Despre melodie. Manual pentru primul an de studiu (versiunea veche) Gând muzical exprimat într-o singură voce 7 litere

greaca veche μελῳδία - cântare a poeziei lirice, din μέλος - cântare, și ᾠδή - cântând, cântând

O gândire muzicală monofonică exprimată (după I.V. Sosobin). În muzica homofonică, funcția de melodie este de obicei inerentă vocii superioare, conducătoare, în timp ce vocile secundare medii sunt armonioase. umple și bas, care formează armonica. suport, nu posedă pe deplin tipicul calitatile melodiei. M. reprezintă principalul începutul muzicii; „Latura cea mai esențială a muzicii este melodia” (S. S. Prokofiev). Sarcina celorlalte componente ale muzicii - contrapunct, instrumentare, armonie - este de a „suplimenta, completa ideea melodică” (M. I. Glinka). O melodie poate exista și poate fi artistică. impact în monofonie, în combinație cu melodii în alte voci (polifonie) sau cu omofonice, armonioasă. însoţit (omofonie). Vernacularul este monofonic. muzica la plural popoarele; Pentru un număr de popoare, monofonia a constituit unitate. vedere a prof. muzica în anumite perioade istorice. perioade sau chiar de-a lungul istoriei lor. În melodie, pe lângă cel mai important principiu de intonație din muzică, apar și astfel de muze. elemente precum modul, ritmul, muzica. structura (forma). Prin melodie, în melodie, ei își dezvăluie în primul rând expresiile. și capacități de organizare. Dar chiar și în muzica polifonică, M. domină în totalitate, ea este „sufletul unei opere muzicale” (D. D. Shostakovich).

Articolul discută etimologia, semnificația și istoria termenului „M”. (I), natura lui M. (II), structura sa (III), istoria (IV), doctrinele despre M. (V).

I. Greacă cuvântul melos (vezi Melos), care formează baza termenului „M.”, avea inițial un sens mai general și desemna o parte a corpului, precum și corpul ca un organic articulat. întreg (G. Hüschen). În acest sens, termenul „M”. y Homer și Hesiod este folosit pentru a desemna succesiunea de sunete care formează un astfel de întreg, deci originalul. sensul termenului de melodie poate fi înțeles și ca „un mod de a cânta” (G. Hüschen, M. Vasmer). De la rădăcina mel - în greacă. Există un număr mare de cuvinte în limbă: melpo - cânt, conduc dansuri rotunde; melogapia - compunerea de cântece; melopoipa - compoziție de opere (lirice, muzicale), teoria compoziției; de la melpo - numele muzei Melpomene („Cântarea”). De bază termenul grecilor este „melos” (Platon, Aristotel, Aristoxenus, Aristides Quintilian etc.). Muzică scriitorii din Evul Mediu și din Renaștere au folosit lat. termeni: M., melos, melum (melum) („melum este la fel ca canthus” - J. Tinktoris). Modern terminologia (M., melodie, melismatică și termeni similari din aceeași rădăcină) a fost înrădăcinată în teoria muzicii. tratate și în uzul cotidian în perioada tranziției de la lat. limbă la națională (secolele 16-17), deși diferențele de interpretare a conceptelor relevante au persistat până în secolul al XX-lea. In rusa Limbă, termenul original „cântec” (de asemenea „cântare”, „voce”), cu gama sa largă de semnificații, treptat (în principal de la sfârșitul secolului al XVIII-lea) a făcut loc termenului „M”. În anii 10. Secolului 20 B.V. Asafiev s-a întors la grec. termenul „melos” pentru a defini elementul de melodiositate. mișcare, melodiozitate („fluxul sunetului în sunet”). Când se folosesc termenul „M.”, în cea mai mare parte ei subliniază unul dintre aspectele și sferele sale de manifestare evidențiate mai sus, făcându-se într-o anumită măsură abstracție de restul. În acest sens, pot fi indicate principalele. sensul termenului:

\1) M. - o serie secvențială de sunete interconectate într-un singur întreg (M.-line), spre deosebire de armonie (mai precis, un acord) ca o combinație de sunete în simultaneitate („combinații de sunete muzicale... în care sunetele se succed unul după altul,... se numește melodie” – P. I. Ceaikovski).

\2) M. (în scriere omofonică) - vocea principală (de exemplu, în expresiile „M. și acompaniament”, „M. și bas”); Mai mult, M nu înseamnă nicio combinație orizontală de sunete (se găsește în bas și alte voci), ci doar una care reprezintă focusul melodiozității și muzicii. conexiune și sens.

\3) M. - unitate semantică și figurativă, „gândire muzicală”, concentrare a muzicii. expresivitate; ca întreg indivizibil desfășurat în timp, M.-gândirea presupune un flux procesual de la punctul de plecare la punctul final, care sunt înțelese ca coordonatele de timp ale unei imagini unice și de sine stătătoare; părțile care apar succesiv ale lui M. sunt percepute ca aparținând aceleiași esențe care se profilează doar treptat. Integritatea și expresivitatea lui M. par a fi, de asemenea, o valoare estetică, asemănătoare cu valoarea muzicii („... Dar dragostea este și o melodie” - A. S. Pușkin). interpretarea melodiei ca virtute a muzicii (M. - „secvența de sunete, care... produc o impresie plăcută sau, ca să spunem așa, armonioasă”, dacă nu este cazul, „numim succesiunea de sunete non -melodic” - G. Bellerman).

\II. După ce a apărut ca formă primară de muzică, muzica păstrează urmele conexiunii sale originale cu vorbirea, poezia și mișcarea corpului. Asemănarea cu vorbirea se reflectă într-o serie de trăsături ale structurii lui M. ca muzica. întreg şi în funcţiile sale sociale. La fel ca și vorbirea, vorbirea este un apel către ascultător cu scopul de a-l influența, o modalitate de comunicare între oameni; M. operează cu material sonor (M. vocal - cu același material - voce); Expresivitatea lui M. se bazează pe un anumit ton emoțional. Atât în ​​muzică, cât și în vorbire, înălțimea (tesitura, registrul), ritmul, volumul, tempo-ul, nuanțele de timbru, o anumită disecție și logica sunt importante. relațiile dintre părți, în special dinamica modificărilor lor, interacțiunea lor. Legătura cu cuvântul, vorbirea (în special oratorică) apare și în valoarea medie melodică. fraze corespunzătoare duratei respirației umane; în tehnici similare (sau chiar generale) de decorare a vorbirii și melodiei (figuri muzicale-retorice). Structura muzicii gândirea (care se manifestă și în matematică) dezvăluie identitatea legilor sale cele mai generale cu cele logice generale corespunzătoare. principiile gândirii (comparați regulile de construire a vorbirii în retorică - Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio - cu principiile generale ale gândirii muzicale). O înțelegere profundă a comunității din viața reală și conținutul artistic (muzical) convențional al vorbirii sonore i-a permis lui B.V. Asafiev să caracterizeze expresia sonoră a muzicii cu termenul de intonație. gânduri, înțeles ca un fenomen determinat social de muzica publică. conștiință (după el, „sistemul de intonație devine una dintre funcțiile conștiinței sociale”, „muzica reflectă realitatea prin intonație”). Diferența este melodică. intonația din vorbire constă în natura diferită a melodic (precum și muzical în general) - în operarea tonurilor în trepte de o înălțime precisă fixată, muze. intervalele sistemului de acordare corespunzător; în modal şi ritmic special. organizare, într-o anumită structură muzicală specifică a M. Asemănarea cu poezia este un caz particular şi special de legătură cu vorbirea. Fiind ieșit din sincretistul antic. „sangits”, „trohees” (unitatea muzicii, cuvintelor și dansului), M., muzica nu și-a pierdut comunitatea care o lega cu poezia și mișcarea corpului - metru-ritmică. organizarea timpului (în vocal, precum și în muzică de marș și dans în scopuri aplicate, această sinteză se păstrează parțial și chiar complet). „Ordinea în mișcare” (Platon) este firul comun care ține în mod natural toate aceste trei zone împreună. Melodia este foarte diversă și poate fi clasificată după diverse tipuri. caracteristici - istorice, stilistice, de gen, structurale. În sensul cel mai general, ar trebui să separă fundamental muzica muzicii monofonice de muzica polifoniei. În monofonie M. acoperă toată muzica. întregul, în polifonie, constituie un singur element al țesăturii (chiar și cel mai important). Prin urmare, în ceea ce privește monofonia, o acoperire completă a doctrinei muzicii este o prezentare a întregii teorii a muzicii. În polifonie, studiul unei voci individuale, chiar și a celei principale, nu este în întregime legitim (sau chiar ilegal). Sau este o proiecție a tiparelor textului integral (polifonic) al muzelor. funcționează pentru vocea principală (atunci aceasta nu este o „învățătură de melodie” în sensul propriu). Sau separă vocea principală de alte voci și elemente ale țesăturii muzelor vii care sunt conectate organic cu ea. organism (atunci „predarea melodiei” este inferioară din punct de vedere muzical). Legătura vocii principale cu alte voci ale unei muze homofonice. țesutul nu trebuie totuși absolutizat. Aproape orice melodie de tip homofonic poate fi și este într-adevăr modelată diferit în polifonie. Cu toate acestea, nu există o analogie suficientă între muzică luată în mod izolat și, pe de altă parte, o considerație separată a armoniei (în „învățăturile armoniei”), contrapunct și instrumentare, deoarece acesta din urmă studiază, deși unilateral, întregul întreg al muzicii. Ideea muzicală (M.) a unei compoziții polifonice nu este niciodată pe deplin exprimată într-un M.; acest lucru se realizează numai prin totalitatea tuturor voturilor. Prin urmare, plângerile privind lipsa de dezvoltare a științei matematicii și lipsa unui curs de pregătire adecvat (E. Tokh și alții) sunt ilegale. Relația formată spontan între principale muzică discipline este destul de firesc, cel puțin în raport cu Europa. clasic muzică de natură polifonică. De aici specificul. probleme ale doctrinei lui M. ca ştiinţific. discipline – probleme legate de muzica melodică în sine. liniile și manifestarea acțiunii legilor generale ale muzicii (modul, ritmul, metrul, diviziunea structurală, funcțiile părților formei, dezvoltarea formei etc.) în cadrul unei construcții monofonice.

\III. M. este un element multicomponent al muzicii. Poziția dominantă a muzicii printre alte elemente ale muzicii se explică prin faptul că muzica combină o serie de componente ale muzicii enumerate mai sus și, prin urmare, muzica poate și adesea reprezintă toată muzica. întreg. Cel mai specific. componenta M. - linie de pas. Ceilalți sunt ei înșiși independenți. elemente ale muzicii: fenomene mod-armonice (vezi Armonie, Mod, Tonalitate, Interval); metru, ritm; împărțirea structurală a melodiei în motive și fraze; tematice relații în muzică (vezi formă muzicală, temă, motiv); caracteristicile genului, dinamice nuanțe, tempo, agogie, nuanțe de performanță, atingeri, colorare și dinamică timbrală, caracteristici ale prezentării texturale. Sunetul unui complex de alte voci (mai ales la o voce omofonică) are o influență semnificativă asupra muzicii, dând expresiei acesteia o plenitudine aparte, generând nuanțe subtile modale, armonice și de intonație, creând un fundal care umbrește favorabil muzica. Acțiunea întregului complex de elemente strâns interconectate se realizează prin M. și este percepută ca și cum toate acestea ar aparține doar lui M.

Modele melodice. liniile sunt înrădăcinate în dinamica elementară. proprietățile registrului crește și scade. Prototipul oricărei muzici – muzica vocală – le dezvăluie cu cea mai mare claritate; Muzica instrumentală este simțită a fi similară cu muzica vocală. Trecerea la o frecvență de vibrație mai mare este o consecință a unui anumit efort, o manifestare a energiei (care se exprimă în gradul de tensiune a vocii, tensiunea corzilor etc.), și invers. Prin urmare, orice mișcare ascendentă a liniei este în mod natural asociată cu o creștere generală (dinamică, emoțională) și în jos cu un declin (uneori compozitorii încalcă în mod deliberat acest model, combinând creșterea mișcării cu o slăbire a dinamicii și coborârea). cu o creștere și, prin urmare, obțineți un efect expresiv unic). Modelul descris se manifestă într-o împletire complexă cu modelele gravitației modale; Astfel, un sunet la scară mai mare nu este întotdeauna mai intens și invers. Îndoirile melodice. liniile, ridicările și căderile afișează cu sensibilitate nuanțele interiorului. stări emoţionale în forma lor elementară. Unitatea și certitudinea muzicii sunt determinate de atracția fluxului sonor către un punct de referință ferm fixat - bontul („tonic melodic”, conform lui B.V. Asafiev), în jurul căruia se formează un câmp gravitațional de sunete adiacente. Bazat pe senzația acustică percepută de ureche. rudenie, apare un al doilea suport (cel mai adesea cu un sfert sau o cincime deasupra bontului final). Datorită coordonării a patra-cinca, tonurile mobile care umplu spațiul dintre stâlpi sunt în cele din urmă aranjate în ordine diatonică. cântare. Schimbarea sunetului M pentru o secundă în sus sau în jos, în mod ideal, „șterge urma” celui precedent și dă o senzație de schimbare și mișcare care a avut loc. Prin urmare, cursul secundelor (Sekundgang, termenul lui P. Hindemith) este specific. mijlocul muzicii (trecerea secundelor formează un fel de „trunchi melodic”), iar principiul fundamental liniar elementar al muzicii este în același timp celula sa melodico-modală. Relația naturală dintre energia liniei și direcția melodicului. mișcarea determină cel mai vechi model de M. - o linie descendentă („linia primară”, conform lui G. Schenker; „linia de referință principală, cel mai adesea coborând în secunde”, conform lui I. V. Sosobin), marginile încep cu un sunet înalt ( „tonul capului” al liniei primare, conform lui G. Schenker; „sursă superioară”, după L. A. Mazel) și se termină cu o cădere la bontul inferior:

Cântec popular rusesc „A fost un mesteacăn pe câmp”.

Principiul coborârii liniei primare (cadrul structural al muzicii), care stă la baza majorității melodiilor, reflectă acțiunea proceselor liniare specifice muzicii: manifestarea energiei în mișcările melodice. linia și descărcarea acesteia la capăt, exprimată în concluzie. declin; înlăturarea (eliminarea) tensiunii care apare în acest caz dă un sentiment de satisfacție, estomparea melodicului. energia contribuie la încetarea melodiilor. mișcarea, sfârșitul lui M. Principiul descendenței conturează și „funcțiile liniare” specifice ale lui M. (termenul lui L. A. Mazel). „Mișcarea sonoră” (G. Grabner) ca esență a melodicului. Linia are ca scop tonul final (finalis). Focalizarea inițială a melodicului. energia formează o „zonă de dominanță” a tonului dominant (al doilea suport al liniei, în sens larg - dominanta melodică; vezi sunetul e2 în exemplul de mai sus; dominanta melodică nu este neapărat o cincime deasupra finalei, poate fie o patra sau o treime din ea). Dar mișcarea rectilinie este primitivă, plată și neatrăgătoare din punct de vedere estetic. art Interesul constă în tot felul de culori, complicații, soluții și momente de contradicție. Tonurile cadrului structural (linia descendentă principală) sunt acoperite cu mișcări ramificate care maschează elementaritatea melodicului. trunchi (polifonie ascunsă):

A. Tom. — Zboară la noi, seară liniștită.

Melodică inițială. dominant as1 este decorat cu auxiliar. sunet (indicat prin litera „v”); Fiecare ton structural (cu excepția ultimului) dă viață sunetelor melodice care răsare din el. "a scapa"; capătul liniei și cadrul structural (sunete es-des) este mutat la o altă octavă. Rezultatul este melodic. linia devine bogată, flexibilă, fără a pierde integritatea și unitatea oferite de mișcarea inițială a secundelor în cadrul consonanței as1-des-1 (des2).

În armonie sistem european În muzică, rolul tonurilor stabile este jucat de sunetele unei triade de consoane (mai degrabă decât patri sau cincimi; baza triadei se găsește adesea în muzica populară, în special din timpurile ulterioare; în exemplul melodiei unui cântec popular rusesc date mai sus, se disting contururile unei triade minore). Ca urmare, sunetele melodice sunt unificate. dominante – devin a treia și a cincea dintr-o triadă construită pe tonul final (prim). Și relațiile dintre sunetele melodice. liniile (atât cadrul structural, cât și ramurile sale), impregnate de efectul conexiunilor triadelor, sunt regândite intern. Artele se intensifică. sensul polifoniei ascunse; M. se îmbină organic cu alte voci; Desenul lui M. poate imita mișcarea altor voci. Decorarea tonului capului liniei primare poate crește pentru a forma altele independente. părți; mișcarea descendentă în acest caz acoperă doar a doua jumătate a lui M. sau chiar se deplasează și mai departe, spre final. Dacă se face o creștere a tonului capului, atunci principiul coborârii este:

se transformă în principiul simetriei:

(deși mișcarea în jos a liniei de la sfârșit își păstrează valoarea ca o descărcare de energie melodică):

V.A. Mozart. „O mică muzică de noapte”, Partea I.

F. Chopin. Nocturn op. 15 nr 2.

Decorarea cadrului structural poate fi realizată nu numai cu ajutorul liniilor laterale asemănătoare scării (atât descrescătoare, cât și ascendente), ci și cu ajutorul mișcărilor de-a lungul sunetelor acordurilor, toate formele de linii melodice. ornamente (figuri precum triluri, groupetto; cântare auxiliară, asemănătoare mordenților etc.) și orice combinație a tuturor acestora între ele. Astfel, structura melodiei este dezvăluită ca un întreg multistrat, unde sub modelul superior există o melodie. figuraţiile se află în forme melodice mai simple şi mai stricte. mișcări, care, la rândul lor, se dovedesc a fi figurația unei structuri și mai elementare, formată din scheletul structural primar. Stratul cel mai de jos este cea mai simplă bază. model de fret. (Ideea mai multor niveluri de structură melodică a fost dezvoltată de G. Schenker; metoda sa de „înlăturare” secvențială a straturilor structurii și de a le reduce la modele primare a fost numită „metoda de reducere”; parțial legată de aceasta este „metoda de izolare a scheletului” de I. P. Shishov.)

\IV. Etapele dezvoltării melodice coincid cu cele de bază. etape ale istoriei muzicii în general. Adevărata sursă și tezaur inepuizabil al M. - oameni. muzică creare. Nar. M. sunt o expresie a profunzimii oamenilor colectivi. conștiința, o cultură „naturală” care apare în mod natural, hrănește muzica profesionistă, a compozitorului. O parte importantă a limbii ruse adv. creativitatea constă din străvechiul țăran M., lustruit de-a lungul secolelor, întruchipând puritatea neobișnuită, epic. claritate si obiectivitate viziunea asupra lumii. Liniștea majestuoasă, profunzimea și spontaneitatea sentimentului sunt legate organic în ele de rigoarea, „fiernicia” diatonicului. sistem fret. Cadrul structural principal al cântecului popular M. rus „Nu există nicio cale în câmp singur” (vezi exemplul) este modelul la scară c2-h1-a1.

Cântec popular rusesc „Drumul nu este singur pe câmp”.

Structura organică a lui M. este întruchipată într-o structură ierarhică. subordonarea tuturor acestor niveluri structurale și se manifestă în ușurința și naturalețea celui mai valoros strat superior.

Rus. munţi Melodia este orientată spre armonici triadice. scheletul (în special, mișcările deschise pe sunetele acordurilor sunt tipice), perpendicularitatea, în cea mai mare parte are o diviziune motivică clară, cadențe melodice rimate:

Cântec popular rusesc „Evening Bells”.

Mugam „Shur”. Înregistrat de K. A. Karaev.

Cea mai veche muzică melodică estică (parțial europeană) se bazează structural pe principiul makam (principiul raga, modelul mode). Cadrul structural-scala de sunet repetat în mod repetat (descrescător) devine un prototip (model) pentru multe secvențe de sunet specifice cu caracteristici specifice. dezvoltarea variaţională a serii principale de sunete.

Melodia-model de ghidare este atât M. cât și un anumit mod. În India, un astfel de model la scară este numit para, în țările de cultură arabo-persană și într-un număr de bufnițe din Asia Centrală. republici - makam (makom, mugam, mukam), în Grecia antică - nom ("lege"), în Java - patet (patet). Un rol similar în limba rusă veche. Muzica este interpretată de voce ca un set de cântece, pe care se cântă muzica unui grup dat (o cântare este similară cu o melodie model).

În rusă veche În cântul cult, funcția modului-model se realizează cu ajutorul așa-numitelor poglasits - melodii scurte cristalizate în practica tradiției cântului oral, compuse din motive de cânt cuprinse în complexul care caracterizează vocea corespunzătoare.

Poglasitsa și Psalmul.

Melodia antichității se bazează pe cea mai bogată cultură de mod-intonație, care în diferențierea sa intervalică depășește melodia Europei de mai târziu. muzică. Pe lângă cele două dimensiuni ale sistemului de înălțime care există astăzi - mod și tonalitate, în antichitate mai exista una, exprimată prin conceptul de gen (genos). Cele trei genuri (diatonice, cromatice și enarmonice) cu varietățile lor au oferit multe oportunități de umplere cu tonuri mobile (kinoumenoi greacă) spațiul dintre tonurile de margine stabile (estotes) ale tetracordului (formând o „simfonie” a patra perfectă), inclusiv (alaturi de sunete diatonice.) si sunete in microintervale - 1/3, 3/8, 1/4 tonuri etc. Exemplu M. (fragment) enarmonic. fel (barit înseamnă o scădere cu 1/4 de ton):

Primul stasim din Orestes (fragment) al lui Euripide.

Linia muzicii are (ca și în muzica antică orientală) o direcție în jos exprimată clar (după Aristotel, începutul muzicii într-un registru înalt și sfârșitul într-un registru scăzut contribuie la definiția și perfecțiunea ei). Dependența muzicii de cuvânt (muzica greacă este predominant vocală) și mișcarea corpului (în dans, procesiune și joc gimnastic) s-a manifestat în antichitate cu cea mai mare completitudine și spontaneitate. De aici și rolul dominant al ritmului în muzică ca factor de reglementare a ordinii relațiilor temporale (după Aristide Quintilian, ritmul este masculin, iar melodia este feminină). Originea este veche. M. este situat și mai adânc - aceasta este zona „mișcărilor musculo-motorii care stau la baza atât muzicii, cât și poeziei, adică întreaga coree triune” (R. I. Gruber).

Melodia cântului gregorian (vezi cântarea gregoriană) corespunde stilului său liturgic creștin. scop. Conținutul lui Gregorian M. este complet opus artei antichității păgâne. pace. Impulsului corporal-muscular al lui M. din antichitate i se opune aici cea mai mare detașare de corporal-motor. momente și concentrare asupra sensului cuvântului (înțeles ca „revelație divină”), pe reflectare sublimă, cufundare în contemplare, autoaprofundare. Prin urmare, în muzica corală nu există tot ceea ce pune accentul pe acțiune - un ritm urmărit, regularitatea articulației, activitatea motivelor și puterea gravitației tonale. Cântul gregorian este o cultură a M. absolută („unitatea inimilor” este incompatibilă cu „diversitatea gândurilor”), nu numai străină de orice armonie de acorduri, dar în general nepermițând nicio „polifonie”. Baza modală a lui Gregorian M. – așa-numita. tonuri bisericești (patru perechi de moduri strict diatonice, clasificate în funcție de caracteristicile finalisului - ton final, ambitus și repercussion - ton de repetiție). Fiecare dintre moduri, în plus, este asociat cu un anumit grup de motive de cânt caracteristic (concentrate în așa-numitele tonuri psalmodice - toni psalmorum). Introducerea cântărilor unui mod dat în diverse M. legate de acesta, precum și melodice. variația anumitor tipuri de cânt gregorian este asemănătoare cu principiul antic al maqam. Echilibrul liniei muzicii corale se exprimă în construcția sa adesea arcuită; partea inițială a lui M. (initium) reprezintă o ascensiune la tonul de repetiție (tenor sau tubă; de asemenea repercussio), iar partea finală reprezintă o coborâre la tonul final (finalis). Ritmul coralului nu este precis fix și depinde de pronunția cuvântului. Relația dintre text și muzică în sine. începutul dezvăluie două principale. tipul interacțiunii lor: recitarea, psalmodia (lectio, orationes; accentue) și cântarea (cantus, modulatio; concentus) cu varietățile și tranzițiile lor. Exemplu de Gregorian M.:

Antifon „Asperges me”, tonul IV.

Melodica polifonică Școlile Renașterii se bazează parțial pe cântul gregorian, dar se disting printr-o gamă diferită de conținut figurativ (în legătură cu estetica umanismului), o structură de intonație unică și sunt concepute pentru polifonie. Sistemul de înălțime se bazează pe vechile opt „tonuri bisericești” cu adăugarea de ionic și eolian cu varietățile lor plagale (cele din urmă moduri au existat probabil de la începutul erei polifoniei europene, dar teoretic au fost înregistrate abia la mijlocul secolului al XVI-lea). secol). Rolul dominant al diatonicismului în această epocă nu contrazice faptul de sistematic folosirea tonului introductiv (musica ficta), uneori intensificatoare (de exemplu, la G. de Machaut), alteori atenuant (la Palestrina), uneori condensandu-se in asa masura incat se apropie de cromatismul secolului al XX-lea. (Gesualdo, finalul madrigalului „Milostivire!”). În ciuda legăturii cu armonia polifonică, de acorduri, polifonică. Melodia este încă gândită liniar (adică nu are nevoie de suport armonic și permite orice combinații contrapunctice). Linia este construită pe principiul scării, nu triadei; nu se manifestă (sau se dezvăluie foarte slab) unicitatea tonurilor la distanţa unei treimi, deplasarea pe diatonic. al doilea este cap. instrument de dezvoltare a liniilor. Conturul general al lui M. este înălțat și ondulat, neavând nicio tendință spre forța expresivă; tipul de linie este predominant non-climax. Ritmic, sunetele lui M. sunt organizate într-o manieră stabilă, lipsită de ambiguitate (care este deja determinată de structura polifonică, polifonie). Cu toate acestea, contorul are o valoare de măsurare a timpului fără nicio diferențiere vizibilă a metricii. funcții de prim-plan. Anumite detalii ale ritmului și intervalelor de linie sunt explicate prin calculul vocilor de contrapunct (formule de arestări pregătite, sincope, cambiate etc.). În ceea ce privește melodia generală. structură, precum și contrapunct, există o tendință semnificativă de a interzice repetițiile (sunete, grupuri de sunet), abateri de la care sunt permise doar ca sigur, prevăzute de retorica muzicală. instructiuni, M. decoratiuni; scopul interdicției este diversitatea (regula redicta, y J. Tinctoris). Reînnoire continuă în M., caracteristică mai ales polifoniei scrisului strict din secolele XV-XVI. (așa-numitul Prosamelodik; termen de G. Besseler), exclude posibilitatea metricii. și simetria structurală (periodicitatea) a primului plan, formarea pătratului, perioadele clasice. tipul și formele asociate.

Palestrina. „Missa brevis”, Benedictus.

Veche melodie rusă. cântăreaţă Cântecul este, din punct de vedere tipologic, o paralelă cu cântul gregorian occidental, dar diferă puternic de acesta prin conținutul intonației. Deoarece M. împrumutate inițial de la Bizanț nu au fost fixate ferm, atunci când au fost transferate în limba rusă. sol, și cu atât mai mult în procesul existenței de șapte secole a Ch. arr. în transmiterea orală (întrucât notația cu cârlig până în secolul al XVII-lea nu indica înălțimea exactă a sunetelor) sub influența continuă a oamenilor. compoziției, au suferit o regândire radicală și, în forma care a ajuns până la noi (cum este înregistrată în secolul al XVII-lea), s-au transformat fără îndoială în pur rusă. fenomen. Melodiile vechilor maeștri sunt o valoroasă moștenire culturală a rușilor. oameni. („Din punct de vedere al conținutului său muzical, melosul de cult rus vechi nu este mai puțin valoros decât monumentele picturii rusești vechi”, a remarcat B.V. Asafiev.) Baza generală a sistemului modal al cântului Znamenny, cel puțin din secolul al 17-lea. (vezi cântarea Znamenny), - așa-numita. scară de zi cu zi (sau modul de zi cu zi) GAH cde fga bc"d" (din patru „concordii” din aceeași structură; scara ca sistem nu este o octavă, ci un quart, poate fi interpretată ca patru tetracorde ionice, articulate în un mod fuzionat). Majoritatea M. sunt clasificate în funcție de apartenența la una din cele 8 voci. O voce este o colecție de melodii specifice (câteva zeci de ele în fiecare voce), grupate în jurul melodiilor lor. tonic (2-3, uneori mai mult pentru majoritatea vocilor). Gândirea non-octavă se reflectă și în structura modală. M. poate consta dintr-un număr de formațiuni de microfret cu volum îngust într-o singură scară generală. Linia M se caracterizează prin netezime, predominanța scării și a doua mișcare și evitarea sărurilor în interiorul structurii (se găsesc ocazional treimi și patra). Cu natura generală moale a expresiei (ar trebui să „cantăm cu o voce blândă și liniștită”), este melodică. linia este puternică și puternică. Rusă veche Muzica cultă este întotdeauna vocală și predominant monofonică. Expres. pronunția textului determină ritmul m. (accentuarea silabelor accentuate în cuvânt, momente importante ca sens; la sfârșitul m. există o cadență ritmică obișnuită, formă principală folosind durate mari). Se evită ritmul măsurat, ritmul primului plan este reglat de lungimea și diviziunea rândurilor textului. Motivele cântării variază. M., folosind mijloacele de care dispune, înfățișează uneori acele stări sau evenimente care sunt menționate în text. Întregul M. în ansamblu (și poate fi foarte lung) este construit pe principiul dezvoltării variante a cântărilor. Variația constă într-o nouă interpretare a cântării cu repetare liberă, eliminare, adăugare de secțiuni. sunete și grupuri de sunet întregi (vezi exemplu de poglasitsa și psalm). Îndemânarea cântărețului (compozitorului) s-a manifestat în capacitatea de a crea o muzică lungă și variată din unele limitate. numărul de motive subiacente. Principiul nerepetiției a fost respectat relativ strict de rușii antici. maeștri ai cântului, noua linie trebuia să aibă o melodie nouă (meloproză). De aici și importanța enormă a variației în sensul larg al cuvântului ca metodă de dezvoltare. Un exemplu de rusă veche. M. (fragment inițial):

Sticheră pentru sărbătoarea Icoanei Vladimir a Maicii Domnului, cânt de călătorie. Text și muzică (asemănătoare) cu Ivan cel Groaznic.

Europa melodica secolele 17-19. bazat pe sistemul tonal major-minor și este legat organic de țesătura polifonică (nu numai în homofonie, ci și în polifonie). „Melodia nu poate apărea niciodată în gând decât în ​​armonie împreună” (P. I. Ceaikovski). M. continuă să fie în centrul gândirii, totuși, atunci când compune M., compozitorul (poate inconștient) îl creează împreună cu principalul. contrapunct (bas; după P. Hindemith - „de bază cu două voci”), conform armoniei conturate în M. Muzică foarte dezvoltată. gândurile sunt întruchipate în fenomenul melodic. structura datorită coexistenței geneticii în ea. straturi care conțin într-o formă comprimată forme anterioare de melodie:

\1) energie-liniară primară. elemente (sub forma dinamicii suișurilor și coborâșurilor, coloana vertebrală constructivă a celei de-a doua linii);

\2) factorul metroritmului, împărțind acest element (sub forma unui sistem fin diferențiat de relații de timp la toate nivelurile);

\3) organizarea modală a liniei ritmate (sub forma unui sistem bogat dezvoltat de conexiuni tonal-funcţionale; tot la toate nivelurile întregului muzical).

La toate aceste straturi de structură se adaugă ultimul - armonia de acorduri, proiectată pe o linie cu o singură voce prin utilizarea unor modele noi, nu doar cu o singură voce, ci și polifonice pentru construcția muzicii. Armonia comprimată într-o linie tinde să-și dobândească forma polifonică naturală; prin urmare, muzica erei „armonice” se naște aproape întotdeauna împreună cu propria sa armonie regenerată - cu un bas contrapunct și voci mijlocii pline. În exemplul următor, bazat pe tema fuga Cis-dur din volumul I din „Claveul bine temperat” de J. S. Bach și pe tema din uvertura fantastică „Romeo și Julieta” de P. I. Ceaikovski, se arată cum armonia acordurilor (A) devine melodică modelul modului (B), muchie, întruchipat în M., reproduce armonia ascunsă în el (B; Q 1, Q2, Q3 etc. - funcții de acord ale primului, al doilea, al treilea etc. ale superiorului). cincimi; Q1 - respectiv cincimi în jos; 0 - „zero cincimi”, tonic); analiza (folosind metoda reducerii) dezvăluie în cele din urmă elementul său central (G):

Prin urmare, în celebra dispută dintre Rameau (care a susținut că armonia arată calea către fiecare dintre voci și dă naștere melodiei) și Rousseau (care credea că „melodia în muzică este la fel ca desenul în pictură; armonia este doar acțiunea de culori”) Rameau avea dreptate ; Formularea lui Rousseau indică o neînțelegere a armoniei. fundamentele muzicii clasice și confuzia de concepte: „armonie” - „coardă” (Rousseau ar avea dreptate dacă „armonia” ar putea fi înțeleasă ca voci însoțitoare).

dezvoltare europeană melodica epocii „armonice” trece printr-o serie de istorice și stilistice. etape (după B. Szabolczy, baroc, rococo, clasici vienezi, romantism), fiecare dintre acestea fiind caracterizată de un complex specific. semne. Stilurile melodice individuale ale lui J. S. Bach, W. A. ​​​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, M. I. Glinka, P. I. Ceaikovski, M. P. sunt de asemenea remarcate pentru originalitatea lor. Mussorgsky. Dar putem observa și anumite modele generale de melodie ale erei „armonice”, determinate de particularitățile esteticii predominante. instalații care vizează cea mai completă dezvăluire a intern. lumea individului, umană. personalitate: caracter general, „pământesc” al expresiei (spre deosebire de abstractizarea certă a melodicismului epocii anterioare); contact direct cu sfera intonațională a muzicii populare de zi cu zi; pătruns de ritmul și metrul dansului, marșului, mișcării corpului; metrică complexă, ramificată. organizare cu diferențiere pe mai multe niveluri a acțiunilor ușoare și grele; un puternic impuls formativ din partea ritmului, motivului, metrului; metroritmic și repetiția motivică ca expresie a activității de percepție a vieții; o tendință spre dreptate, care devine un punct de referință structural; triadicitatea şi manifestarea armonicilor. funcții în M., polifonie ascunsă într-o linie, armonie implicită și adăugată la M.; o singură funcționalitate distinctă a sunetelor percepute ca părți ale unui singur acord; pe această bază, reorganizarea internă a liniei (de exemplu, c - d - schimbare, c - d - e - extern, mișcare ulterioară „cantitativ”, dar intern - o întoarcere la consonanța anterioară); o tehnică specială pentru depășirea unor astfel de întârzieri în dezvoltarea liniei prin intermediul ritmului, dezvoltării motivice, armoniei (vezi exemplul de mai sus, secțiunea B); structura unei linii, motiv, frază, teme este determinată de metru; metric dezmembrarea și periodicitatea se combină cu disecția și periodicitatea armonioasă. structuri în muzică (cadențele melodice regulate sunt deosebit de caracteristice); în legătură cu armonia reală (temă din Ceaikovski în același exemplu) sau implicită (temă din Bach), întreaga linie a lui M. este în mod clar (în stilul clasicilor vienezi chiar și categoric) împărțită în sunete de acord și non-cord. , de exemplu în tema din Bach gis1 la început primul pas - detenția. Simetria relațiilor de formă generate de metru (adică corespondența reciprocă a părților) se extinde pe întinderi mari (uneori foarte mari), contribuind la crearea muzicii în curs de dezvoltare pe termen lung și surprinzător de integrală (Chopin, Ceaikovski).

Melodica secolul XX dezvăluie un tablou de mare diversitate - din arhaismul celor mai vechi straturi de oameni. muzică (I.F. Stravinsky, B. Bartok), originalitatea non-europeană. muzică culturi (negro, est-asiatic, indian), cântece de masă, pop, jazz până la tonurile moderne (S. S. Prokofiev, D. D. Şostakovici, N. Ya. Myaskovsky, A. I. Khachaturyan, R. S. Ledenev, R K. Shchedrin, B. I. Tishchenko, T. N. Hrennikov, A. N. Khrennikov Alexandrov, A. Ya. Eshpai, N. N. Sidelnikov, G. V. Sviridov, B. Bartok, P. Hindemith, I. F. Stravinsky și alții), nou-modal (O. Messiaen, A. N. Tcherepnin), muzică în doisprezece tonuri, în serie, în serie (A . Schoenberg, A. Webern, A. Berg, defunctul Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D. Ligeti, E. V. Denisov, A. G. Schnittke, R. K. Shchedrin, S. M. Slonimsky, K. A. Karaev etc.), electronice, aleatorii (K . Stockhausen, V. Lutoslavsky, etc.), stocastică (J. Xenakis), muzică cu tehnici de colaj (L. Berio, C. E. Ives, A. G. Schnittke, A. A. Pärt, B. A. Ceaikovski) și alte tendințe și direcții și mai extreme. Aici nu se poate vorbi despre vreun stil general sau despre vreun principiu general al melodiei; în raport cu multe fenomene, însuși conceptul de M. fie nu este deloc aplicabil, fie trebuie să aibă un sens diferit (de exemplu, „melodie de timbru”, Klangfarbenmelodie - în sensul lui Schoenberg sau în alt sens). Mostre de M. secolul 20: pur diatonic (A), doisprezece ton (B):

S. S. Prokofiev. „Război și pace”, aria lui Kutuzov.

D. D. Şostakovici. Simfonia a XIV-a, mișcarea V.

V. Începuturile doctrinei muzicii sunt cuprinse în lucrările despre muzică ale Dr. Grecia si altele Est. Întrucât muzica popoarelor antice este predominant monofonică, întreaga teorie aplicată a muzicii a fost în esență știința muzicii („Muzica este știința melosului perfect” - Anonymous II Bellerman; melos „perfect” sau „complet” - unitatea cuvintelor , incantare si ritm). Același lucru înseamnă. Acest lucru este valabil și pentru muzicologia epocii europene. Evul Mediu, în multe privințe, cu excepția majorității doctrinei contrapunctului, și a Renașterii: „Muzica este știința melodiei” (Musica est peritia modulationis - Isidor de Sevilla). Doctrina lui M. în sensul propriu al cuvântului datează din vremea când muzele. teoria a început să facă distincția între armonici, ritm și melodie ca atare. Aristoxenus este considerat a fi fondatorul doctrinei lui M.

Învățătura antică despre muzică o consideră un fenomen sincretic: „Melos are trei părți: cuvinte, armonie și ritm” (Platon). Sunetul vocii este ceva ce muzica și vorbirea au în comun. Spre deosebire de vorbire, melos este o mișcare interval-pas a sunetelor (Aristoxenus); mișcarea vocii este dublă: „una se numește continuă și conversațională, cealaltă intervalică (diastnmatikn) și melodică” (Anonim (Cleonidas), precum și Aristoxenus). Mișcarea pe intervale „permite întârzieri (de sunet la aceeași înălțime) și intervale între ele”, alternând unele cu altele. Tranzițiile de la o înălțime la alta sunt interpretate ca fiind cauzate de dinamica musculară. factori ("numim tensiuni întârzieri, iar intervalele dintre ele - treceri de la o tensiune la alta. Ceea ce produce diferența de tensiune este tensiunea și eliberarea" - Anonim). Același Anonim (Kleonidas) clasifică tipurile de melodii. mișcări: „există patru ture melodice prin care se execută melodia: agogie, ploky, petteia, ton. Agogia este mișcarea melodiei de-a lungul sunetelor care urmează în ordine imediat una după alta (mișcare în trepte); ploke este aranjarea sunetelor în intervale printr-un număr cunoscut de pași (mișcare spasmodică); petteia - repetarea repetată a aceluiași sunet; tonul - întârzierea sunetului pentru un timp mai lung fără întrerupere." Aristides Quintilian și Bacchius cel Bătrân asociază mișcarea muzicii de la sunetele mai înalte la cele mai joase cu slăbirea, iar în direcția opusă cu întărirea. Potrivit lui Quintilian, modelele se disting prin modele ascendente, descrescătoare și rotunjite (ondulate). În epoca antichității, a fost observat un model conform căruia un salt în sus (prolnpiz sau prokroysiz) presupune o mișcare de întoarcere în jos în secunde (analiza) și invers. M. sunt înzestrate cu caracter expresiv („ethos”). „În ceea ce privește melodiile, ele însele conțin deja reproducerea personajelor” (Aristotel).

În Evul Mediu și Renaștere, noutatea în doctrina muzicii s-a exprimat în primul rând prin stabilirea unei relații diferite cu cuvântul, vorbirea, ca singura legitimă.În Evul Mediu timpuriu, părinții bisericii au cerut subordonarea completă. de muzică și muzică la „cuvântul lui Dumnezeu”: „slujitorul lui Hristos să cânte în așa fel încât să nu fie glasul cântărețului, ci cuvintele care sunt pe placul lui Dumnezeu” (Ieronim). „Modulatio”, înțeles nu doar ca M. propriu-zis, o melodie, ci și ca cântat plăcut, „consonant” și bună construcție a muzelor. întreg, derivat de Augustin din rădăcina modus (măsură), interpretată ca „știința mișcării bine, adică a deplasării în conformitate cu măsura”, ceea ce înseamnă „respectarea valorilor timpului și intervalelor”; mod și coordonarea elementelor de ritm și mod sunt incluse și în conceptul de „modulație”. Și pentru că M. („modularea”) vine de la „măsură”, apoi, în spiritul neopitagorismului, Augustin consideră că numărul este baza frumuseții în M.

Regulile pentru „compunerea convenabilă a melodiilor” (modulatione) din „Micrologul” lui Guido d'Arezzo privesc nu atât melodia în sensul restrâns al cuvântului (spre deosebire de ritm, mod), ci compoziția în general. melodia trebuie să corespundă subiectului în sine, astfel încât în ​​împrejurări triste muzica să fie serioasă, în cele calme - plăcute, în cele fericite - veselă etc." Structura lui M. este asemănată cu structura unui text verbal: " la fel ca în metrii poetici sunt litere și silabe, părți și picioare, versuri, atunci și în muzică (în armonie) sunt ftongi, adică sunete care... sunt combinate în silabe, iar silabele în sine, simple și dublate. , formează o neuma, adică o parte a melodiei (cantilenae)”, părțile sunt adăugate la catedra. Cântarea ar trebui să fie „măsurată, parcă, în trepte metrice.” Secțiunile de muzică, ca și în poezie, ar trebui să fie egali, iar unii ar trebui să se repete. Guido indică posibile modalități de conectare a secțiunilor: „asemănarea în mișcarea melodică ascendentă sau descendentă”, diverse tipuri de relații simetrice: partea care se repetă a lui M. poate merge „în mișcare opusă și chiar și în aceiași pași ca atunci când a apărut prima dată”; figura lui M., care emană din sunetul superior, este în contrast cu aceeași figură care emană din sunetul inferior („este ca și cum noi, privind într-o fântână, vedem reflectarea feței noastre”). „Concluziile frazelor și secțiunilor trebuie să coincidă cu aceleași concluzii ale textului,... sunetele de la sfârșitul secțiunii ar trebui să fie, ca un cal care alergă, din ce în ce mai lente, de parcă ei, obosiți, au dificultăți. tragandu-si respiratia.” În continuare, Guido, un muzician medieval, oferă o metodă curioasă de compunere a muzicii, așa-zisa. metoda echivocismului, în care înălțimea sunetului M. este indicată de vocala conținută într-o silabă dată. În următorul M., vocala „a” cade întotdeauna pe sunetul C (c), „e” - pe sunetul D (d), „i” - pe E (e), „o” - pe F ( f) și „i " - pe G (g). („Metoda este mai pedagogică decât compunerea”, notează K. Dalhousie):

Un reprezentant de seamă al esteticii renascentiste, Tsarlino, în tratatul său „Stabilirea armoniei”, referindu-se la definiția antică (platonică) a lui M., îl instruiește pe compozitor să „reproducă sensul (soggetto) conținut în vorbire”. În spiritul tradiției antice, Zarlino distinge patru principii în muzică, care împreună determină efectul ei uimitor asupra oamenilor: armonie, metru, vorbire (oratione) și idee artistică (soggetto - „complot”); primele trei dintre ele constituie însuşi M. Compararea va exprima. posibilitățile lui M. (în sensul restrâns al termenului) și ritmul, el acordă preferință lui M. ca având „putere mai mare de a schimba pasiunile și moravurile din interior”. Artusi (în „Arta contrapunctului”), modelat după clasificarea antică a tipurilor melodice. mișcarea stabilește anumite melodii. desene. Interpretarea muzicii ca reprezentare a afectului (în strânsă legătură cu textul) intră în contact cu înțelegerea acesteia bazată pe retorică muzicală, a cărei dezvoltare teoretică mai detaliată datează din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Învățăturile muzicii moderne explorează melodia omofonică (diviziunea tăieturii este în același timp împărțirea întregului întreg muzical). Cu toate acestea, abia la mijloc. secolul al 18-lea puteți găsi metode științifice și metodologice corespunzătoare naturii sale. preconditii. Accentul lui Rameau pe dependența muzicii omofonice de armonie („Ceea ce numim melodie, adică melodia unei singure voci, este format dintr-o ordine diatonica de sunete în combinație cu o secvență fundamentală și cu toate ordinele posibile de sunete armonice extrase din „fundamentalul””) a ridicat teoria muzicii, problema relației dintre muzică și armonie, care a determinat mult timp dezvoltarea doctrinei muzicii.Studiul muzicii în secolele XVII-XIX. condus b.h. nu în lucrări special dedicate acesteia, ci în lucrări despre compoziție, armonie și contrapunct. Teoria epocii baroc luminează structura lui M. parțial din punct de vedere muzical și retoric. figurile (în special turele expresive ale lui M. sunt explicate ca decorații ale vorbirii muzicale - anumite desene în linii, diferite tipuri de repetări, motive de exclamare etc.). Din ser. secolul al 18-lea doctrina lui M. devine ceea ce se înţelege acum prin acest termen. Primul concept al noii doctrine a matematicii a fost dezvoltat în cărțile lui I. Matteson (1737, 1739), J. Riepel (1755) și K. Nikkelman (1755). Problema lui M. (pe lângă premisele tradiționale muzicale și retorice, de exemplu, la Matteson) acești germani. teoreticienii decid pe baza doctrinei metrului și ritmului („Taktordnung” în Ripel). În spiritul raționalismului educațional, Matteson vede esența lui M. în agregatul, în primul rând, a celor 4 calități specifice ale sale: ușurință, claritate, netezime (fliessendes Wesen) și frumusețe (atractivitate - Lieblichkeit). Pentru a atinge fiecare dintre aceste calități, el recomandă tehnici tehnice la fel de specifice. reguli. De exemplu, pentru a obține netezime există opt reguli:

\1) monitorizați cu atenție uniformitatea opririlor de sunet (Tonfüsse) și a ritmului;

\2) nu încălcați geometricul relațiile (Verhalt) ale anumitor părți similare (Sätze), și anume numerum musicum (numerele muzicale), adică urmați cu strictețe melodia. proporții numerice (Zahlmaasse);

\3) cu cât sunt mai puține concluzii interne în M. (förmliche Schlüsse), cu atât este mai netedă etc. Meritul lui Rousseau este că a subliniat puternic importanța melodicii. intonație („Melodia... imită intonațiile limbajului și acele ture de frază care în fiecare dialect corespund unor mișcări mentale”).

Strâns legat de învățăturile secolului al XVIII-lea. A. Reich în „Tratat de melodie” și A. B. Marx în „Doctrina compoziției muzicale”. Ei au dezvoltat în detaliu problemele diviziunii structurale. Reich definește muzica din două părți - estetic ("Melodia este limbajul sentimentului") și tehnic ("Melodia este o secvență de sunete, așa cum armonia este o secvență de acorduri") și analizează în detaliu perioada, propoziția (membre), frază (dessin mélodique), „temă sau motiv” și chiar picioare (pieds mеlodiques) - trohee, iambic, amphibrach, etc. Marx formulează cu inteligență sensul semantic al motivului: „Melodia trebuie motivată”.

X. Riemann înțelege M. ca totalitatea și interacțiunea tuturor fundamentelor. mijloace de muzică - armonie, ritm, ritm (metru) și tempo. În construirea muzicii, Riemann pleacă de la scară, explicând fiecare dintre sunetele sale prin progresii de acorduri și trece la o conexiune tonală determinată de relația cu centrul. acord, apoi adaugă succesiv ritm, melodic. decor, împărțire prin cadențe și, în cele din urmă, vine de la motive la propoziții și mai departe la forme mari (conform „Învățăturii Melodiei” din volumul I din „Marea Învățătură a Compoziției”). E. Kurt a subliniat cu o forță deosebită tendințele caracteristice ale predării muzicii în secolul al XX-lea, vorbind împotriva înțelegerii armoniei acordurilor și a ritmului măsurat în timp ca fundamente ale muzicii. În schimb, el a propus ideea de ​​energia mișcării liniare, care este cel mai direct exprimată în muzică, dar ascunsă (sub formă de „energie potențială”) existentă în acord, armonie. G. Schenker a văzut în muzică, în primul rând, o mișcare care vizează un scop specific, reglementată de relații de armonie (practic 3 tipuri - „linii primare”

; toate trei punct în jos). Pe baza acestor „linii primare” liniile de ramificație „înfloresc”, din care, la rândul lor, liniile de lăstari „cresc”, etc. Teoria melodiei lui P. Hindemith este asemănătoare cu cea a lui Schenker (și nu lipsită de influența ei) (bogăția muzicii este în intersectarea diferitelor cursuri secundare, supuse unui parcurs de pași tonal coerent). O serie de manuale conturează teoria melodiei dodecafonice (un caz special al acestei tehnici).

In rusa teoretic În literatură, prima lucrare specială „Despre melodie” a fost scrisă de I. Gunke (1859, ca secțiunea I din „Un ghid complet pentru compunerea muzicii”). În principiile sale generale, Gunke este aproape de Reich. Baza muzicii este ritmul metru (cuvintele inițiale ale „Manualului”: „Muzica este inventată și compusă în bătăi”). Conținutul lui M. în cadrul unei măsuri se numește. motiv ceas, figuri din motive - modele sau desene. Studiul lui M. cade în mare măsură pe lucrări de explorare a folclorului, antic și oriental. muzica (D.V. Razumovsky, A.N. Serov, P.P. Sokalsky, A.S. Famintsyn, V.I. Petr, V.M. Metallov; în epoca sovietică - M.V. Brazhnikov, V. M. Belyaev, N. D. Uspensky etc.).

I. P. Shishov (în a doua jumătate a anilor 1920, a predat un curs de melodie la Conservatorul din Moscova) acceptă greaca veche. principiul diviziunii temporale a m. (dezvoltat și de Yu. N. Melgunov): cea mai mică unitate este o mora, moras sunt combinate în picioare, cele în pandantive, pandantive în perioade, perioadele în strofe. Formularul M. face obiectul b.ch. legea simetriei (explicită sau ascunsă). Metoda analizei muzicale presupune luarea în considerare a tuturor intervalelor formate de mișcarea vocii și a relațiilor de corespondență dintre părțile care iau naștere în vocalizare. L. A. Mazel în cartea „On Melody” îl consideră pe M. în interacțiunea principalului. va exprima. mijloace de muzică – melodic. linie, mod, ritm, diviziune structurală, dă eseuri despre istorie. dezvoltarea muzicii (în J. S. Bach, L. Beethoven, F. Chopin, P. I. Ceaikovski, S. V. Rahmaninov și anumiți compozitori sovietici). M. G. Aranovsky și M. P. Papush în lucrările lor ridică problema naturii lui M. și a esenței conceptului lui M.

Literatură: Gunke I., Doctrina melodiei, în cartea: Ghid complet pentru compunerea muzicii, Sankt Petersburg, 1863; Serov A., Cântecul popular rusesc ca subiect de știință, „Sezonul muzical”, 1870-71, nr. 6 (secțiunea 2 - Depozitul tehnic al cântecului rusesc); la fel, în cartea sa: Izbr. articole, vol. 1, M.-L., 1950; Peter V.I., Despre structura melodică a cântecului arian. Experiență istorică și comparată, SPV, 1899; Metallov V., Osmoglasie znamenny chant, M., 1899; Küffer M., Ritm, melodie și armonie, „RMG”, 1900; Shishov I.P., Despre problema analizei structurii melodice, „Educația muzicală”, 1927, nr. 1-3; Belyaeva-Ekzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structura melodiei, M., 1929; Asafiev B.V., Forma muzicală ca proces, carte. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; al lui, Intonarea vorbirii, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Despre metodologia analizei melodiilor, „SM”, 1933, nr. 1; Gruber R.I., Istoria culturii muzicale, vol. 1, partea 1, M.-L., 1941; Spogin I.V., Forma muzicală, M.-L., 1947, 1967; Mazel L. A., Despre melodie, M., 1952; Estetica muzicală antică, intro. Artă. si colectare texte de A.F.Losev, M., 1960; Belyaev V.M., Eseuri despre istoria muzicii popoarelor din URSS, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky N.D., Old Russian singing art, M., 1965, 1971; Shestakov V.P. (comp.), Estetica muzicală a Evului Mediu Europei de Vest și a Renașterii, M., 1966; de el, Estetica muzicală a Europei occidentale în secolele XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky M. G., Melodika S. Prokofieva, L., 1969; Korchmar L., Doctrina melodiei în secolul al XVIII-lea, în: Probleme în teoria muzicii, voi. 2, M., 1970; Papush M.P., Despre analiza conceptului de melodie, în: Artă și știință muzicală, voi. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodica cântecelor calendaristice, Leningrad, 1975; Platon, Republica, Opere, trad. din greaca veche A. Egunova, vol. 3, partea 1, M., 1971, p. 181, § 398 d; Aristotel, Politică, trad. din greaca veche S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, § 1341 b; Anonim (Kleonidas?), Introducere în armonici, trad. din greaca veche G. Ivanova, „Revista filologică”, 1894, vol. 7, carte. 1.

Am folosit acest cuvânt de multe ori deja. Și se pare că l-au înțeles perfect. Dar să încercăm să răspundem la o întrebare simplă a copiilor: ce este o melodie?

Melodia este muzică!

Dar muzica constă nu numai din melodii, ci și din mult mai mult. Apropo, există muzică fără melodie. Și ce muzică!

Melodia este un cântec!

Dar nu numai cântecele au melodii.

Melodia acest motiv!

Aceasta este o greșeală comună. Un muzician adevărat nu va numi niciodată o melodie motiv. Așa cum un jucător de șah nu va numi o turnă un tur. Ce este motiv, vom afla foarte curând.

Când vorbim, nu spunem doar un set de cuvinte de neînțeles, ci exact ceea ce vrem să spunem. Ce credeam noi. Când vorbim, ne exprimăm gânduri. Sau îi spunem din nou pe al altcuiva.

Și muzica este și o limbă. Și, de asemenea, exprimă gândurile în limbaj muzical. Dar gânduri muzical.

Pentru ca alții să înțeleagă gândul nostru, acesta trebuie să fie exprimat clar, adică dezvoltat și adus la obiect. Doar o gândire muzicală atât de dezvoltată și completă devine melodie. Dar o gândire muzicală poate fi exprimată în moduri diferite. De exemplu, un lanț de coarde. Va fi o melodie? Nu. După cum ne amintim, există cel puțin trei voci într-un acord. Sau chiar patru sau șase. Și în melodie nu poate fi decât unu voce. Deoarece

Acum știm exact ce este o melodie. Uneori muzica constă doar din melodie. Adesea, astfel de melodii „singurate” se găsesc în cântecele populare. Aceste melodii sunt atât de expresive încât nu au nevoie de niciun sprijin.

Exemplul 4
Cântec popular rusesc „TU ESTI CÂMPUL MEU”

Adesea, melodia este completată de acompaniament. Ca, de exemplu, la începutul Sonatei a cincea a lui Mozart:

Este foarte ușor să „prinzi” melodia de aici - este în partea de sus, în mâna dreaptă. Dar uneori melodia și acompaniamentul „schimbă nivelurile”, ca în cea de-a doua temă (laterală) a primei mișcări a celebrei simfonii „Neterminate” a lui Schubert:

Alături de violoncele care cântă melodia, basul pândește pe linia de jos. El este cântat de contrabasi pizzicato (pizzicato adică nu cu arcul, ci cu smulgerea).

În aceste exemple, melodia este ușor de găsit. Se pare că „plutește” deasupra (sau sub) ritmul monoton al acompaniamentului. Unde este melodia într-o piesă atât de simplă a lui Schumann „Marșul soldatului”?

Toate vocile se mișcă la fel, una sub alta. Unde este melodia? Ea poate fi doar într-o singură voce. In care? Probabil ai ghicit deja, pentru că ți-ai amintit cu ce voci este mai ușor să „intri în intonație” atunci când cânți într-un cor. Desigur, în primul rând. Pentru că în polifonie, vocea superioară este întotdeauna auzită ca melodie principală. Cântați melodia marșului lui Schumann. Ce ar trebui să joci?

Deși aici, pe lângă melodie, există și alte voci, ele nu pot fi numite acompaniament, deoarece nu însoțesc melodia (rețineți: acompaniamentul este acompaniament), ci formează cu ea un singur tot. Cum se numește o astfel de polifonie vom afla puțin mai târziu, când vorbim despre textură.

Să începem să completăm tabelul...

De bază	Adiţional
Melodie(din greaca melos - cantat, mélodie - franceza, germana, melodia - italiana) - gandire muzicala exprimata monofonic. Aceasta se referă în primul rând la exprimarea prin modificări ale înălțimii în timp (mișcare melodică). Melodia este direct legată de ritm, totuși, în mod convențional, zonele de melodie și ritm sunt împărțite astfel încât melodia se referă la schimbarea sunetului în înălțime, iar ritmul se referă la organizarea sunetelor în timp după durată și accentuare. Ritm- acestea sunt rapoartele duratelor sunetelor (notelor) în succesiunea lor, din care este compusă melodia. Notele pot avea durate diferite, în urma cărora se creează anumite relații de timp între ele. Combinându-se în diverse variații, duratele sunetelor (notele) formează diverse figuri ritmice, care alcătuiesc modelul ritmic general al unei opere muzicale. Acest tipar ritmic este ritmul. Ritmul nu este legat de nicio unitate de timp absolută; în el sunt specificate doar duratele relative ale notei (această notă sună de 2 ori mai mult decât aceea, iar aceasta sună de 4 ori mai scurt etc.). Melodia se numește sufletul muzicii și este conferită cu epitete - nobil, sublim, inspirat, grațios, dulce. P. I. Ceaikovski, A. G. Rubinstein, S. V. Rachmaninov și alți compozitori ne-au lăsat lucrări numite „Melodie” - par să personifice muzicalitatea muzicii în sine. De ce, dintre toate componentele muzicii, melodia – un gând monofon – este cea mai apropiată de o persoană? Raspunsul este simplu: o melodie poate fi cântată, iar o persoană, de fapt, foarte des cântă mental cu ea. Este foarte important. Empatia este puterea muzicii. Pictura unui pictor apare în primul rând ca obiect exterior și doar treptat o persoană apreciază muzica liniilor din picturile lui S. Botticelli, culorile delicate ale lui O. Renoir, armonia armonioasă a lui Rafael. Muzica, încă de la primele sunete ale unui cântec de leagăn, este percepută ca o voce prietenoasă, înrudită, care răsună în suflet. Nu putem numi fiecare secvență monofonică de sunete o melodie, ci doar una plină de sens, vie, spirituală. Dacă sensul care înconjoară sunetele unei melodii ar deveni brusc vizibil, ne-ar fi dezvăluit o imagine surprinzător de multicoloră. Iată, de exemplu, așa-numita „melodie fără sfârșit”. Se desfășoară ca un cântec al sufletului, sentimentul care-l umple fie crește, fie slăbește ca de epuizare, colorat cu nuanțe emoționale - speranță, impuls vesel, dezamăgire, tristețe, hotărâre. Astfel de melodii sună în muzica romanticilor - pot fi găsite la F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner. Melodiile lui Ceaikovski și Rahmaninov se disting prin amploarea lor particulară a respirației emoționale. Dar un tip complet diferit de melodie este un fel de portret caracteristic al unui personaj. Există mai ales multe astfel de melodii, bazate pe un gest strălucitor, mișcare, pe expresivitatea unui pas; în lucrări instrumentale - de F. Couperin, J. F. Rameau, D. Scarlatti, J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart, S. S. Prokofiev, R. K. Shchedrin. Sunt melodii-discursuri, melodii-monologii. Multe dintre melodiile lui J. S. Bach nu sunt atât cântate, ci rostite cu pasiune și sublim; patosul lor oratoric inspirat și intens este transmis ascultătorului. În epoca romantismului, melodia-vorbirea este colorată în alte tonuri de gen, de exemplu, în legende, poezii, gânduri, în balade vocale și instrumentale, scufundând ascultătorul într-o atmosferă de evenimente tulburătoare și neobișnuite. Fiecare gen, fiecare stil istoric, național și individual generează propriile sale tipuri speciale de melodie. Diferențele lor sunt relevate într-o varietate de aspecte ale sunetului: în natura liniei de înălțime, în tensiunea mod-armonică a sunetelor și intervalelor, în ritm, în tempo, articulare, în metodele de divizare și conectare sintactică. În spatele tuturor acestor diferențe de design sonor, este important să simțim bogăția conținutului istoric al muzicii, multiplicitatea manifestărilor umane în diverse situații ale vieții în curs de dezvoltare istorică. eu sfert Elemente ale vorbirii muzicale. Natura temei muzicale. Dezvoltarea temei. Lectia 1 . Elemente ale vorbirii muzicale. Muzica ne înconjoară peste tot. Putem spune că trăim într-o lume muzicală. Astăzi, rolul principal al muzicii a devenit divertisment: dansăm pe ea, ne relaxăm, fundalul muzical a devenit obișnuit, adesea chiar inconștient. Dar muzica a avut o importanță mult mai mare în viețile noastre încă din cele mai vechi timpuri. Educă o persoană și îi înnobilează lumea interioară. Muzica ajută: legănați copilul să doarmă, organizați o acțiune în masă sau o muncă generală. Muzica vindecă. Muzica îmbunătățește comunicarea între oameni de diferite naționalități. Muzică(din greaca „muza”) - artă care reflectă realitatea și influențează o persoană cu ajutorul unor sunete organizate (în înălțime, durată, volum și timbru). Muzica seamănă oarecum cu vorbirea. Se adresează și ascultătorului pentru a-l influența. În muzică, ca și în vorbire, starea internă a unei persoane este exprimată prin intonație, registru, tempo, timbru, dinamica schimbării și interconectarea lor. Melodia, acompaniamentul, modul, timbrul, registrul, dinamica, tempo-ul, loviturile, ritmul și metrul sunt numiteelemente ale vorbirii muzicale . Melodie (din greacă „cântec, melodie”) -gândire muzicală exprimată monofonic . Melodia joacă cel mai important rol în arta muzicii. Melodia se întâmplăvocalȘi instrumental . Există două tipuri de melodie:cantilena (din italiană „singing”) – melodios, lin șirecitativ (din latină „a recita”) - dorința de a se apropia de vorbirea naturală. În plus, există melodiigamă largă Și interval îngust (volumul sunetului unei voci sau al unui instrument - intervalul dintre sunetul cel mai scăzut și cel mai înalt). Direcția sa este de mare importanță pentru expresivitatea unei melodii.Mișcare în creștere melodia este de obicei asociată cu creșterea tensiunii șiDescendentă – cu relaxare (influența tiparelor de respirație și a funcționării corzilor vocale). Dar uneori, obținând un efect special, compozitorii folosesc, de exemplu, o mișcare în jos pentru a crește anxietatea, tensiunea și invers. Mai des melodia se mișcăondulator : cursele largi în sus sunt umplute cu o mișcare lină progresivă în jos etc. Acompaniament (din franceză) – acompaniament de melodie . Împărțirea în melodie și acompaniament este caracteristică homofonic-armonicăfactura fiscala (din latină „procesare, structură” - prezentare muzicală), spre deosebire de monofonic, acord sau polifonic. Acompaniamentul servește ca suport armonic pentru melodie (armonie din greaca „armonie, proporționalitate” – acorduri și succesiunea acestora). Există două tipuri de prezentare de acompaniament:acordăȘi Recomandate . flăcău (din grecescul „armonie, armonie, ordine”) –consistența sunetelor muzicale în înălțime. În muzica clasică, cele mai des sunt utilizate două moduri principale -majorȘi minor . Timbre - (din francezul „colorare”) –culoarea sunetului. Vocile instrumentelor, datorită structurii lor speciale, au un sunet unic. Vocile din cor diferă și ca timbru (de jos în sus):bas - tenor - alto - soprană. Inregistreaza-te (din latină „listă, listă”)– secțiuni ale gamei diverselor instrumente muzicale. Sunt: mic de statura , in medieȘi înalt registre. Dinamica(din greaca „putere”) - volumul sunetului. Termenii italieni sunt folosiți pentru a se referi la dinamică. Ritm(din latină „timp”) - viteza sunetului unei piese muzicale. Tempo-uri diferite rapid , moderatȘi încet. Termenii italieni sunt folosiți pentru a indica tempo. Trapa (din germană „linie, linie”) –element expresiv, mod de executare. Notat și prin termeni italieni. Metru (din greacă „măsură”) –alternanta uniforma a batailor puternice si slabe. Meterul și ritmul indică o legătură foarte lungă între muzică și poezie și mișcarea corpului. Ritm(din greacă „a curge”) - alternarea sunete lungi și scurte. Combinația de sunete muzicale de diferite durate formează un model ritmic. Se numește un model ritmic care este folosit în întreaga piesă sau o parte a acesteiaformula ritmica . După formula de ritm puteți recunoaște unele dansuri, de exemplu, mazurka - Sarcini: Folosind masa înAnexa 1 găsește și notează în caiet nuanțele dinamice în ordine: de la foarte liniștit la foarte tare. Folosind masa înAnexa 2 găsește și notează tempo-uri moderate în caiet. Citiți poeziile, subliniind accentul din cuvinte, stabiliți care dintre ele are un metru cu două bătăi și care are unul cu trei bătăi. Cum se numesc aceste dimensiuni de versuri? Găsiți propriile exemple. B. Zakhoder Bunicul Roch Bunicul Roch Mazăre semănată A arat pământul - Oftă din greu Când făceam curățenie - Și-a șters transpirația. Când treieram - Un deget a fost suficient. Dar când am mâncat, Mi-am înghițit limba - Era delicios înainte! G. Sapgir Câte picioare? Masha a desenat o pisică. Misha i-a spus: Uite, Pisica nu avea destule picioare - Doar trei. Lasă-mă să desenez. Unu, doi, trei Patru cinci! Lectia 2 Imagine muzicală. Tema muzicala. Rolul elementelor vorbirii muzicale în crearea unei imagini. Când ascultăm muzică, nu încercăm să izolăm separat melodia, ritmul, registrul, timbrul etc., ci percepem întregul. Unicimagine muzicală , pe care compozitorul a vrut să ni-l transmită. Întreaga dificultate constă în faptul că este imposibil să înțelegem limbajul muzicii în același sens literal în care înțelegem limbajul literaturii sau imaginile specifice ale picturii. Muzica transmite emoții, stări, sentimente. Ridicând epitete (din limba greacă „aplicație”) - definiții care transmit impresiile unui obiect; putem descrie impresiile noastre despre o piesă muzicală. O piesă muzicală poate avea una sau mai multe imagini. Ele sunt întruchipate în teme muzicale.Tema muzicala (din greacă „ceea ce este baza”)– ideea principală a lucrării, material pentru dezvoltarea ulterioară. Natura subiectelor poate fi apropiată, complementară saudimpotrivă, îndepărtat, opus -contrastante . Dacă temele muzicale sună similar sau diferit, depinde de elementele de vorbire muzicală pe care compozitorul le-a selectat pentru fiecare dintre ele. A profita Anexa 3 , să selectăm epitetele pentru subiectele principale și secundareSimfonia „Bogatyr” de A. P. Borodin . Temele sunt contrastante. Putem descrie caracterul Sefului cu epitete: semnificativ, curajos, hotarat, persistent, razboinic, dificil (trebuie selectate cel putin 5 cuvinte). Iar caracterul Subiectului lateral este afectuos, moale, prietenos, luminos, calm. Epitetele selectate ne vor ajuta ulterior, la ascultarea din nou, să recunoaștem subiectele. Dacă comparăm elementele vorbirii muzicale care alcătuiesc Temele Principale și Secundare, vom vedea că și ele diferă. Astfel, caracterul contrastant al temelor muzicale este creat de diverse elemente ale vorbirii muzicale. Și, invers, în subiecte de natură similară vom găsi cu siguranță elemente comune ale vorbirii muzicale. Sarcini: 1. Folosind tabelul înAnexa 4, găsiți datele vieții și morții lui A.P. Borodin. Ce compozitori au trăit cu el în același timp? Încercați să compuneți propria dvs. piesă muzicală. Vino și notează numele, natura temei muzicale și elementele de vorbire muzicală din care s-a format. Comparați natura temelor principale și secundare din uvertură cu opera „Ruslan și Lyudmila” de M. I. Glinka. Există caracteristici comune? Elementele vorbirii muzicale sunt asemănătoare? Lecția 3 Imagine muzicală. Program muzical. Uneori, un compozitor, dorind să fie înțeles mai precis, folosește capacitatea muzicii de a transmite nu numai starea de spirit, ci și imaginile de mișcare, precum și capacitatea de a imita diverse sunete, de exemplu: cântarea păsărilor, călcarea cailor în picioare. , stropirea valurilor. Și înaintea privirii noastre interioare, se desfășoară imagini întregi, „pictate” de sunete muzicale: imagine-portret, imagine-scenă, imagine-peisaj, imagine-dispoziție. Și pentru a ne clarifica impresiile, pentru a le dirija, compozitorul dă un titlu operei sau chiar descrie în cuvinte ceea ce ar trebui să înțelegem din ceea ce auzim. Acest gen de muzică se numeștesoftware . Imagine muzicală„Călătoria valchiriilor” de R. Wagner accesibil oricărui ascultător - goană, luptă și cădere. Acesta este ceva care este transmis exclusiv prin elemente de vorbire muzicală. Beligența muzicii este dată de asemănarea ei cu un marș: un ritm clar punctat, o melodie cu intonații de semnale, mișcare de-a lungul sunetelor unei triade. Timbrele instrumentelor de alamă seamănă cu o trupă militară. Schimbările de dinamică vă permit să vă imaginați cum se apropie eroii de la distanță, trec în grabă și se îndepărtează. Wagner folosește, de asemenea, imagini sonore: un salt, un fluier, o săgeată care taie aerul, lovituri zgomotoase, o cădere. Astfel, ideea generală este destul de clară. Iar cunoașterea intrigii operei „Valkyrie” (partea a 2-a a tetralogiei „Inelul Nibelungului”), unde sună această pauză simfonica (un fragment muzical care precedă acțiunea din operă) ne permite să-i concretizăm în continuare conținutul: Zeița războinică, care a încălcat voința tatălui ei, încearcă să scape de mânia lui pe calul său înaripat. După ce ascultăm „Ride of the Valkyries” de R. Wagner, vom scrie un scurt eseu în care vom recrea tabloul care ni s-a prezentat. Să nu uităm că imaginile muzicale vii au nevoie de descrieri vii. Sarcini: 1.Folosirea tabelului înAnexa 4, găsiți datele vieții și morții lui R. Wagner. Ce compozitori au trăit cu el în același timp? Ce înseamnă proverbul german: „Un muzician adevărat poate auzi cu ochii și vede cu urechile”? Scrieți elementele de vorbire muzicală pe care R. Wagner le-a folosit în Călătoria valkirilor. lucrări (eventual din repertoriul specialității). Lecția 4 Dezvoltarea temei muzicale. Secvenţă. Am aflat că tema ocupă o poziție de lider într-o piesă muzicală. Și nu numai datorită unei melodii memorabile sau unei imagini strălucitoare, ci și abilității de adezvoltare ( Schimbare). Fiecare temă muzicală se schimbă complet sau parțial pe parcursul prezentării sale. Dezvoltarea temei duce lapunct culminant (din latină „top”)– cel mai intens moment al unei opere muzicale, sau o parte a acesteia . Există mai multe metode de dezvoltare a unei teme muzicale: repetiție, succesiune, dezvoltare variațională, imitație. Cea mai simplă metodă de dezvoltare esterepetiţie . Se găsește de obicei în cântecele în care aceeași melodie este repetată cu cuvinte diferite. Bazat pe repetaresecvenţă (din latină „follow”) - o tehnică de dezvoltare care se complică prin faptul că tema se repetă la diferite înălțimi, la același interval, exact sau aproximativ. Să ascultăm un fragment dintr-o suită simfonicăN. A. Rimsky-Korsakov „Sheherazade” (1888) . Această muzică este programatică. Toată lumea este conștientă de basmele arabe „1000 și o noapte”. Dar Rimski-Korsakov prefață și suita simfonică cu programul: „Sultanul Shahriar, convins de trădarea și infidelitatea femeilor, a jurat să-și execute fiecare soție după prima noapte de nuntă; dar Sultana Șeherazade și-a salvat viața reușind să-l țină ocupat cu basme, povestindu-le 1001 de nopți, astfel încât, îndemnat de curiozitate, Shahriar și-a amânat constant execuția și în cele din urmă și-a abandonat complet intenția. Șeherazada i-a spus multe minuni, citând poeziile poeților și versurile cântecelor, împletind povestea în poveste, povestea în poveste.” Două teme muzicale importante deschid lucrarea: Tema lui Shahriar și Tema Șeherazadei - sunt contrastante. Să selectăm epitete pentru fiecare dintre ele. Dezvoltarea temei lui Șeherazade ne conduce fără probleme la următoarea temă - „Marea”. Putem afla cu ușurință de unde „a crescut” - din Tema lui Shahriar. Tema Mării sună la început foarte larg, încet, legănându-se. Treptat se schimbă natura temei, se pare că valurile se ridică pe mare, sunt din ce în ce mai sus, apoi izbucnește o adevărată furtună. Acest efect a fost obținut cu ajutorul unei secvențe - Tema Mării sună din ce în ce mai mult de fiecare dată, datorită acestui lucru tensiunea va crește. Sarcini: 1. Folosind tabelul înAnexa 4, găsiți datele vieții și morții lui N.A. Rimski-Korsakov. Ce compozitori au trăit cu el în același timp? 2. Găsiți o succesiune în lucrări din specialitatea dvs. 3. Scrie un scurt eseu pe tema Mării. Reflectați-le în text schimbările care i se întâmplă. Lecția 5 Dezvoltarea temei muzicale. Dezvoltarea variației. Dezvoltare variațională – este tot o repetare, dar modificată, diferită de prima prezentare a temei. Toate elementele de vorbire muzicală care alcătuiesc tema pot suferi modificări. Dezvoltarea variațională este una dintre modalitățile străvechi de a schimba o temă muzicală și cea principală în muzica populară. Nu este de mirare că în lucrările scrise folosind melodii populare, compozitorii aleg acest mod special de dezvoltare a temei. Să ascultăm un fragmentFantezie simfonică „Kamarinskaya” de M. I. Glinka (1848) . Aici se aud două teme populare rusești. Primul este cântecul de nuntă „Din cauza munților, munții înalți”, iar al doilea este cântecul de dans „Kamarinskaya”. Dezvoltarea variațională o ajută pe Glinka să se apropie de particularitățile interpretării melodiilor populare. De exemplu, cântecele populare rusești încep adesea cu un refren cu o singură voce, la care se adaugă treptat vocile, variind melodia principală. De asemenea, prima temă a „Kamarinskaya” este prezentată la început monofonic. Apoi i se adaugă noi timbre ale diferitelor instrumente până când întreaga orchestră se alătură. Tema de dans sună, de asemenea, monofonic pentru prima dată. Dezvoltarea sa amintește de un dans popular îndrăzneț, în care dansatorii încearcă să ne surprindă cu tot mai mulți „genunchi”. Vine chiar și un moment în care compozitorul elimină cu totul melodia, lăsând doar acompaniamentul. Dar tema dansului a fost deja gravată în memoria noastră și ni se pare că continuă să sune. Cel mai surprinzător lucru sunt tranzițiile dintre teme - teme complet diferite, inițial contrastante, după dezvoltare, se conectează destul de natural între ele. ÎN final (4 părți) Simfonia 4 de P. I. Ceaikovski (1877). ÎN compozitorul folosește și cântece populare rusești. Este atât de faimoasă încât nu are nevoie de un memento. Am recunoscut-o, desigur. Pentru a-l dezvolta, compozitorul folosește și o metodă variațională de dezvoltare. Dezvoltarea variațiilor ajută la dezvăluirea temei muzicale într-un mod nou, mai complet, din diferite părți, iar acest lucru îmbogățește foarte mult sunetul. Sarcini: Folosind masa înAnexa 4, găsiți datele vieții și morții lui M. I. Glinka. Ce compozitori au trăit cu el în același timp? Amintiți-vă și notați ce elemente ale vorbirii muzicale s-au schimbat în prima temă din „Kamarinskaya” de M. I. Glinka. Care sunt în al doilea? Amintiți-vă și notați 5 titluri de lucrări ale lui P. I. Ceaikovski. Lecția 6 Muzica populara ruseasca. Cântece din calendar. Am început deja să vorbim despre melodiile populare și despre trăsăturile dezvoltării lor. Și acum să aruncăm o privire mai atentă la această artă specială. Creativitatea vocală și instrumentală a oamenilor se numește mfolclor muzical (din engleză „înțelepciunea populară”). Autorii cântecelor populare sunt necunoscuți, se transmit din gură în gură, iar fiecare interpret adaugă ceva al lui. Datorită acestei creativități colective, cântecele există în mai multe versiuni. În plus, procesarea repetată șlefuiește melodia, lăsând în ea doar cele mai izbitoare turnuri și intonații melodice. Cântecul popular este indisolubil legat de viața oamenilor, munca lor, modul de viață și viziunea asupra lumii. Maxim Gorki a comparat cântecele populare rusești cu istoria Rusiei. Viața omului antic depindea direct de manifestarea forțelor naturii. Nu este surprinzător că strămoșii noștri nu numai că au îndumnezeit aceste forțe misterioase, dar le-au observat și trăsăturile și modelele. Toate acestea erau exprimate în ritualuri, iar ritualurile erau însoțite de cântece și dansuri. S-a dezvoltat un cerc anual de sărbători: Crăciun, Crăciun, Maslenitsa, Magpies (Larks), Paște, Ziua Sf. Egoryev, Trinity, Ivan Kupala. Este curios că toate au fost programate să coincidă cu sărbători și mai vechi - păgâne dedicate zilelor solstițiului și solstițiului. Așa a apărut cel mai vechi cerc de cântece -calendar . Anul a început în primăvară, atunci au sunatmuștele de piatră . Toate acțiunile oamenilor au fost menite să aducă căldură cât mai repede posibil. Copiii alergau cu ciocârle coapte din aluat, împrăștiindu-le pe câmp sau legănându-le pe stâlpi, încât parcă zboară. Femeile și fetele se ridicau în zori pe dealurile sau pe acoperișurile caselor și chemau primăvara. Melodiile acestor cântece constau în intonații exclamative repetate persistent. O gamă îngustă și un fret variabil sunt caracteristici ale stoneflies. În plus, fiecare strofă se termină cu un strigăt special - un „hoot”. Colinde (din latină „prima zi a fiecărei luni”) - cântece populare de măreție dedicate sărbătorilor rituale de iarnă: Crăciun, Anul Nou, Bobotează. Colinde erau cântate de tineri, adesea îmbrăcați pentru a speria spiritele rele. Pe stâlpi purtau un cerc cu panglici - un simbol al soarelui. Fiecare colindă are o parte obligatorie - maiestuoasă - felicitatoare. Pentru urări de bine, proprietarii au fost nevoiți să ofere cadouri colindătorilor. De Crăciun (perioada de la Crăciun până la Bobotează), tinerii obișnuiau să spună averi. Ghicirea a fost adesea însoțită de cântece speciale -subteran . Ele constau din cuplete-ghicitori: despre o nuntă iminentă, bogăție, prosperitate, boală, chiar moarte. Cerceii și inelele tuturor celor prezenți au fost așezate pe un vas sau vas cu apă. În timpul cântecului, fata aleasă a scos lucrurile pe rând - proprietarul inelului sau al cercelului și a fost intenționat predicția. Dansuri rotunde inițial au fost una dintre varietățile de cântece de primăvară. Mai târziu au început să sune pe tot parcursul anului. Dansurile rotunde (karavods, karagodas, cercuri) erau circulare și necirculare - jocuri de cântece (tankuri sau gaivki). În jocurile cu cântece, dansatorii imitau mișcările muncitorești sau au jucat scene comice. Cântecele de dans rotund pot fi lirice, netede, pe îndelete sau rapide, comice. Sarcini: Conform credințelor vechilor slavi, primăvara zbura pe aripile păsărilor. Cea mai venerata pasăre a fost ciocârlia. Ghici de ce are acest nume? De ce s-au îmbrăcat colindătorii în urs, capră sau diavol? Desenați un astfel de costum. Știi ghicirea? Întrebați adulții și descrieți un lucru. Lecția 7 Muzica populara ruseasca. Familie și gospodărie. Epopee. Cântece lirice. Ditties. O altă gamă largă de cântece -familie și gospodărie . Au fost cântece populare rusești pentru aproape toate ocaziile: Patria Mamă, Krestbinsky, Cântece de leagăn, Nuntă, Plângeri. Cântec de leagăn cântecul servește pentru a adormi copilul. O melodie foarte simplă, chiar monotonă sună calm, măsurat, cuvintele și întorsăturile melodice sunt adesea repetate - copilul trebuie adormit, nu distrat. O nuntă antică rusească a constat în scene tradiționale comice și dramatice, jocuri, iar toată acțiunea a fost însoțită de diversenuntă cântece. Această „performanță”, în care „rolurile” erau descrise și cunoscute cu precizie, a durat uneori câteva zile, implicând toți rezidenții în participanții ei. Totul era condus de un bărbat - un matchmaker sau un prieten, care cunoștea perfect toate complexitățile ritualului. În casa miresei au început sărbătorile de nuntă: matchmaking, vizionarea miresei, petrecerea burlacilor, prețul miresei, rămas bun de la mireasa familiei ei. Apoi toți au mers la biserică pentru nuntă. Și a doua parte a nunții a avut loc la casa mirelui. Aici s-au așezat mesele și se cântau în mod constant cântece: cântece maiestuoase, de băut, comice și de dans. Ocupă un loc aparte în muzica popularăcântec de plângere - improvizație poetică intonată melodios asociată cu expresia durerii și a întristarii. S-au cântat bocete la înmormântări, la vești triste, la revedere de la o țară străină sau de la armată și chiar la nunți - când mireasa își lua rămas bun de la domiciliu. Melodia acestor cântece este foarte simplă, constând în intonații descendente de secundă joasă într-un interval restrâns. Linia se termină uneori cu suspine, strigăte sau plâns. Fiecare rusoaică trebuia să poată plânge, dar au fost bocitori care au făcut-o cu o pricepere deosebită. Istoria nescrisă a Rus'ului esteepopee (vreme vechi, antichități) - narațiuni poetice legendare despre trecutul istoric îndepărtat. Eroii epopeilor sunt eroi, purtători ai celor mai bune trăsături ale poporului, apărători ai pământului rusesc. Epopeele au fost scandate cu acompaniamentul măsurat al gusliului. Textul a fost primul, iar melodia nu a făcut decât să-i aducă expresivitate. Povestitorii epopeilor se numeau Boyiani. Aceștia au fost muzicieni profesioniști care au păstrat în memorie un număr imens de povești. Poporul nu făcea distincţie între epopee şicântec istoric , numindu-le pe amândouă antichități. Dar diferențele au fost și destul de semnificative. În cântecele istorice, evenimentele din istoria Rusiei au fost prezentate mai precis. Au fost formați din participanți direcți la jugul tătar-mongol, la capturarea Kazanului de către Ivan cel Groaznic și la intervenția poloneză.XVIIsecolul, răscoalele lui Ermak și Pugaciov, invazia napoleonică etc. Din punct de vedere muzical, cântecele istorice sunt mult mai complexe decât epopeele. Melodiile luminoase, memorabile, cu o structură clară, subliniază conținutul textului. Cântece lirice persistente s-a adresat lumii interioare a unei persoane, experiențele, sentimentele sale. Ele sunt numite întinse deoarece silabele din ele sunt cântate pe scară largă - „un cântec pentru o milă întreagă”. Melodiile lirice au melodii foarte complexe, ritm liber, metru și mod variabil. Ele sunt mai târziu - înflorirea cântecelor lirice persistente are loc înXVIIIsecol Și vorbesc despre latura lor natală, soarta amară, despărțire, soarta femeilor, muncă forțată și, bineînțeles, despre dragoste. Ele se caracterizează prin improvizație (improvizație - din latinescul „neașteptat, brusc”), astfel încât în ​​diferite regiuni același cântec este cântat diferit. Mai târziu decât toți ceilalți XIX a apărut secolul cântece (de la „frecvent” „rapid”) - cântece comice, cuplete, versone, interpretate de obicei cu acompaniamentul unui acordeon sau balalaika. „Refrenuri”, „pribaski”, „korotushki”, „taratorki”, „priplyaski” - numele cântecelor din diferite regiuni ale Rusiei transmit foarte precis esența acestor cântece. Cantoniile lirice erau numite „suferință”. Oamenii ruși încă compun cântece, răspunzând la evenimentele vieții moderne cu poezii comice, mușcătoare. Sarcini: Ce eroi epici cunoști? Notează-le numele. Amintește-ți și notează numele cântecelor istorice cunoscute de tine (sau de părinții tăi). Despre ce evenimente din istoria Rusiei vorbesc ei? Știi cântece? Notați cuvintele pe care le cunoașteți sau compuneți propria voastră cântec. Canta-l. Lecția 8 Cântec popular în muzica clasică rusă. Munca compozitorilor ruși este indisolubil legată de cântecele populare. M.I. Glinka a spus: „Noi nu creăm muzică, ci oamenii o creează: doar înregistrăm șiaranja „(din germană „a pune în ordine, a aranja” - un aranjament al unui aranjament al unei opere muzicale). De la sfarsitXVIIIsecolului, muzicienii profesioniști încep să acorde atenție melodiilor populare, folosind cântece autentice în lucrările lor sau imitându-le sunetul. În același timp, au apărut primele colecții de cântece populare rusești. Dar arta populară rusă a atras o atenție deosebită înXIXsecolului, în lucrările lui M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky, P. I. Ceaikovski, compozitorii „Mighty Handful” - M. A. Balakirev, N. A. Rimsky-Korsakov, A. P. Borodin, M. P. Mussorgsky și Ts. A. Cui. Au înregistrat, prelucrat și studiat melodiile cântecelor populare. Cele mai cunoscute colecții de cântece populare rusești aranjate de M. A. Balakirev, N. A. Rimsky-Korskakov, P. I. Ceaikovski și N. A. Lyadov. M. A. Balakirev - compozitor rus, persoană muzicală și publică, organizator al asociației de muzicieni „The Mighty Handful” - după o călătorie de-a lungul Volgăi în 1860, a publicat o colecție de „40 de cântece populare rusești aranjate pentru voce și pian”. S-a orientat mai ales deseori la teme populare, imagini și melodii în opera sa.N. A. Rimski-Korsakov . În a lui opera „Sadko” (1896) , scrisă pe intriga unei epopee rusești despre un guslar din Novgorod, compozitorul reflectă asupra marii puteri a artei - o idee care a atras atenția compozitorilor, atât din trecut, cât și din prezent (amintiți-vă, de exemplu, mitul despre cântărețul grec antic. Orfeu). Cu cântecele sale, Sadko a cucerit redutabilul Rege al Mării, a câștigat dragostea fiicei sale Volkhova și a adus bogăție și glorie Novgorodului său natal. Melodiile și recitativele operei sunt foarte apropiate de melodiile cântecelor populare rusești, de exemplu, aria lui Sadko din al doilea film „Oh, tu stejar întunecat!” este o stilizare foarte subtilă și precisă a unui cântec liric întins. Începuturile lirice și magice se îmbină în cântecul de leagăn al Prințesei Mării - Volkhov „Un vis a mers de-a lungul țărmului”. Rimsky-Korsakov folosește aici și melodii populare autentice - refrenul „Este înălțimea, înălțimea în rai” scris pe melodia epopeei „Nightingale Budimerovici”. Compozitorul a păstrat aici nu doar melodia, ci și cuvintele populare. ÎN opera „Povestea orașului invizibil Kitezh și Fecioara Fevronia” (1907) Rimski-Korsakov apelează la o legendă populară. Chiar și în timpul invaziei tătaro-mongole înXIIIsecolul, această legendă uimitor de strălucitoare s-a născut printre oameni despre salvarea miraculoasă a orașului Trans-Volga Kitezh de dușmanii săi. Când tătarii au venit în orașul Kitezh, ascuns în păduri de nepătruns, li s-a dezvăluit doar malul gol al lacului Svetloyar. Dar apele lui reflectau zidurile orașului, cupolele bisericilor, turnurile și colibele. Văzând asta, dușmanii, cuprinși de groază, au fugit. Pauza simfonica „Bătălia de la Kerzhenets” spune prin mijloace muzicale bătălia inegală dintre apărătorii lui Kitezh și tătari. Juxtapunând două teme contrastante - rusă și inamic - compozitorul creează o imagine a bătăliei. În tema invadatorilor tătari, Rimski-Korsakov a folosit (într-o formă modificată) melodia cântecului istoric „Despre tătarul plin”. Exercițiu: Amintiți-vă de lucrările pe care le-ați ascultat la clasă, în care compozitorii foloseau melodii populare rusești. Amintiți-vă și scrieți numele basmelor, povestirilor, povestirilor sau poeziilor care vorbesc despre muzicieni. După ce ați ascultat Pauza simfonică „Bătălia de la Kerzhenets” de N. A. Rimsky-Korsakov, scrieți un scurt eseu. Gândurile, sentimentele, imaginile lumii înconjurătoare sunt transmise în muzică prin sunete. Dar de ce o anumită secvență de sunete într-o melodie creează o dispoziție tristă, în timp ce alta, dimpotrivă, sună strălucitor și vesel? De ce unele piese de muzică te fac să vrei să cânți, în timp ce altele te fac să dansezi? Și de ce ascultarea unora creează un sentiment de lejeritate și transparență, în timp ce alții se simt triști. Fiecare piesă muzicală are un anumit set de caracteristici. Muzicienii numesc aceste caracteristici elemente ale vorbirii muzicale. Conținutul pieselor este transmis prin diferite elemente ale vorbirii muzicale, creând o anumită imagine. Principalul mijloc de exprimare muzicală este melodia. Cu melodia, muzica începe ca o artă specială: prima melodie auzită, prima cântată devine în același timp prima muzică din viața unei persoane. În melodie - uneori strălucitoare și veselă, alteori alarmantă și posomorâtă - auzim speranțe, dureri, neliniști și gânduri omenești. Pușkin în „Oaspetele de piatră” are următoarea comparație: „Între plăcerile vieții, muzica este inferioară numai dragostei; dar și dragostea este o melodie.” Acolo unde auzul obișnuit prinde melodia doar în sunete, marele poet vede puterea, care este cel mai strălucitor sentiment uman. Melodia este „farmecul principal, farmecul principal al artei sunetelor, fără ea totul este palid, mort...”, a scris odată minunatul muzician, compozitor și critic rus A. Serov. „Întreaga frumusețe a muzicii este în melodie”, a spus I. Haydn. „Muzica este de neconceput fără melodie”, - cuvintele lui R. Wagner. Să ne uităm la acest mijloc expresiv mai precis. Melodie- baza unei opere muzicale, o gândire muzicală dezvoltată, completă, exprimată monofonic. Acesta este o melodie expresivă care poate transmite diferite imagini, sentimente și dispoziții. Cuvântul grecesc „melodia” înseamnă „cântarea unui cântec”, deoarece provine de la două rădăcini: melos (cântec) și odă (cântat). Există lucrări muzicale, în special cântece populare, care constau dintr-o singură melodie. Analiza vorbirii unei persoane oferă o idee despre structura acesteia: sunetele sunt combinate în cuvinte, cuvintele în fraze, frazele în propoziții. Melodia are o structură similară. Cea mai mică parte a unei melodii este motivul - un gând muzical scurt și complet. Motivele sunt combinate în fraze muzicale, iar frazele în propoziții muzicale. Fiecare melodie are propriul model muzical, care se numește linie melodică. În ciuda dimensiunilor sale mici, melodia conține toate componentele dezvoltării dramatice: începutul (nășterea motivului principal), dezvoltarea, punctul culminant și încheierea. Putem distinge principalele tipuri de melodie.Dacă auzim o melodie extinsă cu o gamă destul de largă, care sună legato, cu durate egale, alternând mișcare asemănătoare scalei cu mișcări la intervale largi, atunci vorbim de o cantilenă (tradusă din italiană ca „umonică”). Exemple de cantilena sunt temele celei de-a doua mișcări din Simfonia nr. 5 de P. I. Ceaikovski interpretată de corn, Preludiul nr. 4 în mi minor de F. Chopin.Temele muzicale care conțin motive care amintesc de vorbirea umană sunt numite recitative. Marele compozitor rus M. P. Mussorgsky folosește cu măiestrie recitativul în ciclul vocal „Copii”. Astfel, în piesa „Cu dădaca”, cu ajutorul unui recitativ melodizat, compozitorul a reușit să creeze o imagine strălucitoare, expresivă, transmițând toate experiențele și temerile copilului.Al treilea tip de melodie sunt melodiile de tip instrumental. Ele sunt caracterizate de virtuozitate considerabilă, modele ritmice complexe și sunt adesea dificil de cântat. Gama unor astfel de melodii depășește gama vocii umane.Melodiile instrumentale pot consta în mișcare continuă a sunetului. Astfel de melodii se găsesc în muzica vizuală programatică. De exemplu, F. Mendelssohn „La roata care se învârte”, J. Bizet „Torotul”, N. A. Rimsky-Korsakov „Zborul bondarului”, „Mișcarea perpetuă” de N. Paganini. Acesta din urmă dintre lucrările pentru vioară este considerat extrem de dificil. Melodia se repezi cu o viteză vertiginoasă, fără să se oprească nici măcar un moment. Fiecare melodie conține una sau alta intonație care îi determină caracterul. Cuvântul intonație (din latinescul „intono” - a pronunța cu voce tare) are multe semnificații. În muzică, în primul rând, este întruchiparea sonoră a unei idei muzicale: cea mai mică întorsătură melodică, un interval expresiv. „Intonația este purtătoarea conținutului muzical”, a scris B. Asafiev. Intervalele muzicale familiare nouă de la lecțiile de solfegiu, așa cum am menționat mai sus, pot avea și o anumită intonație muzicală. De exemplu, o patra ascendentă conferă muzicii un caracter energic, adesea eroic, o cincime curată sună calm și dă o senzație de spațiu, o șase (mai ales una mică) poartă lirism. Chiar și în timpul Renașterii, compozitorii cunoșteau aceste trăsături ale intonației și le foloseau. Aveau la dispoziție așa-numitele figuri retorice, care au devenit diagrame de melodii care erau asociate subconștient printre ascultători cu anumite emoții și imagini.Anabasis - mișcare în sus, care simbolizează ascensiunea.Catabasis - mișcare în jos, care transmite tristețe, durere, durere. Pasus durinsculis (pas greu) – a doua mișcare în jos, transmite suferință Saltus durinsculis (salt greu) – sare de-a lungul intervalelor cromatice, transmite și durere, suferință. Suspiratia – a doua intonație în jos a unui oftat. Eclamatio – mișcare în sus a șasea, intonație a unei exclamare. Intonarea apelului- un atribut al eroicului în muzică. Adesea folosit în muzică de marș, imnuri și cântece de natură activă, energică, luptă.De exemplu, cântecul lui A.V. Alexandrov „Războiul Sfânt”, care cheamă poporul să apere Patria de naziști, sau cântecul revoluției franceze „La Marseillaise” de Rouget de Lisle, care este acum imnul Franței, au un comun caracteristică - începutul melodiei cu o patra ascendentă. Armonia nu este doar armonie și armonie. Acesta este un termen special care înseamnă relația sunetelor între ele, consistența, coerența lor. Un mod este o combinație de sunete care sunt diferite ca înălțime și gravitează unul spre celălalt. Sunetul principal al modului - cel mai stabil, spre care gravitează toți ceilalți - se numește tonic. Modul influențează caracterul muzicii și îi conferă o colorare emoțională. Se crede în mod tradițional că muzica scrisă într-o tonalitate majoră este strălucitoare, veselă, veselă și veselă. Iar tonul minor este trist, melancolic, liric. În orice moment, nu numai muzicieni, ci și scriitori, poeți și filozofi au fost implicați în discuția despre expresivitatea artistică a acestor două moduri opuse: „convingerea mea este”, scria marele scriitor și gânditor german I.V. Goethe, „modul major”. încurajează activitatea, trimite în lumea largă... Minor exprimă tot ceea ce este inexprimabil și dureros.” Să comparăm „Polka” și „Old French Song” din „Albumul pentru copii” al lui P.I. Ceaikovski. Ambele piese sunt scrise în timp de 2/4 și sună la un tempo moderat. Cu toate acestea, când ascultăm „Polka” simțim bucurie, iar „Old French Song” evocă tristețe. Motivul este simplu. Autorul a ales să scrie un dans vesel în si bemol major, iar „Ancient French Song” sună în sol minor. Major și minor sunt cele mai cunoscute și mai comune moduri. Adesea compozitorii subliniază expresivitatea acestor moduri comparându-le. Această tehnică ajută la identificarea trăsăturilor, la sublinierea expresivității melodiei și la arătarea cutare sau cutare imagine din diferite părți. Acest lucru, de exemplu, se întâmplă în „Solveig’s Song” din suita „Peer Gynt” a lui E. Grieg. O tehnică asemănătoare o găsim în variațiile clasice ale lui W. Mozart și L. van Beethoven. Una dintre variații sună întotdeauna în scala minoră cu același nume. Un exemplu interesant de utilizare a majorului și minorului este piesa pentru copii „Clowns” de D.B. Kabalevsky. Alternarea lor în melodie înfățișează caracterul schimbător al clovnului, o schimbare instantanee a emoțiilor, râsete și tristețe. Cu toate acestea, modurile muzicale nu se limitează doar la major și minor. Există varietăți ale acestor moduri de bază: natural, armonic, melodic; moduri diatonice antice - lidian, mixolidian, dorian, frigian etc., precum și scara pentatonica. Există scale inventate de compozitori pentru caracteristicile muzicale ale anumitor imagini și personaje: cromatică, ton întreg etc.. Scala de ton întreg a fost folosită de M.I. Glinka pentru a crea imaginea fantastică a lui Chernomor în opera „Ruslan și Lyudmila” . În muzica secolului al XX-lea au apărut noi tendințe în colorarea modală a lucrărilor. A apărut muzica atonală, al cărei mod este imposibil de determinat. Un exemplu este piesa nr. 1 a lui A. Schoenberg din „5 Pieces for Piano”.  Inregistreaza-te. Vocea umană, vocea fiecărui instrument muzical, are propria sa gamă (distanța de la cel mai mic la cel mai înalt sunet). Gama este împărțită în registre: joasă, mijlocie și superioară, adică zone de sunet. Lucrează în registrul joasă sunet întunecat, greu, la mijloc - melodios și moale, în înaltă - sunet și transparent.registru mic registru mediu registru ridicat Dinamica. Dinamica muzicală ne duce înapoi la originile muzicii. La urma urmei, tare și liniște, precum și diverse nuanțe, există în afara lucrărilor muzicale. Furtuna tună, iar ploaia burniță foșnește abia auzit; Sunetul fluviului mării este amenințător, dar stropirea lacului este blândă și deloc înfricoșătoare. Și chiar și trăsături pur muzicale precum crescendo - o creștere treptată a sonorității și diminuendo - slăbirea sa treptată, sunt de asemenea prezente în natură. Nuanțele sau nuanțele dinamice sunt, de asemenea, asociate în muzică cu diferite niveluri de sonoritate și conferă expresivitate și tensiune lucrărilor muzicale. Nuanțele dinamice sunt indicate în partituri folosind litere latine. f – forte, tare; ff – fortissimo, foarte tare; mf – mezzo forte, nu prea tare; mp– mezzo pian, nu prea liniștit; p – pian, liniştit; pp – pianissimo, foarte liniștit; crescendo – creșterea treptată a sunetului; diminuendo – diminuendo, atenuare graduală; sf – sforzando, accent ascuțit. sottovoce – sotto voce, cu voce joasă În introducerea la eupărți din Concertul pentru pian nr. 2 al lui S.V. Rahmaninov partea de pian ilustrează întreaga paletă de nuanțe dinamice. Subiectul începe cu pp și, treptat, cu fiecare acord nou, dinamica crește (crescendo), atingând vârful sonorității pe ff toată orchestra. Timbrele sunt adesea comparate cu culorile din pictură. Așa cum vopselele exprimă bogăția de culoare a lumii înconjurătoare, creând culoarea unei lucrări și starea ei de spirit, timbrele muzicale transmit, de asemenea, imaginile și starea ei emoțională. Muzica este inseparabilă de timbrul în care sună. Fiecare lucrare, chiar și cea mai mică, conține cu siguranță o indicație a instrumentului care ar trebui să o execute. Astfel, timbrul este un mijloc important de exprimare, oferind unei piese muzicale sunetul caracteristic necesar. Impactul degetelor asupra instrumentului poate fi moale, blând, ascuțit, puternic. Producția de sunet și respirația de către un vocalist sau un instrument de suflat sunt, de asemenea, posibile în moduri diferite. Toate acestea - articulare (din latină - „a pronunța clar”) sau lovituri - metoda unui muzician de a produce sunet. Atingeri principale: Legato (legato) - coerent.Arco (arco) - joc cu un arc. Imaginea creată depinde de tipul de lovituri alese de compozitor și interpret. De exemplu, în piesa lui P.I. Ceaikovski „Sweet Dream” se folosește o atingere legato, astfel încât sună moale și liric. Iar în „Peștera Regelui Muntelui” de E. Grieg, fără atingerea de staccato și accente, ar fi imposibil să creez imagini fantastice cu gnomi și troli care extrag aur în peșterile de munte. Astfel, fiecare instrument muzical are propriul set caracteristic de lovituri, propria paletă de sunet, propria sa gamă și propriul timbru.  Impactul degetelor asupra instrumentului poate fi moale, blând, ascuțit, puternic. Producția de sunet și respirația de către un vocalist sau un instrument de suflat sunt, de asemenea, posibile în moduri diferite. Toate acestea sunt articulare (din latină - „a pronunța clar”) sau lovituri - modul muzicianului de a extrage sunetul. Principalele lovituri: Legato (legato) - coerent. Nonlegato (non legato) - nu este coerent. Marcato (marcato) – sublinierea, evidențierea. Staccato (staccato) - brusc. Pizzicato (pizzicato) - joc cu corzile cu degetul pe corzi. Arco (arco) - joc cu un arc. Glissando (glissando) - alunecare de-a lungul coardelor sau tastelor. Atingeri principale:Legato (legato) - coerent. Nonlegato (non legato) - nu este coerent. Marcato (marcato) – sublinierea, evidențierea. Staccato (staccato) - brusc. Pizzicato (pizzicato) - joc cu corzile cu degetul pe corzi. Arco (arco) - joc cu un arc. Glissando (glissando) - alunecare de-a lungul coardelor sau tastelor. Această secțiune este încă goală