmice complexe de câteva ori mai rapid și să învețe cum să citești rapid lucrări muzicale dintr-o foaie.

Exercițiul numărul 1. Asimilarea ritmologilor

Cântați melodia în ritmul sugerat folosind silabele de ritm.

Comparați cu răspunsul de mai jos:

Sfaturi pentru stăpânirea rapidă a ritmului și a exercițiilor

1. Practica zilnică. Oricât de banal ar fi, dar numai practica zilnică te poate duce la un rezultat bun. Trebuie să lucrați la ritm aproximativ o jumătate de oră pe zi pentru a obține o bază solidă.
2. Prima dată este să folosiți un metronom. Atingeți ritmul sugerat pe masă sau pe capacul pianului. Setați un ritm lent la început, de la 40 la 60 de bătăi, apoi treceți la tempo-uri mai mișcatoare. Încercați să atingeți bătăile puternice imediat.
3. Utilizați sistemul de silabe ritmice.

Trebuie avut în vedere că atunci când cântați la pian, două mâini sunt incluse în lucrare. În același timp, ritmul în fiecare dintre mâini poate fi diferit, pentru a elabora tehnica în avans, trebuie să faceți exerciții speciale.

Exerciții pentru implicarea alternată a mâinii drepte și stângi, creând un apel nominal. Linia de sus este pentru mâna dreaptă, linia de jos este pentru stânga. Este necesar să atingeți ritmul într-un ritm mediu în care să nu faceți greșeli. Dacă apar erori sau opriri, trebuie să treceți la un ritm mai lent. Puteți bate pe masă sau pe capacul pianului sub metronom.

№1

№2

Exercițiile mai complexe sunt cele în care figurile ritmice sunt bătute simultan cu ambele mâini.

№1

№2

Dacă doriți mai multe exerciții, vă recomandăm să vă familiarizați cu manualul Olga Berak „Școala de ritm”. Manualul este împărțit în mai multe părți în funcție de dimensiune. Primul vin dublurile, apoi triplele.

Programe de autocontrol în învățare

Dacă o persoană încearcă să stăpânească ritmul pe cont propriu, fără ajutor profesional, atunci trebuie să-și exercite controlul, care se realizează cu ajutorul tehnologiilor moderne. Există programe speciale în care vă puteți testa propriile cunoștințe despre ritm.

Pasul perfect 2

În acest program, a fost dezvoltată o secțiune specială „Ritm”, în care puteți găsi următoarele secțiuni pentru stăpânirea figurilor ritmice:

• Teorie. Categoria oferă informațiile fundamentale minime cu privire la ritm și puteți asculta, de asemenea, cum sună diferite durate în timp.
• Citind. Folosind metronomul încorporat în aplicație, trebuie să atingeți ritmul înregistrat mai sus fără a face greșeli.
• Dictare. Este necesar să scrieți corect modelul ritmic pe care l-ați auzit.
• Imitaţie. După ascultarea figurilor ritmice, este necesar să le notați corect.

În fiecare dintre secțiunile de mai sus, există subdiviziuni suplimentare în figuri ritmice specifice. Acest lucru vă permite să atingeți perfecțiunea în termeni ritmici.

Este demn de remarcat faptul că există un număr mare de metronome electronice pe Internet, care nu sunt cu nimic inferioare analogilor reali. Ele sunt pur și simplu reglate și fiecare persoană poate atinge în mod independent ritmul în care va interpreta o piesă sau o piesă muzicală.

Pe această pagină, am introdus terminologia de bază care va fi utilă unui muzician începător și am dat, de asemenea, exercițiile și recomandările necesare pentru stăpânirea subiectului. Materialul va ajuta la înțelegerea mai bună a textului muzical, precum și la navigarea mai rapidă și la reproducerea mai precisă a notației muzicale.

(Rytmos grecesc, din reo - curent) - forma percepută a fluxului oricăror procese în timp. Varietatea manifestărilor R. în decomp. tipuri și stiluri de artă (nu doar temporală, ci și spațială), precum și în afara artelor. sfere (R. de vorbire, mers, procese de muncă etc.) au dat naștere la multe definiții adesea contradictorii ale lui R. (ceea ce privează acest cuvânt de claritatea terminologică). Printre acestea, pot fi identificate trei grupuri slab delimitate.
În sensul cel mai larg, R. este structura temporală a oricăror procese percepute, unul dintre cele trei (împreună cu melodia și armonia) de bază. elemente ale muzicii, repartizând în raport cu timpul (după P. I. Ceaikovski) melodice. și armonice. combinatii. R. formează accente, pauze, împărțirea în segmente (unități ritmice de diferite niveluri până la sunete individuale), gruparea acestora, raporturi în durată etc.; într-un sens mai restrâns - o succesiune de durate de sunete, abstractizate de la înălțimea lor (model ritmic, spre deosebire de melodic).
Această abordare descriptivă i se opune înțelegerea ritmului ca o calitate specială care distinge mișcările ritmice de cele non-ritmice. Această calitate are definiții diametral opuse. Mn. cercetătorii înțeleg R. ca o alternanță sau repetiție regulată și proporționalitate bazată pe acestea. Din acest punct de vedere, R. în forma sa cea mai pură este oscilațiile repetitive ale unui pendul sau bătăile unui metronom. Estetic Valoarea lui R. se explică prin acțiunea sa ordonatoare și „economia atenției”, facilitând percepția și contribuind la automatizarea muncii musculare, de exemplu. la mers. În muzică, o astfel de înțelegere a R. duce la identificarea lui cu un tempo uniform sau cu un beat - muze. metru.
Dar în muzică (ca și în poezie), unde rolul lui R. este deosebit de mare, este adesea opus metrului și asociat nu cu repetarea corectă, ci cu un „simț al vieții”, energie, etc., greu de explicat. Ritmul este forța principală, energia principală a versului. Nu poate fi explicat "- V. V. Mayakovsky). Esența lui R., conform lui E. Kurt, este „efortul înainte, mișcarea inerentă acesteia și forța persistentă”. Spre deosebire de definițiile lui R., bazate pe comensurabilitate (raționalitate) și repetare stabilă (statică), aici sunt subliniate emoțional și dinamic. natura lui R., care se poate manifesta fără metru și lipsește în forme corecte din punct de vedere metric.
În favoarea dinamicii înțelegerea lui R. spune însăși originea acestui cuvânt din verbul „curge”, la care Heraclit și-a exprimat principalul. poziție: „totul curge”. Heraclit poate fi numit pe bună dreptate „filozoful lumii R”. și să se opună „filozofului armoniei mondiale” lui Pitagora. Ambii filozofi își exprimă viziunea asupra lumii folosind conceptele a două elemente fundamentale. părți de antichitate teoria muzicii, dar Pitagora se îndreaptă către doctrina raporturilor stabile ale tonurilor sonore, iar Heraclit - la teoria formării muzicii în timp, filozofia și antichitatea sa. ritmurile se pot explica reciproc. Principal Diferența lui R. față de structurile atemporale este unicitatea: „nu poți păși în același flux de două ori”. Cu toate acestea, în „lumea R”. Heraclit alternează „drum în sus” și „drum în jos”, ale căror nume - „ano” și „kato” - coincid cu termenii antich. ritmuri, desemnând 2 părți de ritmic. unități (numite mai des „arsis” și „teză”), ale căror rapoarte în durată formează R. sau „logosul” acestei unități (la Heraclit, „lumea R.” echivalează și cu „logosul lumii”). Astfel, filosofia lui Heraclit indică calea spre sinteza dinamicii. Înțelegerea de către R. a raționalului, predominant în general în antichitate.
Punctele de vedere emoțional (dinamic) și rațional (static) nu se exclud cu adevărat, ci se completează reciproc. „Ritmic” recunosc de obicei acele mișcări care provoacă un fel de rezonanță, empatie pentru mișcare, exprimată în dorința de a o reproduce (experiențele de ritm sunt direct legate de senzațiile musculare, iar din senzațiile exterioare - cu sunete, a căror percepție este adesea însoţit de intern.redare). Pentru aceasta este necesar, pe de o parte, ca mișcarea să nu fie haotică, să aibă o anumită structură percepută, care poate fi repetată, pe de altă parte, ca repetarea să nu fie mecanică. R. este trăită ca o schimbare a tensiunilor și rezoluțiilor emoționale, care dispar cu exacte repetiții asemănătoare pendulului. În R., astfel, statice sunt combinate. si dinamica. semne, dar, întrucât criteriul ritmului rămâne emoțional și, deci, în sens. În mod subiectiv, granițele care separă mișcările ritmice de cele haotice și mecanice nu pot fi stabilite strict, ceea ce o face legală și descriptivă. abordarea de bază. studii specifice atât vorbirii (în versuri și proză) cât și muzicii. R.
Alternarea tensiunilor și rezoluțiilor (fazele crescătoare și descrescătoare) dă ritmic. structuri ale periodicelor. caracter, care trebuie înțeles nu numai ca o repetare a anumitor. succesiunea fazelor (comparați conceptul de perioadă în acustică etc.), dar și ca „rotunzime” ei, care dă naștere la repetare, și completitudine, care face posibilă perceperea ritmului fără repetare. Această a doua caracteristică este cu atât mai importantă, cu cât nivelul ritmic este mai ridicat. unitati. În muzică (precum și în vorbirea artistică) se numește perioada. construcție care exprimă un gând complet. Perioada poate fi repetată (în formă de cuplet) sau poate fi parte integrantă a unei forme mai mari; in acelasi timp reprezinta cea mai mica educatie, o taietura poate fi independenta. muncă.
Ritmic. impresia poate fi creată de compoziție în ansamblu datorită modificării tensiunii (fază ascendentă, harsis, tie) rezoluției (faza descendentă, teză, deznodământ) și împărțirea prin cezură sau pauze în părți (cu arsis și teze proprii) . Spre deosebire de cele compoziționale, articulațiile mai mici, percepute direct, sunt de obicei numite ritmice propriu-zise. Cu greu este posibil să stabilim limitele a ceea ce este direct perceput, dar în muzică îi putem atribui unităților de frazare și articulare în interiorul muzelor lui R. puncte și propoziții, determinate nu numai de semantice (sintactice), ci și fiziologice. condiţii şi comparabile ca amploare cu asemenea fiziologice. periodicitățile, cum ar fi respirația și pulsul, to-rye sunt prototipuri a două tipuri de ritmic. structurilor. În comparație cu pulsul, respirația este mai puțin automatizată, mai departe de cea mecanică. repetiție și mai aproape de originile emoționale ale lui R., perioadele sale au o structură clar percepută și sunt clar delimitate, dar dimensiunea lor, corespunzătoare în mod normal la cca. 4 bătăi ale pulsului, se abate ușor de la această normă. Respirația este baza vorbirii și a muzicii. frazare, determinând valoarea principalului. unitate de frazare - o coloană (în muzică este adesea numită „frază”, precum și, de exemplu, A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, „ritm”), creând pauze și naturi. formă melodică. cadență (literal „cădere” - faza descendentă a unității ritmice), datorită coborârii vocii spre finalul expirației. În alternanţa melodicelor promovările și retrogradările sunt esența „R-ului liber, asimetric”. (Lvov) fără o valoare constantă ritmică. unități, caracteristice multor. formele folclorice (începând cu primitivul și terminând cu cântecul rusesc, cântecul gregorian, cântecul znamenny etc. Acest ritm melodic, sau intonație, (pentru care contează latura liniară, și nu cea modală a melodiei) devine uniform datorită la adăugarea periodicității pulsatorii, care este evidentă mai ales în cântecele asociate cu mișcările corpului (dans, joacă, travaliu). Repetabilitate predomină în ea asupra formalității și delimitării perioadelor, sfârșitul unei perioade este un impuls care începe o nouă perioadă, o lovitură, în comparație cu Crimeea, restul momentelor, ca neșoc, sunt secundare și poate fi înlocuit cu o pauză. Periodicitatea pulsatiilor este caracteristica mersului, miscarilor automate de munca, in vorbire si muzica determina tempo-ul - marimea intervalelor dintre stres. Diviziunea prin pulsație a intonațiilor ritmice primare. unități de tip respirator în cote egale, generate de o creștere a principiului motor, la rândul său, intensifică reacțiile motorii în timpul percepției și, prin urmare, ritmice. experienţă. Astfel, deja în stadiile incipiente ale folclorului, cântecelor de tip persistent li se opun cântecele „rapide”, care produc altele mai ritmate. impresie. De aici, deja în antichitate, se naște opoziția ritmului și melodiei (principiile „masculin” și „feminin”), iar dansul este recunoscut ca expresie pură a ritmului (Aristotel, Poetica, 1), iar în muzică este asociat. cu instrumente de percuție și ciupite. Ritmic în timpurile moderne. caracterul este de asemenea atribuit preim. marşul şi dansul muzica, iar conceptul de R. este asociat mai des cu pulsul decât cu respirația. Cu toate acestea, accentul unilateral asupra periodicității pulsațiilor duce la un mecanism mecanic repetarea și înlocuirea alternanței tensiunilor și rezoluțiilor cu bătăi uniforme (de unde și neînțelegerea seculară a termenilor „arsis” și „teză”, care denotă principalele momente ritmice, și încercările de a identifica unul sau altul cu stres). O serie de lovituri sunt percepute ca R. numai datorită diferenţelor dintre ele şi gruparea lor, cea mai simplă formă a cărora este împerecherea, care la rândul lor sunt grupate în perechi etc., ceea ce creează un R „pătrat” larg răspândit.
Evaluarea subiectivă a timpului se bazează pe pulsație (care realizează cea mai mare acuratețe în raport cu valorile apropiate de intervalele de timp ale unui puls normal, 0,5-1 sec) și, prin urmare, ritmul cantitativ (măsurător timpului) construit. asupra raporturilor de durate, care a primit clasicul. expresie în antichitate. Cu toate acestea, rolul decisiv în aceasta este jucat de funcțiile fiziologice care nu sunt caracteristice muncii musculare. tendințe și estetică. cerințe, proporționalitatea aici nu este un stereotip, ci art. canon. Semnificația dansului pentru ritmul cantitativ se datorează nu atât motorului său, cât naturii sale plastice, îndreptată spre viziune, care este pentru ritmic. percepţiei datorate psihofiziologice. motive necesită discontinuitate a mișcării, schimbarea imaginilor, care durează un anumit timp. Exact așa a fost anticul. dansul, R. to-rogo (după mărturia lui Aristides Quintilian) consta într-o schimbare de dansuri. ipostaze („diagrame”) separate prin „semne” sau „puncte” (greacă „semeyon” are ambele sensuri). Bătăile în ritm cantitativ nu sunt impulsuri, ci limitele unor segmente comparabile ca mărime, în care timpul este împărțit. Percepția timpului aici se apropie de spațial, iar conceptul de R. - cu simetrie (ideea de R. ca proporționalitate și armonie se bazează pe ritmuri străvechi). Egalitatea valorilor temporare devine un caz special al proporționalității lor, alături de Crimeea, există și alte „tipuri de R”. (raporturi din 2 părți ale unității ritmice - arsis și teză) - 1:2, 2:3 etc. Subordonarea unor formule care predetermina raportul duratelor, care deosebește dansul de alte mișcări corporale, este, de asemenea, transferată în vers muzical genuri, direct cu dansul care nu are legătură (de exemplu, cu epicul). Datorită diferențelor de silabe în longitudine, un text în vers poate servi ca „măsură” a lui R. (metrul), dar numai ca succesiune de silabe lungi și scurte; de fapt R. („curgerea”) versului, împărțirea lui în măgari și teze și accentuarea determinată de acestea (neassociate cu accentele verbale) aparțin muzicalului și dansului. partea procesului sincretic. Inegalitatea fazelor ritmice (într-un picior, vers, strofă etc.) apare mai des decât egalitatea, repetarea și curățarea lasă loc unor construcții foarte complexe, care amintesc de proporțiile arhitecturale.
Caracteristic pentru epocile sincreticului, dar deja folclor, iar prof. art-va cantitativ R. exista, pe langa antic, in muzica unui numar de orientali. ţări (indiene, arabă etc.), în Evul Mediu. muzica mensurală, precum și în folclorul multor altora. popoare, în care se poate asuma influența prof. și creativitatea personală (barzi, ashugs, trubaduri etc.). Dans. muzica timpurilor moderne datorează acestui folclor o serie de formule cantitative, constând în dec. durate într-o anumită ordine, repetiție (sau variație în anumite limite) to-rykh caracterizează un anumit dans. Dar pentru ritmul tact care predomină în timpurile moderne, astfel de dansuri precum valsul sunt mai caracteristice, unde nu există o divizare în părți. „poziții” și segmentele lor de timp corespunzătoare de o anumită durată.
Ritmul ceasului, în secolul al XVII-lea. înlocuind complet mensuralul, aparține celui de-al treilea (după intonațional și cantitativ) tip de R. - accent, caracteristic scenei când poezia și muzica s-au separat una de cealaltă (și de dans) și și-au dezvoltat fiecare ritmul propriu. Comun poeziei și muzicii. R. este că ambele sunt construite nu pe măsurarea timpului, ci pe rapoarte de accent. Muzica în special. contorul de ceas, format din alternanța tensiunilor puternice (grele) și slabe (ușoare), se deosebește de toate contoarele de versuri (atât contoarele muzicale-vorbirii sincretice, cât și cele pur vorbirii) prin continuitate (absența împărțirii în versuri, frazarea metrică); Măsura este ca un acompaniament continuu. La fel ca măsurarea în sistemele de accent (silabic, silabo-tonic și tonic), barmetrul este mai sărac și mai monoton decât cel cantitativ și oferă mult mai multe oportunități pentru ritmic. diversitatea creată de tematica în schimbare. și sintaxă. structura. În ritmul de accent, nu măsurarea (supunerea față de metru) iese în prim-plan, ci laturile dinamice și emoționale ale lui R., libertatea și diversitatea lui sunt apreciate mai presus de corectitudine. Spre deosebire de metru, R. însuși este de obicei numit acele componente ale structurii temporale, care nu sunt reglementate de metrică. sistem. În muzică, aceasta este o grupare de măsuri (vezi indicațiile lui Beethoven „R. din 3 măsuri”, „R. din 4 măsuri”; „rythme ternaire” în The Sorcerer’s Apprentice de Duke etc.), frazare (deoarece metrul muzical este nu prescrie împărțirea în rânduri, muzica în acest sens este mai aproape de proză decât de vorbirea în vers), umplând ritmul decomp. duratele notelor – ritmice. desen, la Krom it. și rusă manualele de teorie elementară (sub influența lui X. Riemann și G. Konus) reduc conceptul de R. Prin urmare, R. și metru sunt uneori contrastate ca un set de durate și accentuare, deși este clar că aceleași secvențe de durate cu decomp. aranjarea accentelor nu poate fi considerată identică din punct de vedere ritmic. Este posibil să se opună R. la metru doar ca structură cu adevărat percepută a schemei prescrise, prin urmare, accentuarea reală, atât care coincide cu ceasul, cât și o contrazice, se referă la R. Rapoartele duratelor în ritmul accentului își pierd independența. sens și devin unul dintre mijloacele de accentuare – sunetele mai lungi ies în evidență față de cele scurte. Poziția normală a duratelor mai mari este pe bătăi puternice ale măsurii, încălcarea acestei reguli creează impresia de sincopă (care nu este caracteristică ritmului cantitativ și dansurilor derivate din acesta. formule de tip mazurca). În același timp, desemnările muzicale ale cantităților care formează ritmul. desen, indica nu durate reale, ci diviziuni ale masurii, to-rye in muzica. performanțele sunt întinse și comprimate în cea mai largă gamă. Posibilitatea agogiei se datorează faptului că relațiile în timp real sunt doar unul dintre mijloacele de exprimare ritmică. desen, care poate fi perceput chiar daca duratele efective nu se potrivesc cu cele indicate in note. Un tempo metronomic uniform în ritmuri temporale nu este doar că nu este obligatoriu, ci mai degrabă evitat; abordarea lui indică de obicei tendințe motorii (marș, dans), care sunt cele mai pronunțate în clasic. stil; pentru romantic stilul, dimpotrivă, se caracterizează printr-o libertate extremă a tempo-ului.
Motoritatea se manifestă și în construcții pătrate, a căror „corectitudine” le-a dat lui Riemann și adepților săi un motiv de a vedea muze în ele. metru, care, asemenea unui metru de versuri, determină împărțirea perioadei în motive și fraze. Cu toate acestea, corectitudinea care apare din cauza psihofiziologice tendințe, mai degrabă decât respectarea anumitor. reguli, nu poate fi numit un contor. Nu există reguli pentru împărțirea în fraze în ritmul de bară și, prin urmare, (indiferent de prezența sau absența pătratului) nu se aplică metricii. Terminologia lui Riemann nu este general acceptată nici măcar la el. muzicologia (de exemplu, F. Weingartner, analizând simfoniile lui Beethoven, numește structura ritmică ceea ce școala Riemann definește ca structură metrică) și nu este acceptată în Marea Britanie și Franța. E. Prout îl numește pe R. „ordinea după care cadențele sunt plasate într-o piesă muzicală” („Forma muzicală”, Moscova, 1900, p. 41). M. Lussy pune în contrast accentele metrice (de ceas) cu cele ritmice - frazale, iar într-o unitate de frazare elementară („ritm”, în terminologia lui Lussy; el a numit un gând complet, punct „frază”) sunt de obicei două. Este important ca ritmic unitățile, spre deosebire de cele metrice, nu se formează prin subordonare unui singur cap. accent, dar prin conjugarea accentelor egale, dar diferite ca funcție (metrul indică poziția lor normală, deși nu obligatorie; prin urmare, cea mai tipică frază este o bataie de două). Aceste funcții pot fi identificate cu principalele. momente inerente oricărui R. - arsis şi teză.
Muze. R., ca și versul, este format din interacțiunea structurii semantice (tematice, sintactice) și a metrului, care joacă un rol auxiliar în ritmul de ceas, precum și în sistemele de versuri cu accent.
Funcția de dinamizare, articulare și nu de disecție a cronometrului, care reglează (spre deosebire de contoarele de versuri) doar accentuarea, și nu punctuația (cezurele), se reflectă în conflictele dintre ritmic (real) și metric. accentuarea, între cezurele semantice și alternanța continuă a metricii grele și ușoare. momente.
În istoria ritmului de ceas 17 - timpuriu. Secolului 20 se pot distinge trei puncte principale. eră. Completat de opera lui J. S. Bach și G. f. Epoca baroc a lui Handel stabilește DOS. principiile noului ritm asociate armonicii homofonice. gândire. Începutul erei este marcat de inventarea basului general, sau bas continuu (basso continuo), care implementează o succesiune de armonii neconectate prin cezură, modificări cărora le corespund în mod normal metricii. accentuare, dar se poate abate de la aceasta. Melodica, în care „energia cinetică” prevalează în fața „ritmică” (E. Kurt) sau „temele R.” în fața „ceasului R”. (A. Schweitzer), se caracterizează prin libertate de accentuare (în raport cu tact) și tempo, mai ales în recitativ. Libertatea de tempo se exprimă în abateri emoționale de la un tempo strict (C. Monteverdi pune în contrast tempo del "-affetto del animo cu tempo mecanic de la mano), în încetiniri finale, despre care J. Frescobaldi scrie deja, în tempo rubato ("tempo furat". "), înțeles ca deplasări ale melodiei în raport cu acompaniamentul. Tempo-ul strict devine mai mult o excepție, după cum reiese din indicații precum mesurй de F. Couperin. Încălcarea corespondenței exacte dintre notațiile muzicale și duratele reale se exprimă în total înţelegerea punctului de prelungire: în funcţie de context

Poate însemna

etc., a

Continuitatea muzicii. stofa este creată (împreună cu basso continuu) polifonic. înseamnă - nepotrivirea cadențelor la diferite voci (de exemplu, mișcarea continuă a vocilor însoțitoare la finalul strofelor din aranjamentele corale ale lui Bach), dizolvarea ritmului individualizat. desen în mișcare uniformă (forme generale de mișcare), într-un singur cap. linie sau în ritm complementar, umplând stopurile unei voci cu mișcarea altor voci

etc.), prin legarea motivelor, vezi, de exemplu, combinația dintre cadența opoziției cu începutul temei din cea de-a 15-a invenție a lui Bach:

Epoca clasicismului evidențiază ritmul. energie, care se exprimă în accente strălucitoare, într-o mai mare uniformitate a tempoului și într-o creștere a rolului metrului, care, însă, nu face decât să sublinieze dinamica. esența măsurii, care o deosebește de contoarele cantitative. Dualitatea impact-impuls se manifestă și prin faptul că timpul puternic al bătăii este punctul final normal al muzelor. unități semantice și, în același timp, intrarea unei noi armonii, texturi etc., ceea ce face din acesta momentul inițial al barelor, al grupurilor de bare și al construcțiilor. Dezmembrarea melodiei (b. părți ale unui caracter de dans-cântec) este depășită de acompaniament, care creează „legături duble” și „cadențe invadante”. Spre deosebire de structura frazelor și motivelor, măsura determină adesea schimbarea tempo-ului, dinamicii (f și p brusc pe linia barei), gruparea articulației (în special, ligile). sf caracteristic, punând accent pe metrica. pulsație, care în pasaje similare ale lui Bach, de exemplu, într-o fantezie din ciclul Fantezie cromatică și fugă) este complet ascunsă

Un contor de timp bine definit poate dispensa de forme generale de mișcare; clasic stilul se caracterizează prin diversitate și dezvoltarea bogată a ritmului. figură, întotdeauna corelată, însă, cu metrica. suporturi. Numărul de sunete dintre ele nu depășește limitele modificărilor ritmice ușor de perceput (de obicei 4). diviziunile (tripleti, cvintupleti etc.) intaresc punctele forte. Activare metrică. suporturile sunt create și prin sincope, chiar dacă aceste suporturi sunt absente în sunetul real, ca la începutul uneia dintre secțiunile finalei simfoniei a 9-a a lui Beethoven, unde lipsește și ritmul. inerție, dar percepția muzicii necesită ext. numărarea metricii imaginare. accente:

Deși accentul barului este adesea asociat cu tempo-ul egal, este important să se facă distincția între aceste două tendințe în muzica clasică. ritmuri. În W. A. ​​​​Mozart, dorința de egalitate este metrică. share (aducându-și ritmul celui cantitativ) s-a manifestat cel mai clar în menuetul din Don Juan, unde în același timp. combinatia de marimi diferite exclude agogych. evidențiind vremuri tari. Beethoven are o metrică subliniată. accentuarea dă mai mult spațiu agogicii și gradației metrice. tensiunile depășesc adesea măsura, formând alternanțe regulate de măsuri puternice și slabe; În legătură cu aceasta, rolul ritmurilor pătrate la Beethoven crește, parcă, „bare de ordin superior”, în care sincopa este posibilă. accentuează pe măsurile slabe, dar, spre deosebire de măsurile reale, alternanța corectă poate fi încălcată, permițând extinderea și contracția.
În epoca romantismului (în sensul cel mai larg), trăsăturile care deosebesc ritmul accentual de cantitativ (inclusiv rolul secundar al relațiilor temporale și al metrului) se dezvăluie cu cea mai mare completitudine. Int. diviziunea bătăilor atinge valori atât de mici încât nu numai durata ind. sunete, dar numărul lor nu este perceput direct (ceea ce face posibilă crearea în muzică a imaginilor mișcării continue a vântului, apei etc.). Modificările în diviziunea intralobară nu subliniază, ci înmoaie metrica. batai: combinatii de duoli cu tripleti (

) sunt percepute aproape ca cvintuplete. Sincopa joacă adesea același rol atenuant printre romantici; sincopile formate prin întârzierea melodiei (scris rubato în sensul vechi) sunt foarte caracteristice, ca în cap. părți din Fantezia lui Chopin. În romantic muzica apare „mari” tripleți, cvintupleți și alte cazuri de ritmuri speciale. diviziuni corespunzătoare nu unuia, ci mai multor. metric acțiuni. Ștergeți valoarea marginile este exprimată grafic în legături care trec liber prin linia de bare. În conflictele de motiv și măsură, accentele de motivație domină de obicei asupra celor metrice (acest lucru este foarte tipic pentru „melodia vorbită” a lui I. Brahms). Mai des decât în ​​clasic stil, ritmul este redus la o pulsație imaginară, care este de obicei mai puțin activă decât în ​​cea a lui Beethoven (vezi începutul simfoniei Faust a lui Liszt). Slăbirea pulsației extinde posibilitățile de încălcare a uniformității acesteia; romantic Performanța este caracterizată de libertate maximă de tempo, durata ritmului barului poate depăși suma a două ritmuri imediat următoare. Asemenea discrepanțe între real duratele și notațiile muzicale sunt marcate în interpretarea proprie a lui Scriabin. prod. unde nu există indicii ale schimbărilor de tempo în note. Întrucât, potrivit contemporanilor, jocul lui A. N. Scriabin se distingea prin „claritatea ritmică”, aici se dezvăluie pe deplin caracterul accentual al muzicii ritmice. desen. Notarea notelor nu indică durata, ci „greutatea”, care, împreună cu durata, poate fi exprimată prin alte mijloace. De aici și posibilitatea ortografiilor paradoxale (mai ales frecvente la Chopin), când în fn. prezentarea unui sunet este indicată de două note diferite; de exemplu, când sunetele unei alte voci cad pe notele 1 și 3 ale unui triplete de o voce, împreună cu ortografia „corectă”

Ortografii posibile

Dr. un fel de ortografii paradoxale constă în faptul că cu o ritmică schimbătoare. împărțirea compozitorului pentru a menține același nivel de greutate, contrar regulilor muzelor. ortografie, nu modifică valorile muzicale (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Căderea rolului contorului până la eșecul măsurii din instr. recitative, cadențe etc., se asociază cu importanța tot mai mare a structurii muzical-semantice și cu subordonarea lui R. față de alte elemente ale muzicii, caracteristice muzicii moderne, în special muzica romantică. limba.
Alături de cele mai izbitoare manifestări ale specifice. caracteristici ale ritmului accentului în muzica secolului al XIX-lea. se poate detecta interes pentru tipurile anterioare de ritm asociate cu apelul la folclor (folosirea ritmului intonațional al cântecului popular, caracteristic muzicii ruse, formule cantitative păstrate în folclorul spaniol, maghiar, slav de vest, un număr de popoare orientale) și prefigurand reînnoirea ritmului în secolul al XX-lea
M. G. Harlap.
Dacă în secolele 18-19. în prof. muzica europeana. orientarea R. a ocupat o poziţie subordonată, apoi în secolul al XX-lea. într-un număr înseamnă. stiluri, a devenit un element definitoriu, primordial. În secolul al XX-lea ritmul ca element al întregului în importanţă a început să răsună cu un asemenea ritm. fenomene din istoria europeană. muzica, ca în Evul Mediu. moduri, izoritm secole 14-15. În muzica epocii clasicismului și romantismului, o singură structură ritmică este comparabilă în rolul său constructiv activ cu formațiunile ritmice ale secolului al XX-lea. - „perioada normală de 8 timpi”, fundamentată logic de Riemann. Cu toate acestea, muzica Ritmul secolului XX semnificativ diferit de ritmic. fenomene din trecut: este specific ca muzele actuale. fenomen, nefiind dependent de dans și muzică. sau muzică poetică. R.; el se referă. măsura se bazează pe principiul neregularității, asimetriei. O nouă funcție a ritmului în muzica secolului XX. relevat în rolul său formativ, în apariţia ritmicului. tematice, ritmice polifonie. În ceea ce privește complexitatea structurală, a început să se apropie de armonie, melodie. Complicația lui R. și creșterea ponderii sale ca element au dat naștere la o serie de sisteme compoziționale, inclusiv stilistic individuale, parțial fixate de autori în teoretic. scrieri.
Lider muzical. R. secolul al XX-lea principiul neregularității s-a manifestat în variabilitatea normativă a semnăturii timpului, mărimi mixte, contradicții între motiv și ritm și varietatea ritmului. desene, necuadrare, poliritmuri cu diviziune ritmică. unități pentru orice număr de piese mici, polimetrie, policronism de motive și fraze. Inițiatorul introducerii ritmului neregulat ca sistem a fost I.F. Stravinsky, ascuțind tendințele de acest gen venite de la M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, precum și din rusă. versul popular și vorbirea rusă în sine. Conducător în secolul al XX-lea Din punct de vedere stilistic, interpretării ritmului i se opune opera lui S. S. Prokofiev, care a consolidat elementele de regularitate (invariabilitatea tactului, curățarea, regularitatea multifațetă etc.) caracteristice stilurilor secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. Regularitatea ca ostinato, regularitatea cu mai multe fațete este cultivată de K. Orff, care nu pleacă de la clasic. prof. tradiții, ci din ideea de a recrea arhaicul. dans declamator. pitoresc acțiune
Sistemul de ritm asimetric al lui Stravinsky (teoretic, nu a fost dezvăluit de autor) se bazează pe metodele de variație temporală și de accent și pe polimetria motivică a două sau trei straturi.
Sistemul ritmic al lui O. Messiaen de tip viu neregulat (declarat de el în cartea: „Tehnica limbajului meu muzical”) se bazează pe variabilitatea fundamentală a măsurii și pe formulele aperiodice ale măsurilor mixte.
A. Schoenberg și A. Berg, precum și D. D. Shostakovich, au ritmic. neregularitatea a fost exprimată în principiul „prozei muzicale”, în metodele de nepătratitate, variabilitate a ceasului, „peremetrizare”, poliritm (școala Novovenskaya). Pentru A. Webern a devenit caracteristică policronicitatea motivelor și frazelor, neutralizarea reciprocă a tactului și a ritmului. desenul în raport cu accentul, în producțiile ulterioare. - ritmic. canoane.
Într-un număr dintre cele mai recente stiluri, etajul 2. Secolului 20 dintre formele ritmice. organizaţiilor un loc proeminent a fost ocupat de ritmic. serii combinate de obicei cu serii de alți parametri, în primul rând parametrii de înălțime (pentru L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart și alții). Ieșirea din sistemul de ceas și variația liberă a diviziunilor ritmice. unitățile (cu 2, 3, 4, 5, 6, 7 etc.) au condus la două tipuri opuse de notație R.: notația în secunde și notația fără durate fixe. În legătură cu textura de super-polifonie și aleatorie. o scrisoare (de exemplu, în D. Ligeti, V. Lutoslavsky) apare static. R., lipsit de pulsația accentului și de certitudinea tempoului. Ritmic. caracteristici ale ultimelor stiluri prof. muzica este fundamental diferită de ritmică. proprietăți ale cântecului de masă, gospodăriei și str. muzica secolului XX, unde, dimpotrivă, ritmică regularitate și accent, sistemul de ceas își păstrează toată semnificația.
V. N. Kholopova. Literatură : Serov A.N., Ritmul ca cuvânt controversat, „SPB Vedomosti”, 1856, 15 iunie, același în cartea sa: Articole critice, vol. 1, Sankt Petersburg, 1892, p. 632-39; Lvov A.F., Despre ritmul liber sau asimetric, Sankt Petersburg, 1858; Westphal R., Artă și ritm. Grecii și Wagner, „Mesagerul rus”, 1880, nr. 5; Bulich S., Noua teorie a ritmului muzical, Varșovia, 1884; Melgunov Yu. N., Despre interpretarea ritmică a fugelor lui Bach, în ediția muzicală: Zece fughe pentru pian de J. S. Bach în ediția ritmică a lui R. Westphal, M., 1885; Sokalsky P. P., Muzica populară rusă, Rusă mare și rusă mică, în structura sa melodică și ritmică și diferența de fundamentele muzicii armonice moderne, Har., 1888; Lucrările Comisiei muzicale și etnografice ..., vol. 3, nr. 1 - Materiale despre ritm muzical, M., 1907; Sabaneev L., Ritm, în colecția: Melos, carte. 1, Sankt Petersburg, 1917; a lui, Muzica vorbirii. Cercetări estetice, M., 1923; Teplov B. M., Psihologia abilităților muzicale, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Natura zonei a tempoului și a ritmului, M., 1950; Mostras K. G., Disciplina ritmică a unui violonist, M.-L., 1951; Mazel L., Structura operelor muzicale, M., 1960, cap. 3 - Ritm și metru; Nazaikinsky E. V., Despre tempo-ul muzical, M., 1965; propriul său, Despre psihologia percepției muzicale, M., 1972, eseul 3 - Precondiții naturale pentru ritmul muzical; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analiza operelor muzicale. Elemente de muzică și metode de analiză a formelor mici, M., 1967, cap. 3 - metru și ritm; Kholopova V., Întrebări de ritm în opera compozitorilor din prima jumătate a secolului al XX-lea, M., 1971; propriul ei, Despre natura nepătratării, în Sat: Despre muzică. Probleme de analiză, M., 1974; Harlap M. G., Ritmul lui Beethoven, în cartea: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; a lui, Sistemul muzical popular-rus și problema originii muzicii, în colecția: Forme timpurii de artă, M., 1972; Kon Yu., Note despre ritm în „Marele dans sacru” din „Sarimul primăverii” de Stravinski, în: Probleme teoretice ale formelor și genurilor muzicale, M., 1971; Elatov V.I., În urma unui ritm, Minsk, 1974; Ritm, spațiu și timp în literatură și artă, colecția: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (traducere rusă - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, „Journal für Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, h. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Muzică populară bulgară. Metrica și ritmul, Sofia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., „Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft”, 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Ritm și tempo. Un studiu de istoria muzicii, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Câteva practici ritmice în muzica contemporană, „MQ”, 1956, v. 42, nr 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, „AfMw”, 1961, Jahrg. 18, nr. 3-4; al său, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, în cartea: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, în: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Analiza ritmică a muzicii secolului XX, „The Journal of Music Theory”, 1964, v. 8, nr 1; Stroh WM, „Constructive Rhythm”, „Perspective of New Music”, de Alban Berg, 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I. ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No 2; Somfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, în: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Enciclopedie muzicală. - M.: Enciclopedia sovietică, compozitor sovietic. Ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

MIJLOACE EXPRESIVĂ DE MUZICĂ: RITMUL
La început a fost ritm

Există ceva magic în ritm;
ne face să credem că sublimul este al nostru.
J. W. Goethe

Melodia este unul dintre principalele mijloace de exprimare muzicală. Poate cel mai important lucru. Adevărat, Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov credea că ritmul este cel mai important mijloc de exprimare. S-ar putea să nu fii de acord cu el, dar este foarte ușor să dovedești că are dreptate.

Oamenii pronunță cuvintele la timp, fie grăbindu-și vorbirea, fie încetinind-o. La urma urmei, este dificil să-ți imaginezi o persoană vorbind extrem de precis, măsurat. Un astfel de discurs va obosi rapid ascultătorul și el va percepe prost sensul a ceea ce s-a spus.

Desigur, ați observat că în muzică sunetele durează inegal. Unele dintre ele sunt scurte, altele sunt mai lungi. Să ne amintim de cântecul pe care mulți dintre voi îl cântați: „Cocoș, cocoș, pieptene de aur”.

Vedeți, în el două sunete scurte sunt înlocuite cu unul lung (alternarea sunete lungi și scurte).

Alternarea duratelor, care se repetă mereu în muzică, se numește ritm. Academicianul Asafiev a numit ritmul pulsul unei lucrări muzicale. Aceasta este o comparație foarte potrivită.

Ritmul aduce ordine în muzică, construiește și coordonează sunetele în timp, adică în funcție de durata lor. Adică, ritmul este consistența sunetelor în durată. Ele pot fi diferite. Numărul variantelor ritmice este infinit de mare, totul aici depinde de imaginația compozitorului. În general, nicio melodie nu este posibilă fără ritm. Oricât de perfectă și simplă ar fi melodia, nici nu poate fi imaginată fără ritm.

Dacă nu ar exista ritm, nu ar exista melodie, ci ar rămâne doar un set de sunete de diferite înălțimi. Deși ritmul fără melodie există. Multe popoare din Orient au dansuri care sunt executate doar pe ritmul instrumentelor de percuție.

Ritmul este cel mai puternic mijloc de exprimare. Natura muzicii depinde în mare măsură de ea. Un ritm uniform face melodia netedă și moale, intermitentă - dă melodiei emoție, tensiune, adesea folosită în muzica hotărâtă, de marș. Datorită ritmului, putem determina imediat, chiar și într-o lucrare necunoscută: acesta este un vals, acesta este o polcă, acesta este un marș etc. Fiecare dintre aceste genuri este caracterizat de anumite figuri ritmice care se repetă pe parcursul întregii lucrări. .

Cuvântul grecesc „rythmos” înseamnă curent măsurat. Acest termen nu este doar muzical. Totul în viața noastră este supus unui anumit ritm.

Ritmul se dezvăluie peste tot în lumea înconjurătoare. Anotimpurile, lunile, săptămânile, zilele și nopțile alternează ritmic. Respirația umană ritmică și bătăile inimii. Structuri arhitecturale ritmice, palate și case cu ferestrele, coloanele și mulurile lor dispuse simetric.

Catedrala lui Hristos Mântuitorul. Moscova, Rusia

Toate acestea sugerează că ritmul este unul dintre principiile fundamentale ale vieții: el este prezent în natura animată și neînsuflețită, îl auzim și îl vedem - în sunetul răsugurii, în modelul de pe aripile unui fluture, în tăietura de orice copac, orice nod.

Simțul ritmului este foarte dezvoltat în rândul oamenilor. Ritmul este caracteristic muncii atunci când o persoană efectuează o serie de mișcări monotone. Cântecele cu care oamenii au însoțit munca monotonă, plictisitoare, cum ar fi, de exemplu, binecunoscuta „Dubinushka”, subliniază începutul ritmic al muncii.

I. Repin. Transportoare de barje pe Volga

Te-ai întrebat vreodată de ce copiii mici adorm atât de repede și ușor în sunetul unui cântec de leagăn? De ce încep imediat să danseze dacă le cânți o glumă muzicală? La urma urmei, copilul nu a învățat încă nimic și nu știe că ar trebui să reacționeze cumva la muzică - mișcare, dans etc.

Acest lucru se datorează probabil faptului că ritmul muzical este cel mai apropiat de natura umană și, acționând pe baza lui, este capabil să evoce un răspuns. Și orice răspuns este deja un dialog, comunicarea unei persoane cu lumea exterioară, primul sentiment de unitate cu aceasta. La urma urmei, este atât de important să te simți nu ca un grăunte de nisip singur pierdut în infinit, ci ca o parte cu drepturi depline a lumii care trăiește și se simte la fel ca tine însuți.

De aceea se spune uneori că ritmul este forma originală a legăturii unei persoane cu viața, cu oamenii, cu timpul său. Ritmul reflectă legătura dintre natură, om și activitățile sale cu universul. Cuvântul ritm înseamnă „măsurare”.

Oamenii au căutat de mult să înțeleagă natura ritmului muzical. Dominanța ritmului în toate sferele ființei a fost motivul pentru care prima și cea mai semnificativă teorie antică a înțelegerii lumii a adus muzica în prim-plan în structura Universului. Filosoful și matematicianul grec antic Pitagora și-a imaginat lumea ca pe un fel de instrument muzical universal controlat de „muzica sferelor” – sunetele generate de mișcarea nesfârșită a sferelor cerești. În centrul acestei imagini grandioase a lumii se aflau patru numere divine inițiale (1-2-3-4), aducând ordine și armonie în univers. Ordinea, adică adevărul, frumusețea și simetria, erau și ele înzestrate cu calități morale. Pitagoreeanul Philolaus a scris: „Natura numărului și armoniei nu acceptă minciunile... Ordinea și simetria sunt frumoase și utile, în timp ce dezordinea și asimetria sunt urâte și dăunătoare.”

Ordinea, simetria sunt proprietățile fundamentale ale ritmului. Nu întâmplător le găsim într-o mare varietate de lucrări muzicale – de la un simplu cântec pentru copii până la o temă instrumentală complexă.

Iată binecunoscutul cântec „Herringbone” de M. Krasev. Cântați-l și veți simți imediat ușurința, naturalețea, proporția RITMULUI și melodia. Probabil, acest cântec este atât de popular, deoarece chiar și copiii mici își pot aminti și îl pot cânta cu ușurință.

Și iată un exemplu complet diferit. Este preluat din finalul Sonatei pentru pian nr. 17 a lui L. Beethoven. De ce am pus acest exemplu la egalitate cu un cântec simplu pentru copii? La urma urmei, mulți oameni știu că sonatele lui Beethoven sunt cea mai complexă lume cu bucuriile, îndoielile, reflecțiile lor filozofice, că conțin o gamă largă de toate mijloacele imaginabile de exprimare muzicală.

1770 - 1827
Compozitor, dirijor și pianist german

Cu toate acestea, în ciuda întregii sale complexități, muzica lui Beethoven este tocmai dovada că legile naturale ale ritmului funcționează în mod egal într-un cântec pentru copii și într-o sonată pentru pian, că aceste legi nu sunt supuse nici complexității intelectuale, nici curajului muzical chiar și al unui astfel de compozitor ca el. a fost.Beethoven. Nu pentru că, ascultându-l pe Beethoven, nu rămânem niciodată indiferenți, cedăm invariabil în fața farmecului, fiorului plin de viață al muzicii acestui cel mai mare dintre muzicieni, care a reușit să îmbine în opera sa o voință personală extraordinară și o profundă reverență pentru proprietăți fundamentale, naturale ale artei muzicale?

Întrebări și sarcini:
1. Ce este ritmul, ce semnificație are în limbajul muzical?
2. De ce este ritmul la baza muzicii? Ar putea exista muzica fără ritm?
3. Cum poate afecta ritmul caracterul unei piese muzicale?
4. Cum poți explica cuvintele: „Ordinea, simetria sunt proprietățile fundamentale ale ritmului”.

Prezentare

Inclus:
1. Prezentare: 13 diapozitive, ppsx;
2. Sunete ale muzicii:
Beethoven Sonata nr 17, mișcarea III Allegretto, mp3;
Micul brad de Crăciun este rece iarna (minus coloana sonoră), mp3;
Hei, let's go (interpretat de corul masculin al Complexului din Sankt Petersburg din Optina Pustyn), mp3;
3. Articolul, docx.

Organizarea temporală a muzicii este unul dintre cele mai variabile elemente ale muzicii. Existența ritmului în muzică ne permite să trasăm analogii cu alte tipuri de artă, care folosesc expresia ca element important.
Poezia a jucat un rol important în modelarea conceptelor și definițiilor organizării ritmice a muzicii. Teoria clasică a metrului se caracterizează prin utilizarea definițiilor împrumutate din teoria versificației. De exemplu, organizarea ritmică a motivelor este prezentată sub formă de iambic, coree și amfibrah.
O astfel de împletire a conceptelor nu este întâmplătoare și apare din nevoia de a organiza cumva cel mai misterios lucru din univers - timpul.
Spre deosebire de alte elemente (, etc.), organizarea temporală a muzicii a fost studiată foarte puțin, iar cunoștințele pe care le putem folosi pentru a ne dezvolta abilitățile muzicale sunt condiționate. Aceste cunoștințe pot fi folosite doar în stadiul inițial al educației ca ajutor în stăpânirea muzicii reale, live.
De obicei timpul în muzică este reprezentat de 4 categorii principale

Puteți adăuga, de asemenea, la această listă un lucru precum agogie (din greacă. retragere, abatere) - încetiniri și accelerații care ajută la dezvăluirea semnificației.
Fiecare dintre aceste categorii tensionate este implementată diferit în diferite stiluri de muzică. De exemplu, în jazz-ul timpuriu, metrul nu a jucat un rol important, iar importanța principală a fost acordată unei varietăți de ritmuri și accente. În rock progresiv și avangardă se poate întâlni o altă tendință: întărirea rolului metrului în
Ce este ritmul din punct de vedere muzical?
ritmul muzical- aceasta este partea temporară și accentuată a melodiei, armoniei, textura, tematica și toate celelalte elemente ale limbajului muzical. Cuvântul ritm în sine provine din cuvântul grecesc pentru curgere.

O condiție importantă pentru înțelegerea ritmului este faptul că existența ritmului este imposibilă separat de alte elemente ale țesăturii muzicale, precum armonia etc. (cu excepția instrumentelor de percuție, deși textura este și acolo).
Ritmul în muzică se manifestă atât la nivelul unităților mici (durate), cât și la nivelul celor mari (părți dintr-o formă sau o lucrare în mai multe părți).
Există două sisteme majore de diviziune a ritmului stabilite în muzica modernă:

1. Binar (binar)
2. Treime
3. Tipuri speciale de diviziune ritmică

Binar, ternar, precum și sistemul de împărțire cu 5, am considerat.
Un fapt interesant este că în zorii sistemului de diviziune ritmică, norma era sistemul de împărțire în trei, și nu în două. Apoi binarea a înlocuit trinitatea și apoi au devenit egale.
Sistem de împărțire cu 5, 7, 9 etc. a fost considerat inițial ca exotic și a fost folosit mai mult intuitiv decât conștient (o altă confirmare a acestui fapt este formarea de ritmuri „netranscrise” în improvizațiile maeștrilor moderni). Treptat, însă, au devenit modalitatea standard de diversificare a figurilor ritmice.
Elemente importante care caracterizează ritmul sunt și: comensurabilitate și repetiție.
Comensurabilitate a duratelor- un concept relativ, în funcție de apropierea sau îndepărtarea sunetelor individuale în ceea ce privește semnificația lor temporală. Așadar, putem vorbi despre apropierea sau comensurabilitate a unui sfert și a opta, a un sfert și jumătate, a jumătate și a opta, toate împreună. Este mult mai dificil să vorbim despre comensurabilitate atunci când asculți durate de șaizeci și patru și întregi. Adică, comensurabilitatea trebuie să fie „corectă”, altfel muzica aritmică va apărea (mai multe despre asta într-un articol separat).

Încercați să vă imaginați alternând întregul și treizeci de secunde. Auzul nu va putea ordona această figură ritmică, deoarece atunci când percepe ritmul, se bazează pe repetare.
Desigur, contorul joacă, de asemenea, un rol important, deoarece repetarea poate coincide sau nu cu ea.

Durate mai mari decât întregul
În muzica modernă, standardul de ritm este durata întregului, întrucât împărțirea sa le dă pe toate celelalte. Cu toate acestea, ceea ce este adesea trecut cu vederea este relativitatea oricărui tip de durată. Un întreg poate dura cât o optime la un anumit tempo. Desemnarea convențională a duratelor și încrederea în ansamblu este un sistem care s-a format nu cu mult timp în urmă, dar este foarte popular, deoarece vă permite să înțelegeți și să structurați rapid un număr mare de ritmuri fără a fi nevoie să vă adânciți în sălbăticie. Durate precum lungi și scurte (egale cu două și patru numere întregi) nu fac decât să complice percepția și înțelegerea ritmului. De regulă, într-o lucrare 16 (18) diviziunea multiplă este maximul disponibil din punct de vedere tehnic pentru majoritatea interpreților, din acest motiv utilizarea duratelor mari este lipsită de sens.
Deși din punct de vedere matematic există un număr incalculabil de figuri ritmice, în practică acestea sunt de obicei formate în conformitate cu anumite legi de organizare internă.
Ce este organizarea ritmului?
Să luăm două exemple:

Dacă trântiți primul și al doilea, puteți observa cu ușurință că primul este mult mai ușor de perceput, deoarece are o anumită periodicitate în alternanța duratelor lungi și scurte.
Astfel, ritmul muzical este alcătuit din elemente interdependente precum: repetiție, organizare, comensurabilitate etc.