Cum se numără ritmul muzical. Melodia și ritmul în muzică. Rolul ritmului în muzică. Ritmul în muzică - ce este: definiție Ce ritm

De foarte multe ori trebuie să vezi muzicieni care pur și simplu se identifică cu instrumentul lor cu un fel de devotament maniacal. De obicei îi văd pe acești oameni atașați de instrumentul lor. Chitariștii nu ascultă vocaliștii, toboșarii nu știu despre alamă, pianiștii nu știu despre coarde și așa mai departe.

De ce toate astea?

Doar uitând uneori că un instrument muzical este doar un INSTRUMENT de exprimare a ceea ce este în interiorul unei persoane, ne lipsim de oportunitatea de a ne dezvolta ca muzician și ca persoană.

Odată ce am devenit interesat de problema ritmului, am început să caut răspunsuri la întrebările mele. Cu toate acestea, în manualele elementare nu există răspunsuri.

Și în mare parte datorită faptului că nu sunt indiferent la tobe, am început să caut toboși care știu să lucreze cu ritmul mai bine decât orice alt muzician.
Muzica se sprijină pe două dintre cele mai importante elemente (deși mulți vor găsi acest lucru discutabil, dar ținând cont de schimbările care au avut loc în muzica secolului XX, rolul nu este atât de important astăzi, deoarece poate să nu existe deloc ).

Primul element este (și toate componentele, inclusiv ca urmare a mișcării liniare a vocilor) și ritmul.

Tot ceea ce este legat de elementele melodice are o structură și o clasificare foarte clară, ceea ce face mai ușor de înțeles acest element al muzicii. Cu toate acestea, dacă te uiți în zona ritmului, atunci aici, s-ar putea spune, domnește anarhia completă.

Ceea ce îmi vine în minte este ritmul punctat, swing-ul, sincopa, urcușurile, coborâșurile etc. Numărul de astfel de clișee este destul de mare și sunt foarte împrăștiate. Acest lucru, la rândul său, împiedică înțelegerea profundă a fundamentelor ritmului și aplicarea lor în practică.

Procesul de invatamant se construieste in principal pe asimilarea dimensiunilor 2/4, 3/4, 4/4 si altele asemenea.

Din păcate, acest lucru duce la faptul că orice măsurători compuse și complexe devin o piatră de poticnire pentru muzicieni. O modalitate de a te obișnui cu ritmul foarte repede este să renunți la gândirea în termeni de timp și să folosești cea mai mică unitate de măsură pentru numărare.

Mulți bateri folosesc tabele de ritm (unul dintre cele mai recente exemple Benny Greb»Limbajul tobei: un sistem de exprimare muzicală»).

Ele se bazează pe o simplă împărțire a unei durate cu patru sau trei. De fapt, 90% dintre ritmurile folosite în muzică sunt acoperite de aceste tabele. Acestea sunt un fel de pătrate magice care ajută un muzician începător să nu se piardă.
Dau două tabele principale pentru 4 și 3 (principalul este să nu intri în modelul de gândire că 4 este 16 sau 8 în mărimea 4, iar 3 este triplete. Orice literă din tabel poate fi aplicată la orice dimensiune și puls) . Acesta este fundamentul de la care cel mai bine este să începi să stăpânești ritmul.

Fiecare element ar trebui să devină natural. Experimentați amestecarea lor între ele și de la diferite mese.
Deoarece Benny Greb are doar două mese, a treia va fi a mea.

Reflectând la ritmul non-standard și complex, m-am gândit că nu ar fi rău să compun pentru o diviziune de 5 ori, care oferă o selecție mare de opțiuni extraordinare.

A cânta va fi o provocare, dar după aceea vei simți imediat creșterea muzicală. Cu cât stăpânim lucrurile mai complexe, cu atât devin mai simple. Să vorbim despre cum să folosim toate acestea pentru a stăpâni dimensiunile complexe.

Viața umană este o mișcare neobosită în spațiu și timp. Armonia acestei mișcări depinde de cât de exact se potrivește sau completează mișcarea mediului.

Natura lucrurilor sau originea ritmului

S-a întâmplat că mișcarea tăcută este extrem de rară. Mișcarea pendulului, mișcarea acelui ceasului, bătăile inimii, funcționarea motorului, zgomotul frunzelor, murmurul pârâului, schimbarea anotimpurilor, ziua și noaptea - fiecare fenomen are propriul său sunet şi caracteristică organizare ritmică bine-cunoscută.

O persoană, stingându-și setea de cunoaștere, se află într-un sistem de coordonate, al cărui centru este el însuși. Inițial, conceptul de copil mare-mic, rapid-lent se clasifică în funcție de înălțimea sa și de ritmul inimii.

Treptat, comparațiile dintre obiecte și fenomene între ele într-un sistem de coordonate detașat devin disponibile, cu toate acestea, fundamentele nu intră în uitare, ci trec la nivelul de reglare subconștientă. Astfel, se poate susține că baza vieții este o schimbare proporțională a fenomenelor, acțiunilor, formelor - ritmul vieții la scară macro și micro, care joacă unul dintre rolurile cheie în arta muzicală.

Organizarea ritmică a vieții și a muzicii

Cuvântul „ritm” este de origine greacă și înseamnă literal proporție. Ritmul în muzică este o alternanță ordonată de sunete de durată diferită, unul dintre principalele elemente de expresivitate în paleta muzicală, deoarece sunetele fără tăietură ritmică nu pot forma o melodie.

La fel ca poezia, muzica este o artă care se întinde în timp, cu propriul sistem grafic de notație. Principalul grafem pentru înregistrarea sunetelor este o notă - un semn convențional care indică înălțimea și durata relativă a sunetului. De remarcat că sistemul de înregistrare a sunetelor care poate fi văzut astăzi a fost pus în circulație abia în secolul al XVI-lea. Până în acest moment, împărțirea duratei notelor nu a avut loc în două părți, ci în trei. De-a lungul timpului, a apărut o diferență în culoarea notelor (sunetele lungi sunt albe, iar sunetele scurte sunt negre), iar apoi „cozile” au apărut sub formă de calme și steaguri.

În viața de zi cu zi, o persoană trebuie adesea să împartă întregul în două jumătăți sau patru părți egale și, uneori, în opt părți. Acest principiu se aplică și pentru determinarea duratei notelor:

• notă întreagă - are o culoare albă și este o desemnare a unui sunet lung;
• jumatate de nota - este jumatate din intreaga nota ca durata, are si o culoare alba, dar i se ataseaza un calm, care o deosebeste de semnul anterior;
• notă - doar a patra parte a întregii note sună, este vopsită în negru și are un calm;
• nota a opta - prin analogie, alcătuiește o optimă din întreg, neagră cu un calm și un steag.

Există și o împărțire mai mică a timpului de sunet și una mai mare, dar pentru a înțelege organizarea ritmică, duratele notei date sunt mai mult decât suficiente.

Dacă comparăm muzica cu ritmurile zilnice ale unei persoane, atunci ar trebui să decidem asupra sistemului de referință. Viața noastră este socotită zilnic de acerile obișnuite ale ceasului. Dar viața ritmică a unei piese muzicale depinde de metru și tempo.

Cum se face distincția între ritm, metru și tempo

Pe Internet, sunt adesea citate rezultatele cercetărilor psihologilor privind percepția petelor fără formă de către o persoană. Concluziile oamenilor de știință sugerează că percepția vizuală a unei persoane (precum și cea auditivă) se bazează pe imagini deja familiare ca „șablon” și numai după „sentimentul de sprijin” poate fi activată „reprezentarea” unei varietăți de alte opțiuni. . Rolul de sprijin în muzică îl joacă metrul - din grecescul „măsură”.

La fel ca respirația și bătăile inimii, materialul muzical constă din tensiune (bătăi puternice) și descărcare (bătăi slabe). Grafic, metrul muzical este indicat prin dimensiune (prezentat ca o fracție și indică numărul de bătăi de o anumită durată de la o bătaie puternică la următoarea după aceasta). Rolul ritmului în muzică este crearea unei imagini unice a melodiei.

Triplul metru, de exemplu, în ideile omului modern este asociat cu valsul. Pentru a nu confunda metrul cu ritmul, este suficient să faceți o singură dată un exercițiu simplu: cu picioarele, atingeți alternativ metrul de trei bătăi al valsului (prima bătaie puternică cu piciorul stâng, două bătăi slabe cu dvs. piciorul drept) și reproduceți cu mâinile ritmul „Bolero” de Maurice Ravel.

Acest exemplu subliniază încă o dată importanța ritmului în muzică: un metru triplu (asociat de mulți ascultători cu un vals neted) încetează să mai fie „alb și pufos” și, datorită modelului ritmic, capătă rigiditate și perseverență.

Odată cu definirea ritmului, totul este mai ușor, dar există câteva nuanțe. În notația muzicală, tot ce ține de tempo este indicat prin termeni italieni, iar compozitorii scrupuloși stabilesc valoarea metronomului la începutul lucrării.

Un metronom este un dispozitiv care ajută la determinarea vitezei de performanță folosind o scară pe care puteți seta un număr diferit de bătăi pe minut. Uneori, compozitorii indică tempo-ul în rusă, engleză, franceză, dar, în ciuda acestui fapt, sensul rămâne același.

întinderi de ritm punctat

Reprezentarea grafică a sunetului muzicii nu se limitează la desemnarea termenilor străini, note, pauze, metru. Există, de asemenea, notații specifice, cum ar fi un punct. Un punct plasat în dreapta unei note nu indică altceva decât un ritm punctat și prelungește sunetul notei la jumătate. În ceea ce privește trăsăturile caracterologice ale acestui ritm, el poartă într-un ritm rapid energia impulsului, atacului, perseverenței, aspirației. Ca exemplu, luați în considerare „Montaghe și Capuleți” din baletul lui S. S. Prokofiev „Romeo și Julieta”.

Sunetul unui ritm punctat la un tempo mediu exprimă alte stări: îndoială, gândire, un impuls trecător. Această afirmație este bine ilustrată de valsul „Dulce vis” din „Albumul copiilor” de P. Ceaikovski sau Preludiu în mi minor de Frederic Chopin. Același compozitor a folosit un ritm punctat la un tempo lent pentru a descrie disperarea, lipsa de speranță, depresia în partea a doua a sonatei pentru pian, mai cunoscută sub numele de Marșul funerar.

Pretenții teritoriale ale sincopei

Sincopa este numele pentru ritm în muzică. Esența sa constă în transferul de accent de la o pondere puternică a unui metru la una slabă (cu alte cuvinte, de la inhalare la expirare). Există o senzație de întrerupere ritmică, care aduce claritate și tensiune paletei muzicale. Termenul în sine provine din cuvântul grecesc și înseamnă omisiunea a ceva. Colorful acestei organizări ritmice a fost folosit de mulți compozitori și, în funcție de metrul și tempo-ul piesei, acest ritm poate îmbogăți limbajul muzical.

De exemplu, „Cântec de toamnă” din ciclul „Anotimpurile” de P.I. Ceaikovski. Sincopa din această lucrare este sămânța din care răsare melodia, păstrând ritmul „îndoielilor”. Sau valsul lui P. I. Ceaikovski în mi bemol major: tempo-ul lucrării este mai rapid decât în ​​versiunea anterioară, așa că sincopa transmite emoție, visare timidă. Rolul ritmurilor sincopate în muzica modernă va crește și mai mult.

Un leagăn atât de misterios

Ce este swing-ul și prin ce diferă de alte matrici ritmice? Numele este derivat din cuvântul englezesc (în traducere literală - „swaying”). A devenit celebru datorită dezvoltării muzicii jazz, la rândul său, jazz-ul este o dezvoltare armonioasă și o transformare a spiritualităților (compoziția „Întoarce-te cu Isus” este foarte ilustrativă, dar nu este interpretată de coruri academice).

Este demn de remarcat faptul că „legănarea caracteristică” a modelului ritmic al cântărilor negrilor este păstrată cu fermitate în creativitatea jazz-ului modern. Pentru a imagina sunetul unui leagăn, este suficient să ne imaginăm că primul din fiecare pereche de sunete redate este mai lung decât al doilea, care este perceput de ureche ca un triplet. Deoarece swing-ul este o matrice ritmică, influența tempo-ului asupra trăsăturilor sale caracterologice este de asemenea mare. Aceasta este o versiune rapidă fără compromisuri a temei Spiderman a lui Michael Buble și swing sincer, s-ar putea spune, „confesional” de Nina Simone - Feeling Good.

Și interpreți de swing atât de cunoscuți precum Ella Fitzgerald și Duke Ellington sunt capabili să convingă ascultătorul că binecunoscuta compoziție „Caravan” nu poate exista în afara swing-ului.

Trebuie remarcat faptul că leagănul nu este ceva ieșit din comun și, de exemplu, unicul Louis Armstrong în compoziția Go Down Moses. Ritmul în muzica modernă nu se limitează la matricea de jos, este multifațetat și adesea experimentele compozitorilor capătă reliefuri de neimaginat.

Figuri ritmice speciale, precum decorul din dantelă în muzică

Figurile ritmice speciale sunt triplete, quartole, quintholes etc. Ele provin din împărțirea unei acțiuni într-un număr arbitrar (3,4,5,6,7) de părți egale. În ceea ce privește timpul de redare, aceste grupuri nu diferă de ritmul divizat și au un singur accent (acesta este întotdeauna primul sunet din grup).

Țesătura muzicală capătă o strălucire și atmosferă aparte atunci când sunt cântate simultan mai multe figuri ritmice, lucru care a fost folosit cu măiestrie de George Enescu în lucrarea „Rapsodia română” în la major. Totuși, nu trebuie să uităm ce rol joacă tempo-ul în percepția ritmului. Rapsodia folosește tempo-uri moderate spre rapide, care colorează lucrarea în nuanțe jucăușe, strălucitoare, fermecatoare. Pianistul și compozitorul Ferens Liszt (Rapsodia maghiară nr. 2, de exemplu) a folosit cu pricepere diverse delicii ritmice în lucrările sale.

În ceea ce privește tempo-urile lente și moderate în utilizarea unor modele ritmice speciale și optimizări în muzică, în acest caz aș dori să menționez Frederic Chopin și Nocturnurile sale de neîntrecut. Pentru compozitorul polonez, ritmul în muzică este unul dintre principalele mijloace de exprimare. Celebrul „Nocturn în la bemol major” este o ilustrare vie a acestei afirmații.

Culori artistice ale ritmului

Este destul de evident că ritmul este strâns legat de tempo, melodie și dinamică. Cu toate acestea, nu se poate nega că ritmul în muzică este principiul fundamental și firul de legătură între restul componentelor expresive.

În muzica modernă domnește o varietate de matrici ritmice, împrumutate de la generațiile anterioare. Și nu contează ce naționalitate este compozitorul, ce ritmuri și stiluri preferă să folosească în compozițiile sale - ceea ce este valoros este că comunică cu ascultătorul într-o limbă pe care o înțelege, descrie experiențe și sentimente familiare.

(Rytmos grecesc, din reo - curent) - forma percepută a fluxului oricăror procese în timp. Varietatea manifestărilor R. în decomp. tipuri și stiluri de artă (nu doar temporală, ci și spațială), precum și în afara artelor. sfere (R. de vorbire, mers, procese de muncă etc.) au dat naștere la multe definiții adesea contradictorii ale lui R. (ceea ce privează acest cuvânt de claritatea terminologică). Printre acestea, pot fi identificate trei grupuri slab delimitate.
În sensul cel mai larg, R. este structura temporală a oricăror procese percepute, unul dintre cele trei (împreună cu melodia și armonia) de bază. elemente ale muzicii, repartizând în raport cu timpul (după P. I. Ceaikovski) melodice. și armonice. combinatii. R. formează accente, pauze, împărțirea în segmente (unități ritmice de diferite niveluri până la sunete individuale), gruparea acestora, raporturi în durată etc.; într-un sens mai restrâns - o succesiune de durate de sunete, abstractizate de la înălțimea lor (model ritmic, spre deosebire de melodic).
Această abordare descriptivă i se opune înțelegerea ritmului ca o calitate specială care distinge mișcările ritmice de cele non-ritmice. Această calitate are definiții diametral opuse. Mn. cercetătorii înțeleg R. ca o alternanță sau repetiție regulată și proporționalitate bazată pe acestea. Din acest punct de vedere, R. în forma sa cea mai pură este oscilațiile repetitive ale unui pendul sau bătăile unui metronom. Estetic Valoarea lui R. se explică prin acțiunea sa ordonatoare și „economia atenției”, facilitând percepția și contribuind la automatizarea muncii musculare, de exemplu. la mers. În muzică, o astfel de înțelegere a R. duce la identificarea lui cu un tempo uniform sau cu un beat - muze. metru.
Dar în muzică (ca și în poezie), unde rolul lui R. este deosebit de mare, este adesea opus metrului și asociat nu cu repetarea corectă, ci cu un „simț al vieții”, energie, etc., greu de explicat. Ritmul este forța principală, energia principală a versului. Nu poate fi explicat "- V. V. Mayakovsky). Esența lui R., conform lui E. Kurt, este „efortul înainte, mișcarea inerentă acesteia și forța persistentă”. Spre deosebire de definițiile lui R., bazate pe comensurabilitate (raționalitate) și repetiție stabilă (statică), aici sunt subliniate emoțional și dinamic. natura lui R., care se poate manifesta fără metru și lipsește în forme corecte din punct de vedere metric.
În favoarea dinamicii înțelegerea lui R. spune însăși originea acestui cuvânt din verbul „curge”, la care Heraclit și-a exprimat principalul. poziție: „totul curge”. Heraclit poate fi numit pe bună dreptate „filozoful lumii R”. și să se opună „filozofului armoniei mondiale” lui Pitagora. Ambii filozofi își exprimă viziunea asupra lumii folosind conceptele a două elemente fundamentale. părți de antichitate teoria muzicii, dar Pitagora se îndreaptă către doctrina raporturilor stabile ale tonurilor sonore, iar Heraclit - la teoria formării muzicii în timp, filozofia și antichitatea sa. ritmurile se pot explica reciproc. Principal Diferența lui R. față de structurile atemporale este unicitatea: „nu poți păși în același flux de două ori”. Cu toate acestea, în „lumea R”. Heraclit alternează „drum în sus” și „drum în jos”, ale căror nume - „ano” și „kato” - coincid cu termenii antich. ritmuri, desemnând 2 părți de ritmic. unități (numite mai des „arsis” și „teză”), ale căror rapoarte în durată formează R. sau „logosul” acestei unități (la Heraclit, „lumea R.” echivalează și cu „logosul lumii”). Astfel, filosofia lui Heraclit indică calea spre sinteza dinamicii. Înțelegerea de către R. a raționalului, predominant în general în antichitate.
Punctele de vedere emoțional (dinamic) și rațional (static) nu se exclud cu adevărat, ci se completează reciproc. „Ritmic” recunosc de obicei acele mișcări care provoacă un fel de rezonanță, empatie pentru mișcare, exprimată în dorința de a o reproduce (experiențele de ritm sunt direct legate de senzațiile musculare și de senzațiile exterioare - cu sunete, a căror percepție este adesea însoţit de intern.redare). Pentru aceasta este necesar, pe de o parte, ca mișcarea să nu fie haotică, să aibă o anumită structură percepută, care poate fi repetată, pe de altă parte, ca repetarea să nu fie mecanică. R. este trăită ca o schimbare a tensiunilor și rezoluțiilor emoționale, care dispar cu exacte repetiții asemănătoare pendulului. În R., astfel, statice sunt combinate. si dinamica. semne, dar, întrucât criteriul ritmului rămâne emoțional și, deci, în sens. În mod subiectiv, granițele care separă mișcările ritmice de cele haotice și mecanice nu pot fi stabilite strict, ceea ce o face legală și descriptivă. abordarea de bază. studii specifice atât vorbirii (în versuri și proză) cât și muzicii. R.
Alternarea tensiunilor și rezoluțiilor (fazele crescătoare și descrescătoare) dă ritmic. structuri ale periodicelor. caracter, care trebuie înțeles nu numai ca o repetare a anumitor. succesiunea fazelor (comparați conceptul de perioadă în acustică etc.), dar și ca „rotunzime” ei, care dă naștere la repetare, și completitudine, care face posibilă perceperea ritmului fără repetare. Această a doua caracteristică este cu atât mai importantă, cu cât nivelul ritmic este mai ridicat. unitati. În muzică (precum și în vorbirea artistică) se numește perioada. construcție care exprimă un gând complet. Perioada poate fi repetată (în formă de cuplet) sau poate fi parte integrantă a unei forme mai mari; in acelasi timp reprezinta cea mai mica educatie, o taietura poate fi independenta. muncă.
Ritmic. impresia poate fi creată de compoziție în ansamblu datorită modificării tensiunii (fază ascendentă, harsis, tie) rezoluției (faza descendentă, teză, deznodământ) și împărțirea prin cezură sau pauze în părți (cu arsis și teze proprii) . Spre deosebire de cele compoziționale, articulațiile mai mici, percepute direct, sunt de obicei numite ritmice propriu-zise. Cu greu este posibil să stabilim limitele a ceea ce este direct perceput, dar în muzică îi putem atribui unităților de frazare și articulare în interiorul muzelor lui R. puncte și propoziții, determinate nu numai de semantice (sintactice), ci și fiziologice. condiţii şi comparabile ca amploare cu asemenea fiziologice. periodicitățile, cum ar fi respirația și pulsul, to-rye sunt prototipuri a două tipuri de ritmic. structurilor. În comparație cu pulsul, respirația este mai puțin automatizată, mai departe de cea mecanică. repetiție și mai aproape de originile emoționale ale lui R., perioadele sale au o structură clar percepută și sunt clar delimitate, dar dimensiunea lor, corespunzătoare în mod normal la cca. 4 bătăi ale pulsului, se abate ușor de la această normă. Respirația este baza vorbirii și a muzicii. frazare, determinând valoarea principalului. unitate de frazare - o coloană (în muzică este adesea numită „frază”, precum și, de exemplu, A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, „ritm”), creând pauze și naturi. formă melodică. cadență (literal „cădere” - faza descendentă a unității ritmice), datorită coborârii vocii spre finalul expirației. În alternanţa melodicelor promovările și retrogradările sunt esența „R-ului liber, asimetric”. (Lvov) fără o valoare constantă ritmică. unități, caracteristice multor. formele folclorice (începând cu primitivul și terminând cu cântecul rusesc, cântecul gregorian, cântecul znamenny etc. Acest ritm melodic, sau intonație, (pentru care contează latura liniară, și nu cea modală a melodiei) devine uniform datorită la adăugarea periodicității pulsatorii, care este evidentă mai ales în cântecele asociate cu mișcările corpului (dans, joacă, travaliu). Repetabilitate predomină în ea asupra formalității și delimitării perioadelor, sfârșitul unei perioade este un impuls care începe o nouă perioadă, o lovitură, în comparație cu Crimeea, restul momentelor, ca neșoc, sunt secundare și poate fi înlocuit cu o pauză. Periodicitatea pulsatiilor este caracteristica mersului, miscarilor automate de munca, in vorbire si muzica determina tempo-ul - marimea intervalelor dintre stres. Diviziunea prin pulsație a intonațiilor ritmice primare. unități de tip respirator în cote egale, generate de o creștere a principiului motor, la rândul său, intensifică reacțiile motorii în timpul percepției și, prin urmare, ritmice. experienţă. Astfel, deja în stadiile incipiente ale folclorului, cântecelor de tip persistent li se opun cântecele „rapide”, care produc altele mai ritmate. impresie. De aici, deja în antichitate, se naște opoziția ritmului și melodiei (principiile „masculin” și „feminin”), iar dansul este recunoscut ca expresie pură a ritmului (Aristotel, Poetica, 1), iar în muzică este asociat. cu instrumente de percuție și ciupite. Ritmic în timpurile moderne. caracterul este de asemenea atribuit preim. marşul şi dansul muzica, iar conceptul de R. este asociat mai des cu pulsul decât cu respirația. Cu toate acestea, accentul unilateral asupra periodicității pulsațiilor duce la un mecanism mecanic repetarea și înlocuirea alternanței tensiunilor și rezoluțiilor cu bătăi uniforme (de unde și neînțelegerea seculară a termenilor „arsis” și „teză”, care denotă principalele momente ritmice, și încercările de a identifica unul sau altul cu stres). Un număr de lovituri sunt percepute ca R. numai datorită diferenţelor dintre ele şi gruparea lor, cea mai simplă formă a cărora este împerecherea, care la rândul lor sunt grupate în perechi etc., ceea ce creează un R „pătrat” larg răspândit.
Evaluarea subiectivă a timpului se bazează pe pulsație (care realizează cea mai mare acuratețe în raport cu valorile apropiate de intervalele de timp ale unui puls normal, 0,5-1 sec) și, prin urmare, ritmul cantitativ (măsurător timpului) construit. asupra raporturilor de durate, care a primit clasicul. expresie în antichitate. Cu toate acestea, rolul decisiv în aceasta este jucat de funcțiile fiziologice care nu sunt caracteristice muncii musculare. tendințe și estetică. cerințe, proporționalitatea aici nu este un stereotip, ci art. canon. Semnificația dansului pentru ritmul cantitativ se datorează nu atât motorului său, cât naturii sale plastice, îndreptată spre viziune, care este pentru ritmic. percepţiei datorate psihofiziologice. motive necesită discontinuitate a mișcării, schimbarea imaginilor, care durează un anumit timp. Exact așa a fost anticul. dansul, R. to-rogo (după mărturia lui Aristides Quintilian) consta într-o schimbare de dansuri. ipostaze („diagrame”) separate prin „semne” sau „puncte” (greacă „semeyon” are ambele sensuri). Bătăile în ritm cantitativ nu sunt impulsuri, ci limitele unor segmente comparabile ca mărime, în care timpul este împărțit. Percepția timpului aici se apropie de spațial, iar conceptul de R. - cu simetrie (ideea de R. ca proporționalitate și armonie se bazează pe ritmuri străvechi). Egalitatea valorilor temporare devine un caz special al proporționalității lor, alături de Crimeea, există și alte „tipuri de R”. (raporturi din 2 părți ale unității ritmice - arsis și teză) - 1:2, 2:3 etc. Subordonarea unor formule care predetermina raportul duratelor, care deosebește dansul de alte mișcări corporale, este, de asemenea, transferată în vers muzical genuri, direct cu dansul care nu are legătură (de exemplu, cu epicul). Datorită diferenţelor de lungime a silabelor, un text în vers poate servi ca „măsură” a lui R. (metrul), dar numai ca succesiune de silabe lungi şi scurte; de fapt R. („curgerea”) versului, împărțirea lui în măgari și teze și accentuarea determinată de acestea (nu este asociată cu accentele verbale) aparțin muzicii și dansului. partea procesului sincretic. Inegalitatea fazelor ritmice (într-un picior, vers, strofă etc.) apare mai des decât egalitatea, repetarea și curățarea lasă loc unor construcții foarte complexe, care amintesc de proporțiile arhitecturale.
Caracteristic pentru epocile sincreticului, dar deja folclor, iar prof. art-va cantitativ R. exista, pe langa antic, in muzica unui numar de orientali. ţări (indiene, arabă etc.), în Evul Mediu. muzica mensurală, precum și în folclorul multor altora. popoare, în care se poate asuma influența prof. și creativitatea personală (barzi, ashugs, trubaduri etc.). Dans. muzica timpurilor moderne datorează acestui folclor o serie de formule cantitative, constând în dec. durate într-o anumită ordine, repetiție (sau variație în anumite limite) to-rykh caracterizează un anumit dans. Dar pentru ritmul tact care predomină în timpurile moderne, astfel de dansuri precum valsul sunt mai caracteristice, unde nu există o divizare în părți. „poziții” și segmentele lor de timp corespunzătoare de o anumită durată.
Ritmul ceasului, în secolul al XVII-lea. înlocuind complet mensuralul, aparține celui de-al treilea (după intonațional și cantitativ) tip de R. - accent, caracteristic scenei când poezia și muzica s-au separat una de cealaltă (și de dans) și și-au dezvoltat fiecare ritmul propriu. Comun poeziei și muzicii. R. este că ambele sunt construite nu pe măsurarea timpului, ci pe rapoarte de accent. Muzica în special. contorul de ceas, format din alternanța tensiunilor puternice (grele) și slabe (ușoare), se deosebește de toate contoarele de versuri (atât contoarele muzicale-vorbirii sincretice, cât și cele pur vorbirii) prin continuitate (absența împărțirii în versuri, frazarea metrică); Măsura este ca un acompaniament continuu. Asemenea contorului din sistemele de accent (silabic, silabo-tonic și tonic), barmetrul este mai sărac și mai monoton decât cel cantitativ și oferă mult mai multe oportunități pentru ritmic. diversitatea creată de tematica în schimbare. și sintaxă. structura. În ritmul de accent, nu măsurarea (supunerea față de metru) iese în prim-plan, ci laturile dinamice și emoționale ale lui R., libertatea și diversitatea lui sunt apreciate mai presus de corectitudine. Spre deosebire de metru, R. însuși este de obicei numit acele componente ale structurii temporale, care nu sunt reglementate de metrică. sistem. În muzică, aceasta este o grupare de măsuri (vezi indicațiile lui Beethoven „R. din 3 măsuri”, „R. din 4 măsuri”; „rythme ternaire” în The Sorcerer’s Apprentice de Duke etc.), frazare (deoarece metrul muzical este nu prescrie împărțirea în rânduri, muzica în acest sens este mai aproape de proză decât de vorbirea în vers), umplând ritmul decomp. duratele notelor – ritmice. desen, la Krom it. și rusă manualele de teorie elementară (sub influența lui X. Riemann și G. Konus) reduc conceptul de R. Prin urmare, R. și metru sunt uneori contrastate ca un set de durate și accentuare, deși este clar că aceleași secvențe de durate cu decomp. aranjarea accentelor nu poate fi considerată identică din punct de vedere ritmic. Este posibil să se opună R. la metru doar ca structură cu adevărat percepută a schemei prescrise, prin urmare, accentuarea reală, atât care coincide cu ceasul, cât și o contrazice, se referă la R. Rapoartele duratelor în ritmul accentului își pierd independența. sens și devin unul dintre mijloacele de accentuare – sunetele mai lungi ies în evidență față de cele scurte. Poziția normală a duratelor mai mari este pe bătăi puternice ale măsurii, încălcarea acestei reguli creează impresia de sincopă (care nu este caracteristică ritmului cantitativ și dansurilor derivate din acesta. formule de tip mazurca). În același timp, desemnările muzicale ale cantităților care formează ritmul. desen, indica nu durate reale, ci diviziuni ale masurii, to-rye in muzica. performanțele sunt întinse și comprimate în cea mai largă gamă. Posibilitatea agogiei se datorează faptului că relațiile în timp real sunt doar unul dintre mijloacele de exprimare ritmică. desen, care poate fi perceput chiar daca duratele efective nu se potrivesc cu cele indicate in note. Un tempo metronomic uniform în ritmuri temporale nu este doar că nu este obligatoriu, ci mai degrabă evitat; abordarea lui indică de obicei tendințe motorii (marș, dans), care sunt cele mai pronunțate în clasic. stil; pentru romantic stilul, dimpotrivă, se caracterizează printr-o libertate extremă a tempo-ului.
Motoritatea se manifestă și în construcții pătrate, a căror „corectitudine” le-a dat lui Riemann și adepților săi un motiv de a vedea muze în ele. metru, care, asemenea unui metru de versuri, determină împărțirea perioadei în motive și fraze. Cu toate acestea, corectitudinea care apare din cauza psihofiziologice tendințe, mai degrabă decât respectarea anumitor. reguli, nu poate fi numit un contor. Nu există reguli pentru împărțirea în fraze în ritmul de bară și, prin urmare, (indiferent de prezența sau absența pătratului) nu se aplică metricii. Terminologia lui Riemann nu este general acceptată nici măcar la el. muzicologia (de exemplu, F. Weingartner, analizând simfoniile lui Beethoven, numește structura ritmică ceea ce școala Riemann definește ca structură metrică) și nu este acceptată în Marea Britanie și Franța. E. Prout îl numește pe R. „ordinea după care cadențele sunt plasate într-o piesă muzicală” („Forma muzicală”, Moscova, 1900, p. 41). M. Lussy pune în contrast accentele metrice (de ceas) cu cele ritmice - frazale, iar într-o unitate de frazare elementară („ritm”, în terminologia lui Lussy; el a numit un gând complet, punct „frază”) sunt de obicei două. Este important ca ritmic unitățile, spre deosebire de cele metrice, nu se formează prin subordonare unui singur cap. accent, dar prin conjugarea accentelor egale, dar diferite ca funcție (metrul indică poziția lor normală, deși nu obligatorie; prin urmare, cea mai tipică frază este o ritm de două ritmuri). Aceste funcții pot fi identificate cu principalele. momente inerente oricărui R. - arsis şi teză.
Muze. R., ca și versul, este format din interacțiunea structurii semantice (tematice, sintactice) și a metrului, care joacă un rol auxiliar în ritmul de ceas, precum și în sistemele de versuri cu accent.
Funcția de dinamizare, articulare și nu de disecție a contorului de ceas, care reglementează (spre deosebire de contoarele de versuri) doar accentuarea, și nu punctuația (cezurele), se reflectă în conflictele dintre ritmic (real) și metric. accentuarea, între cezurele semantice și alternanța continuă a metricii grele și ușoare. momente.
În istoria ritmului de ceas 17 - timpuriu. Secolului 20 se pot distinge trei puncte principale. eră. Completat de opera lui J. S. Bach și G. f. Epoca baroc a lui Handel stabilește DOS. principiile noului ritm asociate armonicii homofonice. gândire. Începutul erei este marcat de inventarea basului general, sau bas continuu (basso continuo), care implementează o succesiune de armonii neconectate prin cezură, modificări cărora le corespund în mod normal metricii. accentuare, dar se poate abate de la aceasta. Melodica, în care „energia cinetică” prevalează în fața „ritmică” (E. Kurt) sau „temele R.” în fața „ceasului R”. (A. Schweitzer), se caracterizează prin libertate de accentuare (în raport cu tact) și tempo, mai ales în recitativ. Libertatea de tempo se exprimă în abateri emoționale de la un tempo strict (C. Monteverdi pune în contrast tempo del "-affetto del animo cu tempo mecanic de la mano), în încetiniri finale, despre care J. Frescobaldi scrie deja, în tempo rubato ("tempo furat". "), înțeles ca deplasări ale melodiei în raport cu acompaniamentul. Tempo-ul strict devine mai mult o excepție, după cum reiese din indicații precum mesurй de F. Couperin. Încălcarea corespondenței exacte dintre notațiile muzicale și duratele reale se exprimă în total înţelegerea punctului de prelungire: în funcţie de context

Poate însemna

etc., a

Continuitatea muzicii. stofa este creată (împreună cu basso continuu) polifonic. înseamnă - nepotrivirea cadențelor la diferite voci (de exemplu, mișcarea continuă a vocilor însoțitoare la finalul strofelor din aranjamentele corale ale lui Bach), dizolvarea ritmului individualizat. desen în mișcare uniformă (forme generale de mișcare), într-un singur cap. linie sau în ritm complementar, umplând stopurile unei voci cu mișcarea altor voci

etc.), prin legarea motivelor, vezi, de exemplu, combinația dintre cadența opoziției cu începutul temei din cea de-a 15-a invenție a lui Bach:

Epoca clasicismului evidențiază ritmul. energie, care se exprimă în accente strălucitoare, într-o mai mare uniformitate a tempoului și într-o creștere a rolului metrului, care, însă, nu face decât să sublinieze dinamica. esența măsurii, care o deosebește de contoarele cantitative. Dualitatea impact-impuls se manifestă și prin faptul că timpul puternic al bătăii este punctul final normal al muzelor. unități semantice și, în același timp, intrarea unei noi armonii, texturi etc., ceea ce face din acesta momentul inițial al barelor, al grupurilor de bare și al construcțiilor. Dezmembrarea melodiei (b. părți ale unui caracter de dans-cântec) este depășită de acompaniament, care creează „legături duble” și „cadențe invadante”. Spre deosebire de structura frazelor și motivelor, măsura determină adesea schimbarea tempo-ului, dinamicii (f și p brusc pe linia barei), gruparea articulației (în special, ligile). sf caracteristic, punând accent pe metrica. pulsație, care în pasaje similare ale lui Bach, de exemplu, într-o fantezie din ciclul Fantezie cromatică și fugă) este complet ascunsă

Un contor de timp bine definit poate dispensa de forme generale de mișcare; clasic stilul se caracterizează prin diversitate și dezvoltarea bogată a ritmului. figură, întotdeauna corelată, însă, cu metrica. suporturi. Numărul de sunete dintre ele nu depășește limitele modificărilor ritmice ușor de perceput (de obicei 4). diviziunile (tripleti, cvintupleti etc.) intaresc punctele forte. Activare metrică. suporturile sunt create și prin sincope, chiar dacă aceste suporturi sunt absente în sunetul real, ca la începutul uneia dintre secțiunile finalei simfoniei a 9-a a lui Beethoven, unde lipsește și ritmul. inerție, dar percepția muzicii necesită ext. numărarea metricii imaginare. accente:

Deși accentul barului este adesea asociat cu tempo-ul egal, este important să se facă distincția între aceste două tendințe în muzica clasică. ritmuri. În W. A. ​​​​Mozart, dorința de egalitate este metrică. share (aducându-și ritmul celui cantitativ) s-a manifestat cel mai clar în menuetul din Don Juan, unde în același timp. combinatia de marimi diferite exclude agogych. evidențiind vremuri tari. Beethoven are o metrică subliniată. accentuarea dă mai mult spațiu agogicii și gradației metrice. tensiunile depășesc adesea măsura, formând alternanțe regulate de măsuri puternice și slabe; În legătură cu aceasta, rolul ritmurilor pătrate la Beethoven crește, parcă, „bare de ordin superior”, în care sincopa este posibilă. accentuează pe măsurile slabe, dar, spre deosebire de măsurile reale, alternanța corectă poate fi încălcată, permițând extinderea și contracția.
În epoca romantismului (în sensul cel mai larg), trăsăturile care deosebesc ritmul accentual de ritmul cantitativ (inclusiv rolul secundar al relațiilor temporale și al metrului) se dezvăluie cu cea mai mare completitudine. Int. diviziunea bătăilor atinge valori atât de mici încât nu numai durata ind. sunete, dar numărul lor nu este perceput direct (ceea ce face posibilă crearea în muzică a imaginilor mișcării continue a vântului, apei etc.). Modificările în diviziunea intralobară nu subliniază, ci înmoaie metrica. batai: combinatii de duoli cu tripleti (

) sunt percepute aproape ca cvintuplete. Sincopa joacă adesea același rol atenuant printre romantici; sincopile formate prin întârzierea melodiei (scris rubato în sensul vechi) sunt foarte caracteristice, ca în cap. părți din Fantezia lui Chopin. În romantic muzica apare „mari” tripleți, cvintupleți și alte cazuri de ritmuri speciale. diviziuni corespunzătoare nu unuia, ci mai multor. metric acțiuni. Ștergeți valoarea marginile este exprimată grafic în legături care trec liber prin linia de bare. În conflictele de motiv și măsură, accentele de motivație domină de obicei asupra celor metrice (acest lucru este foarte tipic pentru „melodia vorbită” a lui I. Brahms). Mai des decât în ​​clasic stil, ritmul este redus la o pulsație imaginară, care este de obicei mai puțin activă decât în ​​cea a lui Beethoven (vezi începutul simfoniei Faust a lui Liszt). Slăbirea pulsației extinde posibilitățile de încălcare a uniformității acesteia; romantic Performanța este caracterizată de libertate maximă de tempo, durata ritmului barului poate depăși suma a două ritmuri imediat următoare. Asemenea discrepanțe între real duratele și notațiile muzicale sunt marcate în interpretarea proprie a lui Scriabin. prod. unde nu există indicii ale schimbărilor de tempo în note. Întrucât, potrivit contemporanilor, jocul lui A. N. Scriabin se distingea prin „claritatea ritmică”, aici se dezvăluie pe deplin caracterul accentual al muzicii ritmice. desen. Notarea notelor nu indică durata, ci „greutatea”, care, împreună cu durata, poate fi exprimată prin alte mijloace. De aici și posibilitatea ortografiilor paradoxale (mai ales frecvente la Chopin), când în fn. prezentarea unui sunet este indicată de două note diferite; de exemplu, când sunetele unei alte voci cad pe notele 1 și 3 ale unui triplete de o voce, împreună cu ortografia „corectă”

Ortografii posibile

Dr. un fel de ortografii paradoxale constă în faptul că cu o ritmică schimbătoare. împărțirea compozitorului pentru a menține același nivel de greutate, contrar regulilor muzelor. ortografie, nu modifică valorile muzicale (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Căderea rolului contorului până la eșecul măsurii din instr. recitative, cadențe etc., este asociată cu importanța tot mai mare a structurii muzical-semantice și cu subordonarea lui R. față de alte elemente ale muzicii, caracteristice muzicii moderne, în special muzica romantică. limba.
Alături de cele mai izbitoare manifestări ale specifice. caracteristici ale ritmului accentului în muzica secolului al XIX-lea. se poate detecta interes pentru tipurile anterioare de ritm asociate cu apelul la folclor (folosirea ritmului intonațional al cântecului popular, caracteristic muzicii ruse, formule cantitative păstrate în folclorul spaniol, maghiar, slav de vest, un număr de popoare orientale) și prefigurand reînnoirea ritmului în secolul al XX-lea
M. G. Harlap.
Dacă în secolele 18-19. în prof. muzica europeana. orientarea R. a ocupat o poziţie subordonată, apoi în secolul al XX-lea. într-un număr înseamnă. stiluri, a devenit un element definitoriu, primordial. În secolul al XX-lea ritmul ca element al întregului în importanţă a început să răsună cu un asemenea ritm. fenomene din istoria europeană. muzica, ca în Evul Mediu. moduri, izoritm secole 14-15. În muzica epocii clasicismului și romantismului, o singură structură ritmică este comparabilă în rolul său constructiv activ cu formațiunile ritmice ale secolului al XX-lea. - „perioada normală de 8 timpi”, fundamentată logic de Riemann. Cu toate acestea, muzica Ritmul secolului XX semnificativ diferit de ritmic. fenomene din trecut: este specific ca muzele actuale. fenomen, nefiind dependent de dans și muzică. sau muzică poetică. R.; el se referă. măsura se bazează pe principiul neregularității, asimetriei. O nouă funcție a ritmului în muzica secolului XX. relevat în rolul său formativ, în apariţia ritmicului. tematice, ritmice polifonie. În ceea ce privește complexitatea structurală, a început să se apropie de armonie, melodie. Complicația lui R. și creșterea ponderii sale ca element au dat naștere la o serie de sisteme compoziționale, inclusiv stilistic individuale, parțial fixate de autori în teoretic. scrieri.
Lider muzical. R. secolul al XX-lea principiul neregularității s-a manifestat în variabilitatea normativă a semnăturii timpului, mărimi mixte, contradicții între motiv și ritm și varietatea ritmului. desene, necuadrare, poliritmuri cu diviziune ritmică. unități pentru orice număr de piese mici, polimetrie, policronism de motive și fraze. Inițiatorul introducerii ritmului neregulat ca sistem a fost I.F. Stravinsky, ascuțind tendințele de acest gen venite de la M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, precum și din rusă. versul popular și vorbirea rusă în sine. Conducător în secolul al XX-lea Din punct de vedere stilistic, interpretării ritmului i se opune opera lui S. S. Prokofiev, care a consolidat elementele de regularitate (invarianța tactului, curățarea, regularitatea multifațetă etc.) caracteristice stilurilor secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. Regularitatea ca ostinato, regularitatea cu mai multe fațete este cultivată de K. Orff, care nu pleacă de la clasic. prof. tradiții, ci din ideea de a recrea arhaicul. dans declamator. pitoresc acțiune
Sistemul de ritm asimetric al lui Stravinsky (teoretic, nu a fost dezvăluit de autor) se bazează pe metodele de variație temporală și de accent și pe polimetria motivică a două sau trei straturi.
Sistemul ritmic al lui O. Messiaen de tip viu neregulat (declarat de el în cartea: „Tehnica limbajului meu muzical”) se bazează pe variabilitatea fundamentală a măsurii și pe formulele aperiodice ale măsurilor mixte.
A. Schoenberg și A. Berg, precum și D. D. Shostakovich, au ritmic. neregularitatea a fost exprimată în principiul „prozei muzicale”, în metodele de nepătratitate, variabilitate a ceasului, „peremetrizare”, poliritm (școala Novovenskaya). Pentru A. Webern a devenit caracteristică policronicitatea motivelor și frazelor, neutralizarea reciprocă a tactului și a ritmului. desenul în raport cu accentul, în producțiile ulterioare. - ritmic. canoane.
Într-un număr dintre cele mai recente stiluri, etajul 2. Secolului 20 dintre formele ritmice. organizaţiilor un loc proeminent a fost ocupat de ritmic. serii combinate de obicei cu serii de alți parametri, în primul rând parametrii de înălțime (pentru L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart și alții). Ieșirea din sistemul de ceas și variația liberă a diviziunilor ritmice. unitățile (cu 2, 3, 4, 5, 6, 7 etc.) au condus la două tipuri opuse de notație R.: notația în secunde și notația fără durate fixe. În legătură cu textura de super-polifonie și aleatorie. o scrisoare (de exemplu, în D. Ligeti, V. Lutoslavsky) apare static. R., lipsit de pulsația accentului și de certitudinea tempoului. Ritmic. caracteristici ale ultimelor stiluri prof. muzica este fundamental diferită de ritmică. proprietăți ale cântecului de masă, gospodăriei și str. muzica secolului XX, unde, dimpotrivă, ritmică regularitate și accent, sistemul de ceas își păstrează toată semnificația.
V. N. Kholopova. Literatură : Serov A.N., Ritmul ca cuvânt controversat, „SPB Vedomosti”, 1856, 15 iunie, același în cartea sa: Articole critice, vol. 1, Sankt Petersburg, 1892, p. 632-39; Lvov A.F., Despre ritmul liber sau asimetric, Sankt Petersburg, 1858; Westphal R., Artă și ritm. Grecii și Wagner, „Mesagerul rus”, 1880, nr. 5; Bulich S., Noua teorie a ritmului muzical, Varșovia, 1884; Melgunov Yu. N., Despre interpretarea ritmică a fugelor lui Bach, în ediția muzicală: Zece fughe pentru pian de J. S. Bach în ediția ritmică a lui R. Westphal, M., 1885; Sokalsky P. P., Muzica populară rusă, Rusă mare și rusă mică, în structura sa melodică și ritmică și diferența de fundamentele muzicii armonice moderne, Har., 1888; Lucrările Comisiei muzicale și etnografice ..., vol. 3, nr. 1 - Materiale despre ritm muzical, M., 1907; Sabaneev L., Ritm, în colecția: Melos, carte. 1, Sankt Petersburg, 1917; a lui, Muzica vorbirii. Cercetări estetice, M., 1923; Teplov B. M., Psihologia abilităților muzicale, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Natura zonei a tempoului și a ritmului, M., 1950; Mostras K. G., Disciplina ritmică a unui violonist, M.-L., 1951; Mazel L., Structura operelor muzicale, M., 1960, cap. 3 - Ritm și metru; Nazaikinsky E. V., Despre tempo-ul muzical, M., 1965; propriul său, Despre psihologia percepției muzicale, M., 1972, eseul 3 - Precondiții naturale pentru ritmul muzical; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analiza operelor muzicale. Elemente de muzică și metode de analiză a formelor mici, M., 1967, cap. 3 - metru și ritm; Kholopova V., Întrebări de ritm în opera compozitorilor din prima jumătate a secolului al XX-lea, M., 1971; propriul ei, Despre natura nepătratării, în Sat: Despre muzică. Probleme de analiză, M., 1974; Harlap M. G., Ritmul lui Beethoven, în cartea: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; a lui, Sistemul muzical popular-rus și problema originii muzicii, în colecția: Forme timpurii de artă, M., 1972; Kon Yu., Note despre ritm în „Marele dans sacru” din „Sarimul primăverii” de Stravinski, în: Probleme teoretice ale formelor și genurilor muzicale, M., 1971; Elatov V.I., În urma unui ritm, Minsk, 1974; Ritm, spațiu și timp în literatură și artă, colecția: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (traducere rusă - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, „Journal für Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Muzică populară bulgară. Metrica și ritmul, Sofia, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., „Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft”, 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Ritm și tempo. Un studiu de istoria muzicii, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Câteva practici ritmice în muzica contemporană, „MQ”, 1956, v. 42, nr 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, „AfMw”, 1961, Jahrg. 18, nr. 3-4; al său, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, în cartea: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, în: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Analiza ritmică a muzicii secolului XX, „The Journal of Music Theory”, 1964, v. 8, nr 1; Stroh WM, „Constructive Rhythm”, „Perspective of New Music”, de Alban Berg, 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I. ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No 2; Somfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, în: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Enciclopedie muzicală. - M.: Enciclopedia sovietică, compozitor sovietic. Ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

Astăzi, în limba rusă, există o mulțime de concepte cu care merită să te familiarizezi. În acest articol vom vorbi despre ce este ritmul și ce denumiri sunt asociate cu acesta. Există o mulțime de definiții în surse diferite, dar toate au același sens. Să aruncăm o privire mai atentă la toate caracteristicile ritmului și să-i dăm o denumire. Cuvântul „ritm” astăzi are mai multe semnificații, acestea sunt:

• Ritmul vieții.
• Ritm muzical.
• Ritmul poeziei.
• Bioritm.

Concepte generale de ritm

Cuvântul „ritm” ne-a venit din limba greacă, unde Rhytmos înseamnă - dimensionalitate, consistență. Suntem obișnuiți să înțelegem prin ritm ceva măsurat, alternarea regulată a anumitor elemente, de exemplu, mișcări, sunete.

Tot cu ajutorul ritmului definim:

• Frecvența respirației.
• Schimbarea sezonului.
• palpitații.
• balansare pendulului și multe altele.

În primul rând, când auzim cuvântul „ritm”, în mintea noastră apar muzică, dansuri și melodii. Ritmul muzical este alternanța sunetelor lungi și scurte într-o anumită ordine. Când învață sau compun cutare sau cutare melodie, muzicienii trebuie să fie atenți la ritm. Pentru a face acest lucru, ei pot folosi un dispozitiv special de metronom. Muzica are propriile ritmuri și sunt complet diferite de ritmurile vieții, mișcările și alte lucruri.

Ritmul în poezie

Poezia are propriile ritmuri, aici putem observa astfel de unități ritmice precum:

• rând sau frază.
• Stop.
• Silabă.

Există și o mulțime de ritmuri în natură, pentru că viața noastră este formată din ele. Ritmul poate fi numit schimbarea zilei și a nopții, schimbarea anotimpurilor sau a timpului. Bioritmul uman este asociat cu ritmurile naturale. Mulți oameni observă activitatea în timpul zilei, în timp ce noaptea predomină pasivitatea. Nu se poate judeca bioritmurile generale, deoarece pentru fiecare persoană sunt strict individuale. Toate acestea sunt legate de procese fiziologice. Fiecare bioritm uman afectează activitatea, rezistența și starea generală a unei persoane.

Fiecare ritm de viață este determinat de modul și modul de viață al unei persoane. Dacă o persoană se caracterizează printr-o activitate crescută noaptea și pasivitate în timpul zilei, atunci bioritmul său este complet diferit de cel al unei persoane care este trează în timpul zilei. Dacă înveți să-ți determine corect bioritmurile, poți îmbunătăți calitatea vieții.

Evaluare 4.41 (58 voturi)

Ce trebuie să știi pentru a simți clar ritmul muzicii?

Dacă ați lucrat cu materialul anterior, atunci vă putem felicita: ați stăpânit deja partea principală a scrierii muzicale! Acum începem să studiem un subiect la fel de important: ritmul și tot ce este legat de acesta. Asa de:

Ritm

Știți deja că un sunet (notă) are o proprietate importantă pentru muzică: durata. De asemenea, în lecțiile anterioare am considerat părți din melodii ca exemple. Literal 1 - 2 bare, dar acest lucru este suficient pentru a vă asigura că notele sunt redate secvențial, așa cum este scris: de la stânga la dreapta. Construcția secvențială a duratelor sunetelor (notelor) se numește ritm (se citește pe rând, de la stânga la dreapta, durata melodiei prezentate mai jos - acesta va fi ritmul).

Duratele sunetelor (notele) pot fi combinate în așa-numitele grupuri ritmice, "> figuri. În acest exemplu, grupurile ritmice sunt evidențiate între paranteze roșii:

Figura 1. Grupuri ritmice

Când ascultă o melodie, o persoană bate adesea ritmul cu piciorul, scutură din cap ritmic și dansează. O persoană se poate mișca „în ritmul” muzicii, deoarece muzica, așa cum spune, pulsează uniform. Sunetele (notele) la care cade o astfel de pulsație (adică chiar momentul în care o persoană, de exemplu, face o mișcare a capului în muzică) sunt accentuat note. Și o astfel de selecție de sunete se numește ">accent. Se numește partea unei măsuri care conține sunete accentuate puternic"> bataie. Se numesc partile masurii care nu au accente slab acțiuni

De regulă, cel mai puternic accent cade pe prima bătaie a măsurii. Al doilea cel mai puternic - în mijlocul barului. Cea mai slabă bătaie cade la sfârșitul măsurii. În figură, am arătat bătăile puternice și slabe ale măsurii la o semnătură de timp de 4/4. Să le revizuim

Figura 2. Note accentuate

Vă rugăm să rețineți: sub unele note sunt semne că nu am studiat încă. Semnul „” indică o notă accentuată. Semnul „” indică o notă puternic accentuată. Atingeți ritmul împreună cu melodia. Veți atinge note accentuate și puternic accentuate.

Metru

În figura 2, bătăile puternice și slabe alternează uniform. Această alternanță se numește metru.

mărimea

Într-una dintre primele lecții, am atins pe scurt conceptul mărimea lucrări. Vă reamintim: dimensiunea este cea indicată în desenele acestei lecții ca „4/4” (în dreapta cheii de sol). Acum putem da o definiție complet științifică a termenului „mărimea lucrării”.

Să revenim din nou la Figura 2. Ne uităm la notele de la stânga la dreapta, începând cu prima (nota „re”). Sub acesta este semnul „notă puternic accentuată”. Durata notei este de un sfert. Se pare că aceasta este o bătaie puternică care durează un sfert. Urmează ritmul slab. Durata - tot un sfert. Apoi o bătaie puternică și una slabă. Fiecare are un sfert de lungime. Ca rezultat, avem 4 bătăi care durează câte un sfert într-o singură măsură. Acesta este exact ceea ce este scris cu cheia: 4/4 (primul, adică numărul de sus „4” de pe pentagrama indică numărul de bătăi dintr-o bară, al doilea număr „4” este durata fiecărei bătăi , deci citim dimensiunea astfel: „patru sferturi”) .

Tact

Știi deja ce este tactul. Vă rugăm să rețineți că o măsură este, de asemenea, un segment al unei piese muzicale de la o ritm puternic la următorul ritm puternic. Acum știți definiția completă a unei măsuri.

Dacă muzica începe cu o ritm slab, atunci prima măsură este incompletă. Acesta este un hit. De regulă, ultima bară va fi incompletă doar suficient pentru ca suma duratelor primelor și ultimelor bare să fie exact o bară. Rețineți că bătaia poate apărea și în mijlocul lucrării. Exemplu de introducere:

Figura 3. Zatakt

Pentru a ușura auzirea optimismului, am adăugat o altă piesă la acompaniamentul muzical al acestui desen. Nu este prezentat în figură. Prima bătaie este incompletă. Lungimea sa totală este de un sfert (suma a două optimi). Acesta este problema. Iar ultima măsură (jumătate cu punct) o completează pe prima, astfel încât durata totală a ambelor măsuri este de 4/4 (o notă întreagă).

Rezultate

În acest articol, am oferit o mulțime de materiale. Dacă ceva este înțeles greșit - nu vă descurajați. Pe viitor, vom folosi din nou conceptele studiate și, dacă este necesar, le vom comenta. Deci haideți să aflăm!

Acum cunoașteți concepte precum ritm, bătăi puternice și slabe,